Interview: Reinhold Heil, von Nina, Nena, Cosa Rosa bis Tom Tykwer

Anlässlich des Releases seines neuen Albums THE CALLING am 17. Mai 2024 – einem eindrucksvollen Werk zwischen cineastischem Sounddesign und emotionaler Tiefe – dachten wir, es sei der perfekte Moment, euch die wichtigsten Stationen im Schaffen von Reinhold Heil näherzubringen. Ich hatte 2013 das Glück, Reinhold persönlich in seinem Studio in Los Angeles zu treffen und mit ihm ausführlich über seine musikalische Reise zu sprechen – von Spliff über Lola Rennt bis hin zu internationalen Soundtrack-Arbeiten. Aus diesem Anlass haben wir uns entschieden, mein Interview von 2013 noch einmal auf die Startseite zu stellen. Vielleicht lässt sich dadurch ein Teil jener Faszination nachempfinden, die Reinhold Heil seit Jahrzehnten auf seine weltweite Fangemeinde ausübt. Viel Spaß damit.

Es war ein bewölkter Tag im Januar 2013, als ich mich nach Downtown LA wagten, um dort Reinhold Heil zu interviewen. Aktuell mag der Name Reinhold Heil nur noch wenigen etwas sagen, aber Reinhold, 54er Jahrgang, hat einen bewegten und abwechslungsreichen Lebensweg hinter sich wie kaum ein anderer.

Als Produzent und Bandmitglied begleitete er in den 70ern und 80ern Bands wie Nina Hagen, Spliff, Cosa Rosa und schließlich Nena, die er gemeinsam mit seinem damaligen Bandkollegen Manfred Präker 1982 entdeckte.

Und plötzlich Ende der 90er der Bruch und Neuanfang als Filmkomponist, den es schließlich nach USA verschlug und der zum Haus- und Hof-Komponisten von Tom Tykwer wurde, u.a. für Filme seiner Kinoerfolge wie LOLA RENNT, DAS PARFÜM und zuletzt CLOUD ATLAS.

Spannend genug also, um sich viel Zeit zu nehmen und Reinhold Heil in Los Angeles zu besuchen. Anders als seine Kollegen, die zum Großteil im aufpolierten SANTA MONICA neben exklusiven Einkaufsboutiquen gastieren, hat sich Reinhold ein altes Fabrikgebäude in Downtown LA gemietet und zum kreativen Studio-Loft umgebaut.

Mitten im gefährlichsten Viertel der Stadt, wo unzählige „Homeless People“ unter Zeltplanen aus Plastiktüten leben und Bandenkriege an der Tagesordnung sind. Also jenem Teil der Stadt, vor dem Reiseführer eindringlich warnen. Dazu übrigens Reinhold: „Ja, aber im Ernst: Die Gentrifikation des Arts Districts ist seit Jahren im vollen Gange und die Homeless People haben doch mehr Angst vor uns als wir vor ihnen.“

Trotzdem war es mir mulmig zumute, als ich mein Ziel erreichte. Umgeben von einer hohen Mauer fanden wir schließlich den Eingang zu Reinholds Gebäudekomplex, der von außen eher unscheinbar wirkte. Noch während ich darauf wartete, dass mir jemand Einlass gewährt, steuerte eine Gruppe „Schwarzer“ auf uns zu. Ich weiß, das klingt schon fast populistisch, aber an jenem Ort in jenem Viertel denkst du keine Sekunde über politisch korrekte Beschreibungen  nach, wenn außer dir und dieser Gang kein Mensch weit und breit zu sehen ist. Da laufen zahlreiche Szenen einschlägiger Spielfilme ab und man sieht sich schon als Schlagzeile in einem Boulevard-Blatt enden.

Mit federndem Hüften und ausladenden Bewegungen blieb die Gang schließlich vor mir stehen – und wie aus dem Klischee-Textbuch-für-schwarze-Gangs „Jo, was geht Mann?“ läuten sie just an derselben Pforte wie ich. Glück gehabt – keine Gang – eine HipHop-Band, die zu Reinhold will. Wieder eine Lektion gelernt, wieder einen Schubladen entleert und ersatzlos gestrichen.

