Interview: Moses Schneider, Produzent & Mixing-Engineer

Interview: Moses Schneider, Produzent & Mixing-Engineer

Moses Schneider wird auch als Albert Einstein des Live-Recordings bezeichnet und gerne auch in einem Atemzug mit Steve Albini genannt, wenn es um Produzenten mit dem gewissen Etwas geht. Für seine Arbeit an „Kapitulation“ von Tocotronic und „Limbo Messiah“ von den Beatsteaks war er zweimal für den Echo nominiert und wird als Erfinder des „Wurst Mikrofons“ vermutlich in die Geschichte eingehen. 2018 und 2022 wurde er beim „Preis für Popkultur“ als „favorite Producer“ nominiert und egal, ob AnnenMayKantereit, Olli Schulz, Ätna oder Dendemann, dieser Mann steht für einen einzigartigen Sound.

Der Produzent und Mixing-Engineer steht heute Rede und Antwort und wir nehmen eines gleich vorweg: Heute bleibt es vegetarisch, denn wie sprechen ausnahmsweise einmal nicht über die „Wurst“. Es gab wohl noch kein Interview, in dem die Idee, durch die Positionierung eines Mikrofons in den Drums quasi einen Verzerrer für Drummer erschaffen kann, noch nicht erklärt hat. Aus diesem Grund haben wir uns entschieden, diesen Punkt einfach mal außen vor zu lassen und über andere Dinge zu sprechen.

So verriet Moses mir, warum man vor allem dann, wenn man nur ein kleines Budget hat, in das teuerste Studio gehen sollte und wie man als Band überhaupt zu ihm kommt.

Wir sprachen darüber, worauf man bei der Wahl eines Mikrofons achten sollte, warum Punk-Songs nicht in Kirchen aufgenommen werden sollten, was er von Plug-ins hält und welche Speaker vor durchaus etwas masochistische Tendenzen erfordern.

Nicht zuletzt entlockte ich Moses auch noch den ultimativen Tipp für das Live-Recording im Heimstudio und erfuhr, was er über Spotify und KI im Musik-Business denkt.

Und alle, die tatsächlich noch nicht wissen, was die Wurst ist, können sich in dem letzten Video dieses Artikels informieren.

Moses Schneider im Interview: Wie alles begann

Sonja:
Moses, du hast einmal gesagt, dass du über deine Eltern, die beide Musiker sind, zur Musik gekommen bist. Deine Mutter hat sehr viel Musik von den Beatles gehört. Aber dein Lieblings-Beatle war nicht John oder Ringo, sondern?

Moses:
George Martin, der Produzent. Das Wichtigste war der Übergang vom roten Album zum blauen Album. Diejenigen, die die Beatles kennen, wissen, welches Album ich meine. Das sind die beiden Best-of-Alben. Und auf dem roten Album waren halt diese Klassiker wie „She Loves You“ und eher so die poppigen Sachen. Und dann kam das blaue Album, und dann habe ich zum ersten Mal in meinem Leben „I’m the Walrus“ gehört und „Strawberry Fields Forever“. Und damit war klar: Moment, Musik ist auch noch was anderes. Da gibt es doch was dahinter. Und dementsprechend war dann das Interesse groß für das, was dahinter passiert, sprich das Tonstudio. Und dann bin ich dann irgendwann bei George Martin gelandet. Alle anderen waren mir egal, der war mir wichtig.

Sonja:
Dementsprechend war für dich auch sehr früh klar, dass du in der Musikwelt mal dein Geld verdienen wirst?

Moses:
Ja, da hatte ich echt Glück. Also, wie soll ich sagen, ich war mit 16 zum ersten Mal in einem Tonstudio, und ich wusste, das werde ich auf jeden Fall mein Leben lang machen. Also, bei mir gab es überhaupt keine Findungsphase oder so. Ich habe versucht, so schnell wie möglich meine Schule fertig zu machen, wollte dann erst mal studieren. Da habe ich gemerkt, es dauert viel zu lange mit dem Studieren, und dann bin ich Kaffeekocher geworden.

Erst in einem kleinen Studio und habe später ins Hansa-Studio gewechselt. Und da war ich dann der etwas größere Kaffeekocher. Kaffee trinke ich heute nicht mehr, aber ich mache natürlich immer noch diesen Beruf. Also, das war schnell abgehakt.

Sonja:
Tolle Sache! Jetzt sitzt du mir als Moses Schneider gegenüber, aber den Namen haben deine Eltern dir nicht gegeben, oder?

Moses:
Das ist eine ganz einfache Geschichte. Der Jüngste auf der Binnenschifffahrt ist der Moses, und ich war der Jüngste, quasi in meinem Kumpels- und Freundeskreis. Und dann habe ich eben gelernt, dass der Jüngste der Moses ist. Und diese Geschichte mit dem Schilf und so, dementsprechend kommt der Name aus der Binnenschifffahrt, so einfach ist es. Und am Anfang war das kein schöner Name, bin ich ganz ehrlich. Ich fand es nicht geil, als Kind so genannt zu werden. Und natürlich dann mit der Loslösung von zu Hause war das natürlich dann irgendwann der geilere Name, keine Frage. Aber so einfach ist das erklärt, so schnell.

Live-Recording und „Happy Accidents” bei der Aufnahme von Bands

Sonja:
Was genau macht die Magie deiner Form des Live-Recordings aus?

Moses:
Ich würde das nicht Magie nennen, das ist einfach die Energie, die mehrere Menschen zusammen in einem Raum haben oder erzeugen können, wenn sie Musik machen. Und diese Interaktion zwischen Menschen ist immer etwas Einzigartiges. Selbst eine Band kann nicht zweimal den gleichen Take spielen, sondern sie wird immer an anderen Stellen Höhepunkte haben oder Schwächen. Und ich habe mir angewöhnt, darauf zu achten, wo die Höhepunkte sind, und schneide diese dann zusammen.

Sonja:
Gab es mal eine Band, von der du sagst, dass sie quasi ein einziger Höhepunkt war, also die dich aus den Socken gehauen hat?

Moses:
Naja, also es gibt ganz viele, ganz viele Bands, und wenn es so viele gibt, kann ich ein paar erwähnen. Klar, also auch schon vor einer Weile das „Hordes of Chaos“-Album mit Kreator aufgenommen, einfach eine Etage oben drüber im Tritonus-Studio. Und Metal live zu spielen ist nicht so einfach. Aber die können das halt. Da war ich extremst beeindruckt. Ich bin aber auch beeindruckt von Bands wie Beatsteaks oder selbst AnnenMayKantereit, die ja mit Live-Gesang arbeiten. Da wird der Gesang ja nicht nachträglich gemacht. Und es ist dann auch eine krasse Performance. Also, Highlights gibt es viele, und über die wenigen Sachen, die nicht so funktioniert haben, rede ich nicht.

