Der Synthesizer in der Rockmusik der 60er und 70er Jahre

Der Synthesizer in der Rockmusik der 60er und 70er Jahre

Rockmusik ist bekanntlich ein dehnbarer Begriff. Gitarre, Bass und Schlagzeug mögen vielleicht die Anfänge ausgemacht haben, die diesem Genre zur Geburt verhalfen, aber dabei ist es nicht geblieben. Rock ’n‘ Roll ist ein rebellischer Akt – nicht zu verkopft, aus dem Bauch heraus. Welche Instrumente dabei zum Einsatz kommen, ist dabei fast nebensächlich. Wichtig ist der Blick auf die Dinge, die Angriffslust, die Kampfansage an das Establishment – was auch immer dieses „Establishment“ sein mag.

In Zeiten grenzenloser künstlerischer Freiheit (zumindest im Westen) ist ein echter, subversiver Akt jedoch schwierig geworden. Klar – der Staat macht noch immer Probleme. Klar – sozialen Brennstoff gibt’s genug, Themen, die angerissen und besungen werden wollen, sowieso. Nur richten sich die Repressalien selten gegen die Kunst als solche. „Rock is dead“ – sagt wer? So ziemlich alle Größen, die die 60er und 70er Jahre überlebt haben. Und wenn man sich beispielsweise Greta Van Fleet anschaut, die zwar 1 zu 1 dem Klangbild von Led Zeppelin entsprechen, aber nichts von deren rebellischem Geist transportieren, ist man versucht zuzustimmen: Alles weichgespült. Irgendwie. Ein bisschen.

Wenn heutzutage etwas in Mark und Bein fährt, spielen Gitarren irgendwie … nur eine zweitrangige Rolle. Siehe Death Grips. Siehe Battles. Es gibt sie noch – „rebellische“ Bands, aber die wenigsten schaffen es noch, mit den alten Stilmitteln Akzente zu setzen. Spricht man von der Rolle, die Synthesizer heutzutage in der Rockmusik spielen, lässt sich klar sagen: Sie haben das Klangbild erneuert und der eingestaubten Stilrichtung neues Leben eingehaucht!

Dabei sind sie schon seid Anbeginn Teil des Rock ’n‘ Roll. Lässt sich das Mellotron aus den 60ern wegdenken? Wohl kaum. Insgesamt ist die Geschichte des Synthesizers im Rock auch eine Frage nach dem „Was wäre, wenn ..?“, eine Frage nach dem Weg der amerikanischen Musikgeschichte, die speziell in den 60ern in der Schnittmenge von Synthesizer und Rockmusik eine ungemeine kreative Explosion erfuhr – die irgendwie nie ihren krönenden Abschluss fand. Noch bevor MIDI 1982 alles revolutionierte und den Stammbaum der elektronischen Musik maßgeblich erweiterte, spielten in den 60ern und 70ern Synthesizer eine ganz besondere Rolle in der Rockmusik.

Synthesizer in der Rockmusik – Synthedelica?

Den ersten Synthesizerimpuls in der Rockmusik zu lokalisieren, ist nicht einfach, aber ein denkbar günstiger Ausgangspunkt ist zweifelsohne der Psychedelic Rock – und wie gesagt, eine Zeit vor MIDI. Wir müssen nicht soweit zurückgehen und nachvollziehen, wie der CSIRAC in den 50ern die ersten elektronisch erzeugten musikalischen Klänge zum Besten gab – auch wenn das streng genommen historisch richtig ist.

Das erste vielfach genutzte Instrument, das für die Klangerzeugung Oszillatoren nutzte, war das Theremin, das die Position eines Festkörpers in einem Magnetfeld lokalisierte und dabei diese charakteristischen Frequenzschwingungen erzeugte. Denkt man an die Science-Fiction-Klassiker der 50er Jahre, ist das Klangbild des Theremin sofort präsent. In den 60er Jahren, als es für die ersten Psychedelic Rock Bands ins Studio ging, verliebten sich nicht wenige Musiker in den sehnsuchtsvollen und leicht verträumten Klang des Mellotrons. Bald schon war es omnipräsent, dieses polyphone Tastengerät, das mit Magnetbandstreifen die Klangerzeugung leistete. Doch unter der Oberfläche brodelte es: Fernab vom Psychedelic Mainstream und der zunehmenden Politisierung dieser Musikrichtung gingen einige Bands vor allem Mitte und Ende der 60er Jahre ein Risiko ein – und dachten die Rolle von Synthesizer im Rock radikal anders. Die Inspiration hierfür? Der Geist des Psychedelica.