Reinhold kam schließlich und die Jungs verdrückten sich in einen anderen Teil des Gebäudes, wo sich weitere Studios befanden, während Reinhold uns in sein Reich führte. Man stelle sich vor, ein wunderschöner, geräumiger Living-Room inmitten einer umgebauten „Halle“ mit Piano und Empore zu einer Galerie. Davon abzweigend diverse Studioräume, Küche und Privatgemächer. Einfach unsagbar cool – nein ehrlich, so was sieht man sonst nur in Kinofilmen, wo extrem hippe Typen extrem hippe Locations bewohnen.

Locker, salopp und unglaublich sympathisch führte mich Reinhold durch sein kleines Reich. Einige Hardware-Schmuckstücke stehen noch unbenutzt in einer Studioecke – nicht verkabelt – mehr so als Deko. Darunter befindet sich ein seltenes Prophet VS Rack, ein Waldorf Microwave der ersten Generation sowie auch ein Yamaha VL-1, ebenfalls als Rack. Ins Auge gestochen ist mir außerdem ein originaler Oberheim Four-Voice, der gemeinsam mit einem Access Virus B einsatzbereit in einem der Session-Studios steht. Ansonsten beschränkt sich Reinholds Hardware-Ausstattung eher auf Masterkeyboards, schnelle Rechner mit zahlreichen Bildschirmen für seine DAWs und hochwertige Studio-Peripherie.

Peter:
Eigentlich wollten ich in LA auch Gerhard Lengeling treffen (den Gründer von EMAGIC und heute Chef der Entwicklungsabteilung bei Apple für APPLE PRO LOGIC X), aber er darf leider keine Interviews geben, die etwas mit Apple zu tun haben.

Reinhold:
Ja, ja, er darf tatsächlich nicht. Er erzählt mir auch nichts und das, obwohl wir seit 1986 gut befreundet sind. Witzig, denn damals, zu Zeiten des Commodore 64 und Atari ST, hat mich diese „neue“ Technologie irgendwie nicht gereizt. Damit meine ich, eine Software auf einem Großserien Heimcomputer zu verwenden, die wiederum als Sequencer meine Synthesizer ansteuert, war für mich einfach nicht spannend. Ich hatte meinen Fairlight und das PPG Waveterm B und die waren so teuer, dass ich mich für das Spielzeug nicht interessierte.

Michael Cretu war da sicher einer der bekannten Vorreiter und tauchte dann ja auch auf den Anzeigen von C-LAB auf (der Firma, aus der dann EMAGIC hervorging). Ich habe diese Anzeigen immer mit Verwunderung gesehen und mit dabei gedacht „was macht denn dieser Michael mit dem blöden Heimcomputer“.

Ich hatte ja keine Ahnung, da ich das wirklich nie probiert hatte, wie genial das war und dass Cretu absolut auf dem richtigen Weg damit war. Ich selbst nutze immer noch einen Hardware-Sequencer mit einem zweizeiligen Display und einer Tastatur wie von einer Schreibmaschine, den Yamaha QX1. Das Timing war super, aber die Bedienung war natürlich ein Grauen.

Selbst mit der Fairlight Page R, viele werden gar nicht mehr wissen, was das ist, oder auch dem Waveterm B,  heute alles Legenden, musste man unglaubliche Bedienschritte anstellen, um da irgendetwas zu biegen – Hilfe! Damit habe ich mich – wie viele andere auch – immer noch rumgeplagt, obwohl der Atari schon ganz gut dastand. Irgendwann, ich war zu der Zeit noch in Deutschland, habe ich dann mal Steinbergs „24“ ausprobiert. Da hat mich eines Tages der Geschäftsführer von Amptown angerufen, Burkhard Bürgerhoff. Amptown war damals ein supergroßer Musikladen. Burkhard meinte nur „… ich habe da so einen völlig genialen Typen, den würde ich dir gerne mal mitsamt seinem neuen Programm vorstellen“. Und ein paar Tage später schneite dann Gerhard Lengeling zu mir ins Studio und zeigte mir seinen „Creator“.