Sonja:
Nicht? Das wäre eigentlich meine nächste Frage gewesen: ob auch mal irgendwas richtig danebengegangen ist?

Moses:
Nee, noch nie. Ich habe einmal, glaube ich, Anfang der 90er eine Band nach Hause geschickt. Und ich habe 20 Jahre später gehört, dass es eine gute Idee war. Aber das ist… In den meisten Fällen funktioniert es ja super, weil jede Band, die auf die Bühne geht, jede Band, die einen Proberaum hat, jede Band, die quasi irgendwie zusammenspielt, kann das auch im Studio machen.

Sonja:
Aber gab es andersherum gedacht auch so etwas wie „Happy Accidents“, bei denen du sagst, das war eigentlich so nicht geplant, ist aber total gut geworden?

Moses:
Das ist schwierig, weil ich eigentlich immer gut vorbereitet bin und eigentlich ziemlich genau weiß, was ich will. Aber im selben Jahr mit Kreator habe ich auch Dendemann aufgenommen von „Vintage Verweht“, und ich dachte, das Album wird hip-hoppiger. Ist es aber gar nicht geworden. Und das ist tatsächlich etwas anders geworden, als ich es mir vorgestellt habe. Und ich finde es ist aber immer noch eines der krassesten Hip-Hop-Alben in Deutschland. Nicht, weil ich das selber gemacht habe, sondern weil es so anders ist. Und das habe ich mir ein bisschen anders vorgestellt. Ich dachte, dass die Band, die da spielt, oder dieser Live-Sound, dass der etwas hip-hoppiger rüberkommen würde.

Aber dann eben gemerkt, dass dieser Hip-Hop eben dann doch von der Wiederholung lebt, vom Loop, letztlich von dem Zweitakt, der sich wiederholt. Das genau so zu spielen können Menschen nicht schaffen, auch wenn sie sich extremst viel Mühe geben. Und insofern hat es ja auch keiner geschafft. Deswegen ist dann in der Tatsache mehr Leben in den Beats als gedacht und es ist nicht ganz Hip-Hop-like. Aber es ist halt ein Album, das man sich heute noch anhören kann. Es ist niemals dated.

Oft ist es im Hip-Hop so, dass du mit bestimmten technischen Dingen arbeitest. In den letzten fünf bis sechs Jahren hat man beispielsweise nur Trapbeats gehört. Nichts gegen Trapbeats, aber jetzt ist es auch nochmal vorbei. Das ist dann dated. Und wie gesagt, das „Vom Vintage Verweht“-Album kann man sich immer noch anhören. Es ist immer noch super.

Der Erfinder des Wurst-Mikrofons über Mikrofone

Sonja:
Wenn du ein Mikrofon zum ersten Mal benutzt – hast du sofort aufgrund des Klangbildes eine perfekte Position im Kopf oder probierst du es einfach in allen Positionen einmal aus und entscheidest dann, wo du es letztlich zum Einsatz bringst?

Moses:
Die Zeit, das alles auszuprobieren, habe ich nicht mehr. Meistens frage ich Leute, die mir ein Mikrofon empfohlen haben: Wo soll ich es denn hinstellen? Man verlässt sich auf das, was andere sagen. Man kann es ja nicht alles wissen. Und vielleicht ist dann eher der „Happy Accident“, dass man irgendwann mal ein Mikrofon woanders hinstellt als man es zunächst vorhatte. Es stand dann noch so rum, aus Versehen, und dann klang es auf einmal richtig gut.

Ja, aber normalerweise, sind letztlich alle Mikrofone gleich, wenn man es mal ganz genau nimmt. Es gibt eine Schallquelle und es gibt ein Mikrofon, das diese Schallquelle aufnehmen soll. Jetzt ist die Frage, wie viel Raum soll dabei sein, welche Richtung ist angesagt und wie dicht bin ich dran? Das sind dann die entscheidenden Sachen. Ich kann beispielsweise nicht bei einer fertigen Aufnahme, bei einem fertigen Mix, der im Radio läuft, sagen: Das war jetzt ein Neumann-Mikrofon am Gesang oder ein Rohde oder ein Audio-Technica. Es sind so viele Komponenten, die zusammenkommen. Da ist das Mikrofon, die Räumlichkeit, die Schallquelle, es gibt den Preamp, jegliche weitere Bearbeitung wie Kompressoren oder Röhrenkompressoren und so weiter. Und das alles hat so viel Einfluss auf den Sound, ein einzelnes Mikrofon rauszuhören, sprich, zu sagen: das kann nur dieses oder jenes gewesen sein – nee, das geht nicht.

Sonja:
Dementsprechend lässt sich die Frage, worauf man als Laie beim Kauf eines Mikrofons achten sollte wahrscheinlich auch gar nicht pauschal beantworten, oder?

Moses:
Tja, na klar, wenn man der Werbung folgt, sind alle Mikrofone genial, egal wie teuer sie sind. Und wenn man sie dann mal im Vergleich hört, fällt einem dann doch die Kinnlade ins Essen. Teure Mikrofone klingen besser als billige Mikrofone, kann man so sagen. Es ist einfach so. Teure Autos fahren wahrscheinlich schneller als billige Autos oder länger oder was weiß ich.

Es lohnt sich, ein bisschen Geld für ein Mikrofon auszugeben, wenn man weiß, dass man damit sein Leben lang arbeiten möchte, es lange halten soll und so weiter, dass die Bauteile, die darin verwendet werden, nicht die billigsten sind. Vielleicht sollte man auch darauf achten, ob es in Kinderarbeit entstanden ist oder nicht. Das erhöht den Preis eines Mikrofons, aber es ist auch dein Tool, dein Werkzeug, mit dem du arbeitest. Insofern ist es durchaus okay, ein bisschen Geld dafür auszugeben, dafür zu sparen, oder? Das lohnt sich.

Ich würde mal sagen, also unter 500,- oder 600,- Euro gibt es sehr gute Mikrofone, wie zum Beispiel solche Shure-Mikrofone: SM58, SM57, Klassiker und so. Mit denen kann man natürlich auch Gesang aufnehmen, mache ich sogar oft. Für den Sänger oder die Sängerin macht es oft einen Unterschied, ob man in ein kleines Mikrofon singt oder da vielleicht auch was Wertiges steht. Dann geht man gleich mit einem anderen Respekt dran oder mit einer anderen Vorfreude. Wenn ich jemandem ein billiges Mikrofon in die Hand drücke, dann denkt er „nimmt er mich nicht ernst?“.

Moses Schneider im Interview

Bücherregale beim Recording und sein etwas anderes Handbuch

Sonja:
Ein ganz wunderbarer Mann hat mal zu mir gesagt: Wenn du zu Hause deinen Gesang selber aufnimmst, hast du immer einen Raum auf dem Gesang, den du einfach nicht mehr wegbekommst. Hast du Tipps für Leute, die nur die Möglichkeit haben, ihren Gesang zu Hause aufzunehmen?