Joseph Byrd, einer der Pioniere des amerikanischen Psychedelica und Kopf der „United States of America“, brachte es veranschaulichend auf den Punkt: Es ging darum, eine „radikale Erfahrung“ zu vermitteln – in Abgrenzung zu den konventionellen Klangebenen, die der Psychedelic Rock bislang bot. Der klassisch ausgebildete Komponist ist die vielleicht bekannteste Figur einer der vielleicht interessantesten Strömungen der amerikanischen Musikgeschichte, die eine ganz eigene Liebesbeziehung zur „künstlichen Klangerzeugung“ hatte. Er vermischte Arrangements der Klassik mit elektronischen Texturen und nutzte das Rock-Format lediglich als Vehikel für seine persönliche Vision – etwas, was sich damals nicht viele trauten. Man muss sich klar machen: Wir schreiben das Jahr 1968. Es war nicht gängig, Drums mit Pickups zu versehen, sich Ringmodulatoren oder Oszillatoren selbst zu bauen.

Also: Wie in jeder Ära spielte sich besonders Interessantes vor allem in den geschichtlichen Fußnoten ab – vielen dürfte Fifty Foot Hose aus Nordamerika kein Begriff sein. Oder die kanadische Gruppe Syrinx. Tatsache ist – wenn es darum ging, Synthesizer in der Rockmusik eindrucksvoll zum Einsatz zu bringen, ist vor einem halben Jahrhundert diesen Gruppen aus Nordamerika und Kanada etwas Bahnbrechendes gelungen, das seiner Zeit weit voraus war. Psychedelica – die besonders abstrakten Klangexperimente des Psychedelic Rock – hatten hier mehr oder minder ihr synthetisches Pendant.

Wer waren Fifty Foot Hose? Diese Gruppierung rund um Louis Marcheshi irgendeiner Strömung definitiv zuzuordnen, ist alles andere als leicht. Sie waren jedoch, genauso wie Syrinx oder Tontos Expanding Head Band, eine der Gruppierungen, die sich in ihrer Einstellung zu Synthesizern radikal von denen ihrer Zeitgenossen unterschied. Anstatt jede zweite Bassmelodie mit einem Mellotron zu begleiten oder ein Bridge-Segment für eine kleine Soloeinlage mit dem Theremin zu öffnen, sprich – anstatt diese elektronischen Instrumente auf Begleitelemente zu reduzieren, versuchten Marcheshi und Konsorten, Synthesizer als integralen Part ihrer Rockmusik zu begreifen.

Der grundlegende Charakter von Fifty Foot Hose erinnert ein wenig Jefferson Airplane, beflügelter Acid-Rock – doch im Fundament, in den Grundfesten der Musik, passierte eine Menge bis dato Ungesehenes: Modulierende Bleeps und Bloops, auf die mit den herkömmlichen Instrumenten in Echtzeit reagiert wurde – so entstand eine äußerst organische Melange. Und dass hier keine Moogs zum Einsatz kamen, sollte auch erwähnt werden: Marcheshi baute sich Ringmodulatoren selbst, arbeitete mit Tape-Loop-Reverbs und dem Theremin. Ein Prinzip, das auch Intersystems im selben Jahr verfolgten – man schrieb das Jahr 1967 und der erste Minimoog war noch ein paar Jährchen entfernt. Improvisation war also gefragt.

Psychedelica, und die Suche nach experimentellen Klängen, ist also fast so alt wie der moderne Rock selbst – spätestens als dann die Beatles mit ihrer No.9 viele Hymnenfans vor den Kopf stießen. Und während speziell auch Fifty Foot Hose von Kritikern zum Teil zerrissen wurden – mit dem Verweis, sie seien zu sperrig und schlichtweg bizarr – gelang es dem kanadischen Trio Syrinx, eine kompositorisch ausgereiftere Form der Synthesizer Psychedelica auf Band zu brennen.

https://www.youtube.com/watch?v=EE3UI2vuE30&t=50s

Für die heutigen Verhältnisse mag das unspektakulär wirken – doch man muss sich vor Augen führen, dass hier vor 50 Jahren versucht wurde, im Kontext von „Rock Musik“, statt Gitarren Moog-Synthesizern und einem ARP 2500 die zentrale Rolle zukommen zu lassen. Raus kam ein kompositorisch komplexes und dynamisches Klangbild – garniert und zusammengehalten vom „Voodoo-Drumming“ von Alan Watts. Die nordamerikanische Acid Rock Psychedelica war also streng genommen das erste Laboratorium und die erste Musikszene, die sich radikal mit dem Potenzial der Synthesizer in der Rockmusik auseinandersetzte.