Mir sind dann wirklich die „Klötze“ rausgefallen – so genial fand ich diese Software. Seitdem gehe ich sozusagen durch alle Höhen und Tiefen mit Gerhard, aber selbst mir, wo wir seit über 25 Jahren befreundet sind, sagt er nichts, was irgendwie mit seiner Arbeit für APPLE zu tun hat.

Peter:
Ich kann das schon verstehen, dass er nicht über seine Arbeit mit APPLE sprechen darf, aber für die AMAZONA-Leser wäre die Zeit vor APPLE viel spannender gewesen, aber selbst darüber darf er kein Wort verlieren. Jetzt aber mal zum offiziellen Teil. Wir sind ja wegen dir hier und haben unser Leben für dieses Interview riskiert.

Reinhold:
(lacht) … ja, ja … LA Downtown ist nicht Santa Monica. Aber wenn man weiß, wo man hier lang darf und wo nicht, ist es eigentlich ganz ungefährlich. Ein paar Blocks von hier entfernt gibt es eine Straße, die diesen Teil trennt von dem Teil, in dem die Homeless People auf den Gehwegen campieren. Das ist wie eine unsichtbare Grenze und irgendwie funktioniert das, so dass die Wohlhabenden nicht ständig mit dem Elend der anderen konfrontiert sind. Also die Gangs sind meilenweit entfernt in South Central oder East LA., hier seid ihr ganz sicher.

Peter:
Na dann mal los. Wie kam’s zu dem Sprung vom Popmusik-Produzenten der „Neuen deutschen Welle“ zum Filmmusik-Komponisten?

Reinhold Heil: die Desillusionierung des Popmusik-Produzent

Reinhold:
Naja, es war ja kein Sprung. Es war eher eine Desillusionierung des Berufsbildes Popmusik-Produzent. Angefangen hatte das während meiner Zeit auf der  Musikhochschule, als ich bereits mit der Nina Hagen Band auf Tour war. Dann drehte sich alles noch um Punk, vermischt mit Rock.

Dann „Spliff“ und das „Spliff Studio“ und mit diesem Studio kamen Anfragen, ob man nicht als Produzent tätig werden möchte. Das lag ja daran, dass wir alles selbst produziert hatten in unserem eigenen Studio und offensichtlich genau den Sound-Geschmack der damaligen Zeit getroffen hatten. Und so kam ich zum Produzieren.  Dadurch hatte man so ein bisschen das Gefühl, dass das eigentliche Hauptprojekt versandet. Hauptsächlich auch deshalb, weil Nena plötzlich so riesig wurde, dass damit sämtliche Ressourcen aufgebraucht wurden, inklusive meiner Zeit.

Von da ab war ich nicht mehr „Musiker“, sondern Produzent und das Produzieren war super. Stellt euch mal vor, das erste Nena-Album dauerte in der Produktion vier Wochen – heute völlig unvorstellbar! Und dieses Album verkaufte sich millionenfach auf der ganzen Welt. Dadurch setzte natürlich ein Geldregen ein  – und das war einfach wahnsinnig verführerisch.

Man dachte sich „ach, so geht das, wenn man Produzent ist“ und für manche Leute geht das ja auch so, für mich allerdings nicht. Der Erfolg ging eigentlich von da aus stetig nach unten. Wenn man sich dann zwischendurch mal umsieht und ein Projekt findet, das man fördern möchte, wo richtig gute Popmusik abgeht, das ein gewisses kommerzielles Potential hat, aber auch qualitativ schick ist … BANG, dann hat man wieder fünf Monate seines Lebens mit Dingen verbracht, nach denen kein Hahn kräht und man hat auch selbst keine Musik gemacht.

Ich verschwendete also, nachdem Spliff sich im Sande verlief, den Rest der 80er damit, anderer Leute Musik „schön“ zu machen, was an sich keine schlechte Sache ist. Allerdings bedeutet das, man kann sich selbst künstlerisch gesehen nicht mehr zum Ausdruck bringen. Das macht einen irgendwann unzufrieden.

Ende der 80er-Jahre gründeten wir eine Art Selbsthilfegruppe mit drei Produzenten: Der eine war mein bester Freund Udo Arndt, der damals Künstler produzierte wie Ulla Meinecke, Stefan Waggershausen, also auch ganz viel in diese Richtung, aber dann auch die Rainbirds.