Moses:
Ja, sich eine trockene Ecke in der Wohnung suchen. Dort, wo viel Teppich ist. Weil Wände normalerweise parallel sind, führen sie dazu, dass es dieses „Brring“ auf jedem Signal gibt. Deswegen ist zu Hause aufnehmen eigentlich immer Blödsinn. Es sei denn, es ist ein Raum mit vielen Schränken, mit vielen Büchern und einem Teppich auf dem Boden. Und Bücherregale sind ohnehin sehr gut. Das sind Multibandabsorber der feinsten Sorte. Also zum Beispiel in einer Bibliothek aufzunehmen, klingt sehr gut.

Und wenn noch ein Teppich dabei ist, ist das auch sehr gut. Einige haben noch Molton, also einen reflexionsschluckenden Stoff, den man sich dann an die Wand heften kann, wenn man dort Gesang aufnehmen möchte. Also, wie gesagt, da geht es wirklich darum, sich eine trockene Ecke zu suchen.

Sonja:
Ist das auch ein Thema, über das die Leser etwas deinem Ratgeber „Das etwas andere Handbuch“ lernen können?

Moses:
Nö. Da steht drin: Was gut aussieht, klingt gut. Das ist die Regel. Und ja, natürlich, das Buch ist dazu da, den Leuten die Angst vor der Tontechnik zu nehmen, weil es wirklich einfacher ist, als man denkt. Je aufwendiger, desto komplizierter, je komplizierter, desto mehr Wissen bräuchte man auch, um die Probleme, die dann entstehen, zu behandeln. Aber im Grunde genommen geht es erst einmal darum, zu klären, was ich will. Und das meine ich, wenn ich sage, was gut aussieht, klingt gut.

Also, wenn ich diese Trommel da drüben aufnehmen möchte, wo soll ich dann das Mikrofon hinstellen? Oder: ich habe nur fünf Mikrofone, möchte aber eine ganze Band aufnehmen. Also haben aber zwei Gitarristen und einen Bassisten. Dementsprechend sind drei Quellen schon weg. Aber dann habe ich noch fünf andere für die Drums. Dann gehen vielleicht noch zwei weg für Bassdrum und Snaredrum. Verstehst du, was ich meine? Bleiben nur noch drei übrig.

Sollen die Drums Stereo sein? Sind mir die Toms wichtig? Oder ist mir wichtiger, dass dann eher noch so ein Verzerrer-Pedal dabei ist? Eben die Wurst – jetzt haben wir doch darüber gesprochen. Das sind Sachen, die soll das Buch einem ein bisschen erleichtern. Es soll helfen, die richtigen Entscheidungen zu treffen, wenn man wenig Möglichkeiten hat. Und das Buch gibt es ja jetzt schon eine Weile, ich glaube, ich bin jetzt im 12. Jahr und begegne ganz vielen Menschen, die gesagt haben: „Hey, ich habe dein Buch gelesen: voll geil und gucke immer wieder nach!“ Und jetzt gibt es hoffentlich bald mal eine Revision, weil ja ein paar Mikrofontechniken dazugekommen sind.

Sonja:
Zwischenzeitlich kamen auch Audiobeispiele dazu.

Moses:
Ja, als wir von der haptischen Ausgabe auf die E-Book-Ausgabe gewechselt sind, war natürlich klar, dass es auch dann so Sound-Beispiele gibt. Und die Sound-Beispiele sind halt ganz bewusst nicht in einem Studio gemacht worden, sondern eben unter kostengünstigen Bedingungen, die eigentlich mehr der Wahrheit entsprechen. Dann klingt es eben auch mal ein bisschen bröckelig oder pappig.
Das ist dann aber die Wahrheit. Und damit muss man dann auch dealen. Also damit muss man umgehen können. Also die Pappe rausdrehen und dafür andere Frequenzen reindrehen.

Moses Schneider über die Wahl des richtigen Studios

Sonja:
Du hast ja ein eigenes Studio, nimmst aber mit vielen Bands in unterschiedlichen Studios auf. Warum machst du das?

Moses:
Weil die Bands hier nicht reinpassen.

Sonja:
Und was bestimmt dann die Wahl des Studios?

Moses:
Die Musikrichtung. Wenn ich weiß, es ist Rockmusik mit vielen Becken, dann suche ich keinen Steinraum, weil der Steinraum mir so viele Reflexionen beschert, dass dann jedes Mal, die Beckenmassaker losgehen und dann habe ich nur Probleme. Dann gehe ich also in einen Holzraum, weil Holz schluckt. Im besten Fall schluckt es die harschen Frequenzen, die wehtun. Wenn es besonders schnelle Musik ist, muss der Raum nicht allzu groß sein. Je größer der Raum, desto schwammiger wird der Gesamt-Sound. Deswegen darf es dann ein bisschen enger sein.

Also Punkrock kann man sehr, sehr gut im Proberaum aufnehmen. Sehr, sehr gut. Langsame Musik, breitere Musik, gerne in größeren Räumen, bis hin zur Kirche mit langen Nachhallzeiten. Also als Punkband nicht in der Kirche aufnehmen. Okay? Aber ich suche es danach aus, was für die Band das Richtige sein könnte.

Dann ist es immer noch eine Frage des Budgets. Also, wie viel Geld hat die Band? Einige Studios sind teurer, andere sind günstiger. Manchmal ist es nicht die beste Entscheidung, in das günstige Studio zu gehen, weil im günstigen Studio auch oft vieles kaputt ist, weil ja nicht so viel Geld da ist, um die Dinge zu reparieren.

Deswegen gebe ich auch sehr oft den Tipp: Wenn man kein Geld hat, geht in das teuerste Studio, das es gibt. Aus zwei Gründen: Alles wird in dem Studio funktionieren und es gibt also kein Troubleshooting. Und wenn man weiß, dass man keine Zeit hat, weil das Studio so teuer ist, dass man sich nur 2-3 Tage leisten kann, wird man sich besser vorbereiten. Viel besser vorbereiten, weil man weiß, man gibt einen Haufen Geld aus, aber man weiß auch, dass man von der Tontechnik ein supergeiles Ergebnis bekommt. Und das ist manchmal besser, als wenn man das gleiche Geld nimmt und drei Wochen in ein mittleres Studio geht oder in ein Budget-Studio, in dem die Grenzen sehr schnell erreicht sind und man sich dann ärgert. Letztlich braucht man dann die Zeit, für die man bezahlt hat, dafür, um Troubleshooting zu machen oder man muss etwas anders machen, weil es nicht so geht wie geplant. Das dauert dementsprechend länger. Ich ziehe es immer vor, wenn die Band kein Geld hat, zu sagen: Komm, lass mal in ein teures Studio gehen. Und bisher hat sich auch noch nie jemand beschwert.

Sonja:
Macht ja auch total Sinn.