Die Rückbesinnung des amerikanischen Rock auf seine bluesigen Wurzeln verhinderte vielleicht, dass ein echter amerikanischer Kraftwerk-Ableger entstand und sorgte dafür, dass die amerikanische Electronica, in dieser Ära zumindest, nicht über ihre Kinderschuhe hinaus kam. Das war vielleicht vor allem dem politischen Klima geschuldet: In einer Zeit, wo Amerika um seine Identität rang, entsprachen explorative Experimente eben nicht mehr dem Zeitgeist. Eine (ästhetisch aktualisierte) Rückkehr zu alten Wurzeln wurde von der Presse eher belohnt und auch wenn die 70er viele Experimente wagten, kehrte niemand mehr so richtig zu jenen potenziell radikalen Impulsen zurück.

Synthesizer in der Rockmusik – portable Revolution?

Jap. So sah er ungefähr aus – der erste Moog. Als Studio-Flaggschiff für die damaligen Könner ein kleiner Schrein, doch für die Masse an Rockbands eine nicht zugängliche Ressource. Es musste dauern, bis 1970 der erste Minimoog auf den Markt kam und Rockbands anfangen konnten, leistungsfähige Synthesizer in ihr Tour-Equipment aufzunehmen. Bis es jedoch so weit war, ließen sich The Monkees nicht von der Größe des ersten Moog abschrecken, kauften ein solches Schlachtschiff, verfrachteten es in ihr Studio und bauten das gute Stück in ihr Album Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. ein. Ungefähr glleichzeitig brachten The Doors Strange Days auf den Markt, das ebenfalls einen Auftritt der ersten Moog-Reihe aufwies. Für die „Großen“ also, Bands wie die Beatles oder The Doors, waren diese Schlachtschiffe zugänglich. Auf deren Alben Ende der 60er, sei es eben Strange Days oder Abbey Road, feierten Moog ihren Einstand. Der Rest musste warten – bis die ersten Minimoogs auf den Markt kamen.

Für den Progressive Rock der 70er Jahre war der Charakter des Minimoogs also von prägender Bedeutung. Das charakteristische LFO-indizierte Vibrato findet sich auf den frühen Platten von Pete Townshend oder Electric Light Orchestra. Außerdem dürfte es wohl kaum ein Intro, Outro oder experimentelle Segment eines 70er Jahre Prog Rock Songs gegeben haben, das ohne den Rauschgenerator des Minimoogs auskam. Sowohl die White- als auch Pink-Noise Fähigkeiten des Minimoogs kamen in den frühen 70ern fast inflationär zum Einsatz. Und Visionäre wie Brian Eno gingen darüber hinaus und erschufen mit den Oszillatoren des Minimoogs Ohrwurm-Melodien, genauso wie Vangelis oder Keith Emerson. Die Klangästhetik des New Age kündigte sich an.

Stand die Rolle des Synthesizers in den 60ern also noch unter einem schwierigen Stern, wurden diese Klänge durch die Portabilität-Revolution in den 70ern ein allgegenwärtiges Stilmittel. Ein weiterer Pionier, der in seiner Platte aus dem Jahre 1974 flächendeckend Synthesizer und auch Drumcomputer zum Einsatz brachte, war der japanische Musiker Osamu Kitajima. Mitte der 70er begannen dann die zahlreichen Musikströmungen, ihr Klangbild mithilfe von Moog und ARP Instruments (allen voran des ARP Odyssey) zu erweitern. Selbst Puristen des Punk, wie die amerikanische Band Suicide, erschufen in New York mithilfe von Drummachines und Minimoogs ein ganz eigenes Sound-Monster, das seine britische Entsprechung in den Industrial Pionieren Cabaret Voltaire und Throbbing Gristle fand. Und das amerikanische Mysterium Devo ließ sich maßgeblich bis zum Ende der 70ern durch die synthetische Klangwelt zu immer abstrakteren Klangideen hinreißen.

Bis es also 1982 mit der MIDI-Revolution und der angehenden Digitalisierung von Sound zu einem elektronischen „Flächenbrand“ kam und der Synthie-Pop alles veränderte, war das Verhältnis von Rock zu Synthesizern von einem seltsamen Pioniergeist geprägt, der einen zum Teil obskuren Charakter entfaltete. Es wundert nicht, dass diese Periode nach wie vor große Faszination ausübt: Es gab kein definierendes Genre. Schubladendenken war quasi nicht vorhanden und jeder suchte seinen ganz eigenen, individuellen Zugang zum Potenzial der synthetischen Klangbildung. Und diesen Pioniergeist, wie ihn Ende der 60er viele Psychedelica-Bands an den Tag legten, gab es in dieser Art danach leider nur noch selten in der Rockmusik.