Peter:
Der hat die Rainbirds produziert? Auf die stand ich total zu dieser Zeit.

Reinhold:
Ja pass auf, das erste Album war super. Da spielte ich nur eine ganz kleine Rolle,  indem ich ein paar Keyboard Overdubs machte. Die Rainbirds waren ja eine Band ohne Keyboarder.

Derjenige, der die Band entdeckt hatte, war Thomas Fehlmann. Der hat in Berlin nach „Palais Schaumburg“ (Neue deutsche Welle Band, Anm. d. Rdkt.)  solo und eben auch als Produzent gearbeitet.

Thomas meinte: „Ich suche für die Rainbirds ein gutes Team zusammen.“ Als Produzent fand er Udo Arndt. Zwei Wochen vor dem ersten Studiotermin stieg der Gitarrist aus der Band aus. Also wurde Peter Weihe gefragt, der ist der amtliche Studiogitarrist in Deutschland und kann einfach alles spielen.

Die Idee war, einen idealisierten Rainbirds-Gitarristen zu kreieren. Peter und Udo und die Bandmitglieder dachten sich mit Peter Weihe einfach einen Typen aus … „Wir müssen etwas haben, was authentisch ist, wir können nicht plötzlich diese wirklich interessante Band mit einem perfekten Studiogitarristen zusemmeln, dann haben wir wieder so ein verbessertes Plastikprodukt.“ Und genau das hat Peter gemacht. Er musste sich einfach diesem Status der Band unterwerfen und sich in der Stilistik stark begrenzen. Das hat schließlich hervorragend funktioniert.

Danach kam ich ins Spiel und habe bei zwei oder drei Stücken einen DX7 gespielt, mit selbst-programmierten Hammond-ähnlichen Sounds, nicht ganz genau wie eine B3, aber die Zugriegel waren mit Operatoren emuliert und dann durch Velocity oder MIDI-Controller gesteuert. Das kam ziemlich authentisch rüber, obwohl ein DX7 ja  gar keine Zugriegel hat. Aber ich spielte den DX7 über ein richtiges Leslie-Kabinett und das war extrem klasse.

Peter:
Und wie kam es dann zu der Produzenten Selbsthilfegruppe?

Reinhold:
Das war genau die Zeit, wo Udo und ich sagten, diese Produzententätigkeit erfüllt uns nicht mehr. Da muss man die ganze Zeit mit den A&Rs von den Plattenfirmen reden und hat ständig Probleme mit unentschlossenen Künstlern und weiß der Geier was sonst noch alles.

Gareth Jones, ein berühmter Produzent aus London, war in Berlin. Gareth hatte Depeche Mode produziert und nach Berlin geholt. Später auch Erasure. Jedenfalls war Gareth in Berlin und das führte dazu, dass wir uns immer montags zum Lunch trafen. Und einfach nur die Tatsache, dass wir drüber redeten, wie dusselig alles ist, was wir so machen, war dann schon Therapie genug.

Wir haben auch versucht, ein paar Produktionen zusammen zu machen, unter anderem auch die zweite Rainbirds-Platte. Jedenfalls haben wir dann zu dritt produziert, was zwar nett war, aber auch Overkill. Das war so die letzte Phase meiner Produzententätigkeiten, wo ich einfach sagte, ich hab die Schnauze voll, trotz zweier wunderbarer Partner wie Gareth und Udo.

Reinhold Heil: Meine persönliche Sinnkrise

Peter:
Deine Freundin Rosa wurde zu der Zeit auch schwer krank. Das spielte doch sicher auch eine große Rolle?

Reinhold:
Klar, das koinzidierte mit der Tatsache, dass meine langjährige Freundin Rosa an Krebs erkrankte, die war bereits seit vielen Jahren chronisch krank. Eigentlich war Rosa eine Architektin, die aus Spaß mit der Musik anfing, eine Frauenband namens „Insisters“ hatte, dann bei Ulla Meinecke Keyboard spielte und schließlich das Soloprojekt „Cosa Rosa“ startete, bei dem ich produzierte und mitkomponierte.