Moses:
Ja, genau, es macht Sinn. Eine Band schafft es ja, am Tag 4 Songs einzuspielen. Warum soll eine Band, die gut vorbereitet ist, einen Song 10 Mal spielen? 4 Mal reicht ja. Dann ist ein Song 3 Minuten lang. Mal 4 kommt man auf 12 Minuten pro Song. Also man schafft eine ganze Menge an einem Tag. Der Soundcheck dauert natürlich etwas länger. Je größer das Studio, desto mehr Möglichkeiten. Aber wenn man weiß, was man will, dann ist der Soundcheck erledigt und man kann die Songs nacheinander aufnehmen, so wie die Band es ja auch performt.

Und dann hast du am dritten Tag 12 Songs aufgenommen. Und du kannst dir am dritten Tag auch das ganze Album schon anhören. Das ist ein riesen Vorteil. Gesänge kannst du dann zu Hause machen. Mit dem Molton, da, wo die Bücherregale stehen (lacht).

Teures Equipment in teuren Studios und Plug-ins

Sonja:
Du sagst mal, dass du immer mit dem Equipment arbeitest, das du vor Ort vorfindest.
Dabei gibt es trotzdem ein Gerät oder einige Geräte, bei denen du sagst, dass du die gerne dabeihast?

Moses:
Es gibt Studios, die haben sehr teure Geräte. Zum Beispiel ein Fairchild-Kompressor, der berühmteste von den teuersten Geräten. Natürlich gibt es den nicht in jedem Studio, den gibt es nur in ganz wenigen Studios. Und wenn ich dann in diesem Studios bin, dann wird der benutzt, ist ja wohl keine Frage.

Und es gibt Studios, die haben sehr viel teures Equipment, das ich noch nie in meinem Leben benutzt habe. Dann frage ich dann immer den Assistenten oder denjenigen, der die Session fährt, ob es eine Empfehlung gibt. Und dann, es gibt ein Studio, in dem ich sehr gerne sage: „Ja, ich möchte alle Geräte anschließen, die mehr als 10.000 Euro kosten“. Davon gibt es in dem besagten Studio auch viele. Da wird es schon mal spannend. Auch für mich wird es dann spannend. Und es ist nicht so, dass ich die Geräte als Plug-In kenne oder ähnliches.

Und das ist auch Quatsch, muss man halt auch wissen, dass Plug-ins und Realität, also echte Geräte, nicht sehr viel miteinander zu tun haben. Das erzählt uns zwar die Werbung, aber die Wahrheit ist das natürlich nicht. Das ist natürlich völliger Quatsch. Also, weil auch jeder Fairchild halt nun mal völlig anders klingt.

Sonja:
Also gerade bei analogen Geräten…

Moses:
Ach, gar keine Frage. Also es ist ja nicht so, dass jetzt alles schlecht klingt, was digital da passiert. Ich benutze sie ja auch selber. Also wenn ich erstmal in einer Box bin, bleibe ich in einer Box.
Ich mache das gar nicht mehr mit dem raus und nochmal analog. Ich achte darauf, dass ich, bevor ich auf den Wandler komme, da muss ganz viel Analoges passieren. Und da darf es auch rauschen und knacksen und hast du nicht gesehen. Weil sobald es dann in der digitalen Welt drin ist, kann ich alles machen. Ich kann es de-noisen, de-.. ach irgendwas mit De-. Das kann ich alles machen.

Und wenn ich das Plug-In nicht habe, schicke ich jemanden die Spur und frage, ob er mir das nicht irgendwas mit De- machen kann. De-noisen, de-tunen, de-bakel… . Deswegen bin ich auch sehr rigoros bei der Aufnahme. Also Rot heißt immer an und nicht drüber, sondern an, weil ich damit quasi den Headroom der analogen Welt nutze, den es in der digitalen Welt nicht gibt. Null ist Null, vorbei ist aus, Ende Banane.

Und analog bedeutet: jetzt wird’s langsam heiß, im wahrsten Sinne des Wortes. Und teure Geräte haben einen unfassbaren Headroom. Da heißt es dann, Rot ist an. Das heißt, ich kann wirklich in die Vollen gehen, weil dann die Verzerrungen, die entstehen und die Obertöne, die entstehen, die klingen halt auch geil. Muss man echt sagen. Und deswegen, das ist ja genau das, was ein Signal für mich auch dann lebendig macht und auch krass gut klingt.

Moses Schneider über sein Setup

Sonja:
Und wie sieht dein aktuelles Setup aus, das du selber nutzt?

Moses:
Also ich habe so ein paar Sachen, die ich mitnehme. Ich bin ein großer Neumann-Fan, kann man ja mal sagen. Das nehme ich meistens mit. Und dann auch Bändchen-Mikrofone. Ich habe von AEA dieses Stereo-Mikrofon, was da links an der Ecke steht. Das ist mein Set-and-Forget-Mikrofon für Overheads zum Beispiel. Weil normalerweise versucht man mit den Overheads ja zu erreichen, dass die Snare darauf gut klingt. Es sind ja zwei Bändchen, also zwei Achten in der Blumlein-Schaltung sozusagen. Das heißt, so in diesem Kreuz wäre es dann über dem Overhead und damit ist quasi da, wo die Snare-Drum ist, nichts. Das ist der Witz an der Sache bei Bändchen-Mikrofon und der Figure-8, so heißt ja die Richtcharakteristik.

Und das ist genau das Gegenteil von dem, was ich vorher gesagt habe, wann die Snare-Drum gut klingt. Weil die Snare-Drum, also die gibt es eigentlich gar nicht, wenn man das so als Overhead einsetzt. Aber ich habe ja dann die Wurst. Da sind wir wieder bei der Wurst. Mist, wir wollten es ja vermeiden. Aber die Wurst – und zum dritten Mal – und Blumlein-Overhead ist halt eine ganz leckere Mischung, ganz ehrlich.

Sonja:
Warum keine Yamaha NS10?

Moses:
Ich habe 30 Jahre damit gearbeitet, also jetzt ist das vorbei. Also Tatsache ist, „Vom Vintage Verweht“ ist auf NS-10s gemischt worden. Klingt jetzt nicht so schlecht. Aber es sind natürlich Erfahrungswerte. Auf der anderen Seite ist die Technik heute so gut geworden und es gibt so gute Speaker, man muss nicht mehr sich dieses masochistische NS-10 antun. Also das ist ja nichts anderes, weil du musst dir ja immer vorstellen, wie es klingen könnte, wenn du mit den Dingern arbeitest.

Aber es ist natürlich, was die Mittenstaffelung betrifft, also wie laut ist der Gesang wirklich? Wo sitzt die Snare? Wo sitzt der Bass? Nicht der Tiefbass, sondern der lesbare Bass. Und das sind so Erfahrungswerte, die machen die NS-10s natürlich zu unglaublich geilem Werkzeug, wie sagt man, zu Arbeitstieren. Aber es ist natürlich auch sehr anstrengend. Und außerdem tun einem nach einer Stunde Arbeit die Ohren weh.

Und da gibt es mittlerweile eben andere Speaker. Ich benutze ja die Verdade mit dem Bändchen-Hochtöner und das ist halt ein angenehmes Arbeiten über viele Stunden. Deswegen keine NS-10 mehr. Aber sie waren echt lange am Start und immer noch Respekt, natürlich, keine Frage.

Moses Schneider über Snareo und Droom

Sonja:
Insgesamt sind deine Aufnahmetechniken ja durchaus etwas eigenwillig. Gibt es für dich feste Kriterien, nach denen du entscheidest, dass jetzt zum Beispiel die Wurst zum Einsatz kommt oder du diese oder jene Methode nutzt oder ist das alles von einem Bauchgefühl abhängig, so dass, wenn du eine Band hörst, du sofort denkst, jetzt mache ich das so und so?

Moses:
Ja, es gibt eine Technik, die nennt sich Snareo.

Das sind zwei Kugelmikrofone unter der Snaredrum. Das ist so eine Art Overhead-Ersatz nur unter der Snare, dadurch wird die räumliche Information quasi total unwichtig. Und das macht sich sehr gut für Beats. Also alles, was mit trockenen Drums zu tun hat. Für Rockmusik ist Snareo okay. Das ist nicht das alles entscheidende Ding, weil du bei Rockmusik nicht diese fetten Bässe links und rechts brauchst. Sondern da sind ja später die Gitarren. Und die Snare muss auch nicht utopisch breit sein.
Und deswegen ist das Snareo eher so Beat-orientiert. Ich benutze es immer, aber es ist von der Wichtigkeit her ist es so, dass wenn ich Beats aufnehme, ist es ein mega lautes Snareo. Und bei Rockmusik ist es halt leiser, viel leiser. Es ist nur so eine Aura, die dann quasi, die Drums breiter macht, auf kürzestem Wege.

Und dann gibt es noch den Droom. Beim Droom geht es um die Frage: wie kann man den Raum so aufnehmen, dass man ihn total laut machen kann, ohne dass die Drums indirekt werden. Und das ist für Hip-Hop oder Beats völlig unbrauchbar. Da muss es furztrocken sein. Für Rockmusik ist es das große Aha-Erlebnis. Weil du denkst so: „Krass, wie groß klingen denn meine Drums?!“ Und es hört überhaupt nicht auf, du kannst immer größer werden, weil durch die Position wird es quasi nicht indirekt. Es gibt kein Flam, das ist quasi dieses Geräusch zwischen dem trockenen Signal und dem Raummikrofon. Wenn ein Raummikrofon 8 Meter weit entfernt ist, weil man denkt, man möchte einen riesen Raum aufnehmen, hört man immer alles zweimal. Das macht das alles indirekt und dazu kannst du auch nicht mehr tanzen. Und Droom heißt eben, ganz dicht ran zu gehen und es guck dann nur in die andere Richtung.

Ist jetzt ein bisschen tricky zu erklären, aber es gibt halt keinen Flam mehr. Also dieses Geräusch zwischen diesem sehr weit weg sein, weil es ja ganz dicht dran ist. Und dann ist es einfach nur groß und geil, würde man sagen. In der Rockmusik.

Also insofern zu deiner Frage: ich mache das nicht einfach immer so, weil es so sein muss,
sondern das hat schon alles seine Gewichtung.

Sonja:
Live-Recording bedeutet ja nicht gezwungenermaßen, dass alles in einem Take aufgenommen wird und dann auch direkt auf die Platte kommt. Wie viel schneidest du tatsächlich noch?

Moses:
Das hängt von der Band ab. Ganz ehrlich. Also manche Bands brauchen nur zwei Schnitte, andere brauchen acht Schnitte. Das ist dann wirklich von der Band abhängig. Manchmal ist es nicht von der Band abhängig, sondern von der Komposition selbst, weil die so quasi so kompliziert ist, dass man Schwierigkeiten hat, sie in einem Stück durchzuspielen.

Neulich hatte ich eine Jazzaufnahme, das heißt experimentelle Musik. Da geht es dann wirklich um Tempowechsel. Das ist dann die ganze Zeit sehr schwierig. Die Musiker spielen bis zu dem Zeitpunkt, an dem der Erste sich verspielt. Dann wird vier Takte zurückgedacht, man setzt dort wieder an und am Ende sind es viele Schnitte. Aber letztlich spielt die Band niemals ein Teil zweimal. Sie spielen einfach drauf los, bis der Erste sich verspielt. Weil es aber auch sehr kompliziert ist, muss man dazu sagen. Und dann wird kurz zurückgespult. Dann habe ich auch mal acht Schnitte, aber es ist auch ein super einfaches Arbeiten, weil die wissen, wo sie sind, die wissen, wo sie sich verspielt haben.

Moses Schneider im Interview

Die Zusammenarbeit mit Elysia

Sonja:
Erzählst du uns ein bisschen was über deine Zusammenarbeit mit Elysia?

Moses:
Ja, ist eine lustige Sache. Ist wirklich eine lustige Geschichte. Das war vor zwei Jahren. Ich war ich auf der Studioszene in Mannheim und habe einen Workshop gehalten über Drum-Aufnahmen mit Snareo und Droom. Und dann hat mich dann danach jemand angesprochen, Ruben Tilgner, Chef von Elysia, und meinte: „Ey, wir müssen mal was zusammen machen.“ Nun war mir nicht bekannt, wer Ruben Tilgner ist oder Elysia, und war aber natürlich gebauchpinselt, weil er so meinte, wir müssen mal was zusammen machen. Also, dann ist man ja immer gebauchpinselt. Und er meinte, dass er halt Geräte herstellt, Elysia-Geräte. Und dann, dachte ich: „Ah, Elysia, die kenne ich auf jeden Fall“.

Ich habe selber keins, besitze keins, aber ich wusste, dass die lustige Sachen machen. Und dann sagte ich zu ihm: „Ey, Ruben, das letzte Mal, dass mich ein Gerät wirklich beeindruckt hat, war der Transienten-Designer von SPL. Und da guckte er mich so an und meinte: „Den hab ich gebaut“. Und in dem Moment wusste ich, „You are my man!“ Und wir wurden dicke Freunde. Weil ich verstanden habe, wie er tickt, wie er Schallkreise sieht oder fühlt. Und er hat das total verstanden, was das mit meiner Mikrofonierung zu tun hat. Und ich sag dir, das sind Geräte, die passen jetzt wie Arsch auf Eimer.