Das war endlich ein Projekt, das ich nicht nur als Produzent begleitete, sondern bei dem ich von Anfang an mitgeschrieben habe. Mit Sicherheit auch etwas, wo ich mich mehr ausdrücken konnte als bei Nena oder bei anderen Sachen, die ich produziert hatte.

Rosas Karriere lief ganz gut und unsere Songs wurden viel im Radio gespielt, leider aber nicht so oft auf CD verkauft. Aber immerhin, sie konnte aufhören, als Architektin zu arbeiten und widmete sich ganz ihrer Karriere als Profimusikerin. Schließlich wurde sie sehr krank und hat im Prinzip nur noch im Studio gearbeitet. 1991 starb sie an Krebs.

Das heißt, ich hatte sowieso meine persönliche Sinnkrise mit meiner Arbeit, die dann mit meiner persönlichen Krise koinzidierte. Rosa und ich waren 15 Jahre zusammen. Wir waren zwar nicht verheiratet und hatten auch keine Kinder, aber ihr Tod war ein ziemlich heftiger Einschnitt. Von da ab bin ich dann erst mal fünf Jahre etwas dümmlich rumgetappt, habe ein  Soloalbum gemacht und habe einfach weitergearbeitet und mich technisch vervollkommnet.

Peter:
Lass uns doch über dein erstes Soloprojekt sprechen, welchen Namen hatte es?

Reinhold:
Es hieß „gar nicht“. Es ist nie rausgekommen. 1996 habe ich es irgendwann selber gemixt und gemastert. Ich hatte sogar ein paar Guest-Vocals… und mit keinem von den Musikern hatte ich einen Vertrag gemacht. Jetzt, 15 Jahre später, dachte ich mir, ich sollte das Album auf meiner Website umsonst veröffentlichen.

Da ist Zeug drauf, das hat damals noch keiner gemacht, weil es unglaublich aufwendig war. Ich habe z.B. mit einem Fairlight als Sampler hüpfende Tischtennisbälle rhythmisch programmiert, so dass sie den Percussion-Track eines Stücks ergaben. Aber zum Teil gab es im dem Projekt auch vom Songwriting echte Kabinettstückchen, ebenso von der Produktion, an der ich endlos rumfriemelte.

Als ich fertig war, fuhr ich zu meiner alten Plattenfirma Sony Music nach Frankfurt und spielte der A&R-Managerin das Soloprojekt vor. Sie meinte nur skeptisch: „wie sollen wir denn das vermarkten?“ und ich antwortete: „Das ist doch euer Job“. Aber das war’s dann. Sie wollten das Projekt nicht. Und ich wollte mir nicht noch mehr solche Abfuhren holen, also ab in die Schublade.

Peter:
Ist es den Plattenfirmen nicht lieber, sie sind von Anfang an involviert oder noch besser, sie erschaffen das Produkt von Grund auf selbst?

Reinhold:
Es gab natürlich Fälle, in denen der A&R-Manager das Produkt, also den Style und die ganze Band, kreierten. Aber die authentischen Bands, die Bands die etwas zu sagen hatten oder zumindest einen Look vertraten, der zusammen mit deren Musik aus einem Guss war, die waren immer langlebiger.

Unser Manager, Jim Rakete, hat immer gesagt, es kommt nur auf die Verpackung an, darauf hat er extrem Wert gelegt. Zum Teil hatte er sicher Recht. Ich bin aber der Meinung, es kommt auch ein bisschen auf die Musik an. Du kannst ein super Album machen, wenn die Band einen scheiß Namen hat und das Cover scheiße aussieht, wird es nirgendwo hinmarschieren.

Du kannst aber ein mediokres Stück von Musik nehmen, hast einen super geilen Bandnamen, machst ein super gutes Cover und das Ding geht in die Charts – insofern hatte er wohl Recht. Ich hingegen hatte keinen Bock auf die Verpackung.

Peter:
Du warst wahrscheinlich zu der Zeit nicht finanziell abhängig von Sony – oder? Es gibt ja auch viele Künstler, die sind angewiesen auf den Income und tun alles, was die Plattenfirma von ihnen verlangt.