Also es gibt den nvelope. Das ist ein frequenzabhängiger Transienten-Designer, du kannst also sagen: ich möchte lange Bässe oder kurze Höhen oder umgekehrt. Und du kannst dieses Gerät bis elf stellen, ich glaube sogar bis 15. Also es gibt die elf, aber da gibt es noch einen Notch weiter, das ist die 15. Und es klingt dann wirklich krass. Und das macht halt mega Sinn bei dem Snareo zum Beispiel. Als hätten sich da was gefunden. Wie bei der Wurst und der mpressor. Da ist es auch so, als hätten sich zwei gefunden. Und jetzt hab ich schon wieder Wurst gesagt. Also es wird nicht vegetarisch heute.

Wir haben dann beschlossen, mal was zusammen zu machen. Ruben wollte erst, dass wir Drums aufnehmen, so für Leute, die gerne Songs schreiben. Das kam dann alles später. Wir wollten gar nicht in die Beat-Abteilung. Null. Und dann haben wir die erste Session in Südfrankreich gemacht, in einem Studio namens Limusic, im Süden von Frankreich, in den Pyrenäen, in Limoux natürlich. Und da gibt es ein sehr großes, sehr tolles Studio und vor allen Dingen mit sehr tollen Leuten. Also es ist einfach immer ein Highlight, einmal im Jahr da runter zu fahren und Fünfe gerade sein zu lassen, da ist alles erlaubt. Da geht alles, Spitzenstudio, klingt Hammer und so weiter. Und dort haben wir dann mit dem Drummer von ÄTNA, Demian Kappenstein, dann das Human-Beat-Pack Volume 1 aufgenommen.

Und Demian hat erstmal so gar nicht experimentell gespielt, sondern eher die normalen Dinge, weil darum ging es Ruben. Ruben macht selber Musik. Er wollte einfach nur eine geile Drum-Library haben, gut aufgenommen. Und dann hieß es anfangs, dass sogar Peter Schmidt es mischen soll. Also stell dir vor, so 60, 70 Beats, alle klingen so voll amtlich und dann stand hier mein Studiokollege Ben und meinte so: „Ey, das musst du selber mischen, und vor allen Dingen, dann benutze doch mal diese ganzen Würste und mach doch mal alles bis elf.“ Und dann habe ich das prompt gemacht und es hat sich herausgestellt, dass wir in eine völlig andere Richtung gehen. Das hat überhaupt nichts mit Drums zu tun, sondern dass es halt hardcore-mäßig in die Beat-Abteilung geht. Und das hat uns dann so viel Spaß gemacht, dass wir gesagt haben: „Okay, wir machen das ein zweites Mal.“

Und dann waren wir ein Jahr später mit Silvan Strauss in Frankreich. Und Silvan Strauß spielt Drums völlig anders. Er nutzt Resonanzen, baut komische Sachen auf seine Snares und Toms und
das kann man nicht mit Worten beschreiben. Und dann haben wir das Human Beat Pack 2 gemacht.

Aber es ist die Firma Elysia, und Elysia ist eher bekannt für supergeile Geräte und nicht dafür, Beats anzubieten. Und deswegen dauert es vielleicht noch etwas, bis die Leute verstehen, dass diese Firma Beats anbietet.

Aber alles mit dem Equipment aufgenommen. Also die fahren dann immer mit ihrem, ich nenne es immer den „Christmas Tree“, da runter. Das ist halt so ein großer Schrank, wo nur Elysia-Geräte drin sind. Und das ist so ein Schrank voller Rolls Royce. Oder wie sagt man so? Das ist einfach nur vom Feinsten. Und dann eben immer mit dieser Einstellung von Ruben. Seine Meinung über Röhren, ist auch so geil, weil er sagt immer nur: „Es ist mir zu langsam, es ist mir einfach zu langsam.“ (lacht)

Also er ist halt radikal, und dann machen Geräte Spaß. Natürlich kann man die auch so benutzen, dass, wenn man sie nur, ich sag mal, moderat benutzt, klingt es natürlich auch super. Aber sie haben halt eben auch sehr viel Headroom und du kannst halt richtig ballern mit denen. Das macht Spaß! Das ist meine Verbindung zu Elysia.

Ich habe ja die Lizenz für die Plug-ins, aber Plug-ins sind – das sagte ich schon vorhin: okay (lacht), aber es ist halt nicht dasselbe. Ich erzähl’s mal umgekehrt, was es in der realen Welt bedeutet. Da hab ich den Preamp, hier hab ich dieses Gerät, das ich gerade reingestöpselt habe, dreh schon alles auf 11, merke: „Aha, es reicht nicht, oder das ist mir noch nicht hart genug.“ Dann geh ich nochmal an den Preamp ran, dreh nochmal ordentlich auf, und ich hab überall Geräte, an denen ich nochmal ordentlich herumrumdrehen kann. Und dann gehe ich bei jedem Gerät über die Sättigung hinaus oder stark in den Headroom rein.

Und digital macht man das einfach nicht. Du gehst nicht rein und freust dich darüber, dass bei deinem digitalen Gerät alles rot ist, weil du weißt, was da passiert. Und es ist totaler Quatsch, was dann passiert. Und deswegen ist es einfach was anderes. Deswegen sind Plug-ins okay. Ich freue mich natürlich, dass ich die Plug-ins habe, danke, aber es ist nicht zu vergleichen mit dem Original. Das ist halt immer ein anderer Schnack.

Sonja:
Ja, es ist einfach nicht so lebendig.

Moses:
Total! Da fehlt die Hälfte. Also digital kommt ja mittlerweile dicht ran. Aber du benutzt es halt anders. Du würdest nie im Leben, nachdem du es eingestellt hast, nochmal an den Preamp rangehen und nochmal sagen: „Crank it up, my man!“

Sonja:
Und vor allen Dingen, du hast halt auch bei den Bauteilen nicht diese Differenzen, die du in analogen Geräten hast.

Moses:
Richtig. Also da haben sich zwei nicht gesucht, aber gefunden.

Wie die Bands zu Moses Schneider kommen und was ihn am Musik-Business nervt

Sonja:
Gesucht und Gefunden: Wie kommen die Bands zu dir? Wie läuft das ab?

Moses:
Jetzt habe ich ja mittlerweile schon mit sozialen Medien mal angefangen, weil ich schon gemerkt habe, wenn ich mich immer nur verstecke, dann findet mich auch keiner mehr. Und deswegen habe ich mich jetzt etwas geöffnet. Letztlich ist es so, dass die Bands, die irgendwie mit mir arbeiten wollen, sich umhören, sie treffen andere Bands, die schon mal mit mir gearbeitet haben und dann fragen die: „Darf ich deine Telefonnummer weitergeben?“ Also, so ist es bisher immer gewesen. Manchmal kommen auch Anfragen übers Management, aber letztlich kommen die Bands meistens über andere Bands. Und so funktioniert das eigentlich.

Sonja:
Wobei es eigentlich ganz cool ist, dass es auch noch ohne soziale Medien über diese „Oldschool-Mund-zu-Mund-Propaganda“ funktioniert, oder?

Moses:
Ja. Also wie gesagt, ich habe ja jetzt soziale Medien, also ein Medium habe ich. Und ich weiß gar nicht, ob ich jemals eine Anfrage darüber bekommen hätte. Das kann ich gar nicht messen. Aber ich würde mal sagen, irgendwas zwischen 0 und 1.

Sonja:
Gibt es irgendwas, was dich im Musikbusiness so richtig nervt?

Moses:
Alles und nichts zugleich. Wir sind ständig im Wandel. Ich mache das jetzt schon so lange, und das Musikbusiness hat sich immer gewandelt. Es war immer im Wechsel, weil sich auch die Technik immer verändert hat. Ich habe den Übergang von analog zu digital miterlebt und dann den Übergang von digital in den Rechner. Das war früher nochmal was anderes. Und bis der Rechner dann erschwinglich wurde, habe ich auch diesen Übergang mitbekommen.

Jetzt bin ich genervt, weil es kaum noch Bands gibt. Vor ein paar Wochen gab es so einen Post. Der war nicht von mir, der war von so einem Engländer. Der meinte Mitte der 80er, waren Bands 146 Wochen lang in den Charts vertreten. Mitte der 90er waren es 141 Wochen, in denen die Bands in den Charts waren. Mitte der 2020er nur noch drei Wochen. Und davon eine Woche die Beatles.

Das ist es: Alle sind nur noch Solo-Künstler und die Bands sind dann eher so, dass die zweite Strophe immer für die Reichweitenerweiterung zuständig ist. Dann kommt der Feature-Artist, so kann man es natürlich auch nennen. Und ja, alle haben zweisilbige Namen. Wie sie alle eben heißen – Lala, Blubla, Blabla – egal, es ist alles zweisilbig.

Und ich rege mich tierisch über Spotify auf, weil es kostenlos ist. Also, man muss kein Geld dafür zahlen. Stell dir vor, du hast einen großen Wassertank – das ist zwar schön, aber du hast in diesem Wassertank. Und ich sage mal, wenn es um Filme geht, sind die Leute bereit, bei drei oder vier Anbietern gleichzeitig zu sein und geben eben ihre 40,- oder 50,- Euro im Monat aus, nur damit sie was sehen können.

Bei Musik musst du das nicht. Für alle Anbieter musst du Geld zahlen. Ob das Apple Music ist oder wie sie alle heißen, Deezer – überall musst du Geld zahlen, nur bei Spotify nicht. Und das rutscht durch. Und dann will Spotify natürlich auch Monopolist zu sein. Sprich, wenn ich meinem Gerät sage, ich möchte gerne Musik hören, dann soll eben Spotify kommen und nicht irgendein anderer Anbieter. Das heißt, dafür geben sie unfassbar viel Geld aus, um dieses Monopol zu erreichen. Und dass dann ausgerechnet der größte Anbieter dieses Loch im Tank hat und das ja mit voller Absicht da und dann darf man sich nicht darüber wundern, dass dann wirklich alle nur noch am Kotzen sind. Und da hat eben Spotify einen großen Einfluss drauf. Dass Spotify letztlich den Plattenfirmen gehört, steht auch noch mal auf einem ganz anderen Blatt Papier.

Und dass sie sich dann letztlich selber den eigenen Ast absägen, weil dann haben sie ja keine Künstler mehr. Warum muss ich als Plattenfirma dann noch einen A&R-Manager einstellen, wenn es keine Artists mehr gibt?

Okay, jetzt könnte man sagen, ja, dann promptet man sich seine Künstler eben. Ihr wisst, was ich meine. Aber letztlich, ist das das Musik-Business. Es nervt mich, weil viele sich nicht mehr davon ernähren können oder eine Revolution zu starten mit der Musik. Das hat sich so ein bisschen erledigt. Die Musik gleicht sich ja auch immer mehr an. Also, wenn man sich dann auf Spotify diese Top 50 anhört… ich weiß nicht, es ist die ganze Zeit immer dasselbe.

Und sie schließen Sachen aus: ein Gitarrensolo gibt es nicht mehr. Es ist einfach ausgeschlossen. Es gibt kein Gitarrenintro. Nicht, dass mir ein Gitarrensolo oder ein Gitarrenintro wichtig wäre, aber es muss mit dem Refrain losgehen. Es muss dann das passieren, dieses passieren, jenes passieren, und nach zweieinhalb Minuten ist der Käse vorbei, weil da doch keiner mehr hinhört. Und das ist so. Jetzt könnte man sagen, das hat es in den 60ern auch gegeben, weil, wenn du dir die Beatles-Singles anguckst, die sind auch alle zweieinhalb Minuten lang und haben eigentlich ein ähnliches Prinzip. Ja, aber trotzdem ist es nicht dieser ganze Einheitsbrei. Früher war das ein technisches Limit, das nicht überschritten werden durfte. Heute ist es die Aufmerksamkeit, die nicht überschritten werden darf.

Und das ist ja wohl etwas völlig anderes. Und wie gesagt, da könnte ich jetzt ewig drüber schimpfen und auch solche Fragen zur KI. Wenn es um meinen Beruf geht, ist KI für mich keine Hilfe, weil ich liebe es ja, eine Woche lang mit einer Band im Studio zu sein. Oder wenn es nur drei Tage sind, und die Band hat kein Geld, und man hat nur drei Tage, dann muss ja alles funktionieren. Aber nach den drei Tagen ist man total müde, fix und fertig und überglücklich und völlig ausgelaugt, aber danach sagt man noch: Geil, geil, geil! Und was nützt mir das denn, wenn ich mir die drei Sekunden oder 20 Sekunden Zeit nehme, um eine KI zu prompten und dann kommt das Ergebnis. Ich mache das ja, weil ich mit Menschen zusammenarbeiten möchte und nicht, weil ich irgendeinen Computer vollquatschen möchte und dann ein Ergebnis kriege, wo ich denke: Schön, aber irgendwie auch…

Sonja:
Fastfood für die Ohren.

Moses:
Ja, Fastfood für die Ohren, genau.

Produzenten-Einnahmen früher und heute und der ultimative Tipp fürs Live-Recording

Sonja:
Früher sagte man ja, dass es die Produzenten sind die, die wirklich an der Musik verdienen. Ist das überhaupt so?

Moses:
Früher, also in den 80ern war das ganz sicher so, weil da meistens die Produzenten auch Deals mit den Künstlern gemacht haben. Also es war ja nicht immer so, dass es über die Plattenfirma lief. Natürlich auch, aber es gab viele Produzenten, die…ich könnte da jetzt einige Geschichten erzählen, aber das würde zu weit führen. Aber ja, sicher haben die richtig Asche verdient. Und es war ja auch so, dass der Produzent am Händlerabgabepreis verdient hat.

Also an einem haptischen Ding, dem Tonträger. Der Tonträger ist das, woran ein Musikproduzent verdient. Am Streaming und so verdient er natürlich auch, aber nur minimal. Und der Tonträger, auf dem die Musik ist – nicht die Musik selbst, sondern der Träger – das ist der Mehrwert, der entsteht, der verkauft wird. Eine Million verkaufte Tonträger, das ist das Wichtige. Und da kriegst du quasi deine prozentuale Beteiligung. Und früher gab es eben sehr erfolgreiche Acts, die 140 Millionen Schallplatten verkauft haben. Und wenn du dann einen Euro pro Schallplatte bekommen hast, mal 140 Millionen, dann kannst du sagen: „Okay, alles klar“. Also man konnte damit sehr reich werden.

Heute liegt die Beteiligung, glaube ich, bei 0,0012 Cent. 4 % vom Händlerabgabepreis, der quasi in das Streaming übernommen wurde. Das ist so ziemlich lächerlich. Aber heutzutage kann ja auch jeder selbst produzieren. Du hast deinen Rechner, deine Software, deine Tutorials, deine Presets. Du kannst eigentlich alles selbst machen. Und insofern ist der Beruf des Produzenten auch nicht mehr der wichtigste, weil das kann man ja wirklich selbst übernehmen. Also wenn man seine Musik macht, das machen ja ganz viele, da hat ja nicht jeder die Möglichkeit, ins Studio zu gehen. Also bleibt er zu Hause und macht seine Mucke am Rechner und das ist ja auch total okay. Das hat es immer gegeben, seitdem es erschwinglich ist, und da passiert ja auch Lustiges.

Sonja:
Hast du da den ultimativen Tipp für Leute, die zum ersten Mal mit der Band auch wirklich live recorden und das im Heimstudio machen wollen?

Moses:
Der ultimative Tipp, ohne Produzent sich selbst in einem Raum zu produzieren: Oh, das ist schwierig zu sagen, weil letztlich muss man über sich selbst lachen können, man muss sich selbst den Rücken kraulen können und man muss sich selbst einen Witz erzählen können, über den man dann lacht. Also, wenn ich mit einer Band arbeite, beobachte ich die Band von außen. Also das, was sie gemeinsam machen, kann ich sofort beurteilen. Eine Band, die live spielt und sich selbst produziert, muss erst mal aufnehmen und sich das dann anhören. Und es ist etwas völlig anderes, ob du mit dem Wissen gespielt hast: „Ich hör’s mir gleich an.“ oder ob jemand durchs Talkback sagt: „Boah, war das ein geiler Take!“ Oder: „Ey, Jungs oder Mädels, ihr müsst nochmal ran.“ Das ist etwas völlig anderes. Insofern ist das ein sehr schwerwiegender Prozess. Ich weiß auch von Bands, die selber produziert haben, wie schwierig das ist, weil in der Band ja eigentlich alle gleichwertig sind.

Es ist die totale Demokratie. Deswegen sind sie ja zusammen. Aber es gibt halt einige in der Band, die sind so ein bisschen mehr Alphatier und einige sind ein bisschen fauler oder nehmen die Sache nicht ganz so ernst. Und dann muss der, der sich da nach vorne stellt, der also quasi ein bisschen über dem Ding steht, die Entscheidung treffen. Aber er muss sich natürlich auch die Kritik anhören. Und das ist schwierig. Also zu sagen, ich gehe jetzt den Schritt voran und dann geht es aber voll in die Hose, weil vielleicht zu wenig Erfahrung da ist und sich dann den Hohn der anderen anzuhören, so nach dem Motto: „Boah, klingt das mistig“ oder „Was weiß ich“ – das ist schwierig.

Deswegen sollten die, die sich weniger an der Produktion beteiligen, auch ein bisschen cooler sein mit Leuten, die es gewagt haben, eine Entscheidung zu treffen. Und die, die eine Entscheidung wagen, sollten auch mal mehr auf die Leute hören, die vielleicht nicht so viel Gas geben in der Band. Denn die haben nämlich oft auch recht. Vor allem, wenn man sich in einem Song verrannt hat und den schon drei Wochen lang aufnimmt. Frag mal denjenigen oder diejenige in der Band, die nicht so viel Gas gibt. Die Person wird dann sagen: „Ja, vor drei Wochen hatten wir etwas Geiles“ oder „Da war eine schöne Stelle, die haben wir jetzt kaputt produziert.“

M muss lernen, sich gegenseitig zuzuhören. Es ist sau schwierig, sich selbst zu produzieren, als Live-Band. Es muss dann auch klar sein, wer die Entscheidung trifft, damit demjenigen nicht dafür ans Bein gepinkelt wird. Und umgekehrt: Die Machtposition darf auch nicht ausgenutzt werden, um Leute fertig zu machen. Sollte man ja sowieso nicht, aber das passiert dann durchaus.

Sonja:
Gibt es einen Tipp, bei dem du dir wünschst, du hättest ihn zu Beginn deiner Karriere gewusst, weil er dir einfach vieles leichter gemacht hätte?

Moses:
Nee. Das habe ich am Anfang schon gesagt. Mit 16 war völlig klar, was ich machen wollte. Das Wichtigste war, dass ich in einem großen Studio erfahren habe, wie es ist, wenn Bands zusammen live einspielen. Weil ich habe meinen Beruf Ende der 80er gelernt. Da war MIDI voll angesagt und der Übergang in die Digitaltechnik. Und alles musste akkurat sein. Das kam mir schon ein bisschen komisch vor. Und dann habe ich bei so einer australischen Band assistiert. „Crime & the City Solution“ hießen die damals, im Hansa. Und die haben Musik gemacht. Gemeinsam in einem Studio. Und ich dachte: „Wow, das ist es doch!“

Ende 1996 konnte ich mich zum ersten Mal davon ernähren. Die ersten sechs Jahre bin ich gegen den Strom geschwommen und habe viel Wasser geschluckt. Ich habe kein Geld verdient und habe aber trotzdem gesagt: „Nein, wir müssen jetzt live aufnehmen“. Aber es hat dazu geführt, dass die ersten Aufnahmen natürlich schwammig, nicht transparent, nicht druckvoll waren und ich habe irgendwann mein Ding gelernt. Wie kann man eine Band live aufnehmen und es klingt transparent. Und wie kann man später im Club dazu tanzen? Trotz einer Live-Aufnahme? Das hat lange gedauert. Es hat über zehn Jahre gedauert. Das ist mir das erste Mal gelungen mit den Beatsteaks, Anfang 2000. Also insofern sind es schon elf, zwölf Jahre, in denen ich das quasi immer wieder ausprobiert habe. Immer wieder ausprobiert: andere Aufbauten, andere Mikros und so. Und ich bin nicht traurig. Also, die Zeit war ja auch eine tolle Zeit.

Wer das Interview nochmal in Farbe sehen möchte, kann dies hier gerne tun:

Vielen, vielen Dank, lieber Moses für dieses supergeile Interview.