Reinhold:
Das war egal. Ich glaube sogar, dass das mit meiner psychologischen Grundverfassung zu tun hatte. Wenn ich Rejection bekomme, dann drehe ich mich um und marschiere weg. Zumindest war das damals so.

Peter:
Die Pop-Karriere hast du dann quasi an den Nagel gehängt. Wie kam es dann zu deiner zweiten Karriere als Filmmusik-Komponist?

Reinhold:
In den fünf Jahren nach Rosas Tod hab ich viel rumgehangen mit Schauspielern und mit Regisseuren. Ich hatte die Musik für einen kleinen Kurzfilm gemacht. Die Regisseurin hieß Connie Walther, sie war selbst noch im Studium. Dabei lernte ich die neue Materie, wie man z.B. in Logic Bild und Ton synchronisiert oder wie man direkt Filmszenen vertont. Logic kam da erst so richtig auf, das muss 1991 gewesen sein. Von da ab habe ich Blut geleckt und wollte unbedingt mehr Filmmusik machen.

Filmmusik machen war immer schon mein Traum, aber ich habe das mit mir nicht in Verbindung gebracht, weil ich einfach nicht glaubte, dass ich das Zeug dazu habe. Also wirklich auch wieder die psychologische Grundstimmung oder Konsistenz, die man so als Typ hat. Es war ein Mangel an Selbstbewusstsein, der mich von vornherein dazu gebracht hatte, nicht Komposition sondern Tonmeister zu studieren. Das ist schon ein massiver Unterschied.

Es ist zwar gut, dass man so einiges mitkriegt als Tonmeister, aber das fehlende Wissen für Komposition kann man sich hinterher dann schönreden. Das heißt, ich hab immer noch das Gefühl, dass ich nicht alle Tricks kenne. Die ganzen jungen Typen, die hier durch die USC (University of Southern California) gehen und nach vier Jahren Musikstudium ein fünftes Jahr Filmmusik haben, die kriegen genau diese Tricks in dem einen Jahr beigebracht, die mir wahrscheinlich fehlen. Aber vielleicht ist das auch besser so.

Das Ding bei der Filmmusik ist, dass du süchtig danach wirst. Die Tatsache, dass jedes Projekt wieder eine andere Stilrichtung hat und eine neue Herausforderung darstellt, ist ja das, was die Filmmusik Lichtjahre dem Popmusiker Dasein voraus hat.

Popmusiker und Bands kochen in ihrem eigenen Saft, weil deren Fans nichts anderes wollen als das, was sie vorher auch schon mal von ihnen gehört haben. Jede kleine Änderung im Stil ist ein kommerzielles Risiko. Aber die Grundvoraussetzung für deine musikalische Entwicklung ist, dass du dich immer wieder neuen Herausforderung stellst und mehr und mehr deine Palette an Möglichkeiten füllst.

Peter:
Wie kam es dann zu deinem ersten Film?

Reinhold:
Es war fünf Jahre später, wir reden von 1996, ich war sozusagen am Ende dieser Sinnkrise und hatte gerade angefangen, mit Johnny Klimek Musik zu machen. Er hatte mich angesprochen und sagte: „Lass uns doch mal etwas zusammen machen.“ Er hatte jahrelang einige Berliner Techno-DJs produziert wie Dr. Motte und Paul van Dyk. Nebenbei hatte er ein Elektronikprojekt mit einem Engländer namens Paul Browse.

Damit war er jetzt erst mal durch. Dann hatten wir eine Hand voll kleinerer Sachen gemacht, das passierte alles so ein bisschen parallel. Ich kam wieder etwas in Schwung, habe mit Johnny gearbeitet, seinem Bruder ein bisschen geholfen und für Marianne Rosenberg Vocals aufgenommen.

Eines Tages kam Johnny auf mich zu und sagte, er habe einen jungen Regisseur, mit dem er die Musik für einen Trailer gemacht hat. Dem hatte er auch von mir erzählt und als er meinen Namen erwähnte, ist dem jungen Regisseur die Kinnlade runtergefallen, der hat gesagt: „DER Reinhold Heil, kann doch gar nicht sein.“ Und das war Tom Tykwer.

Das erste Treffen mit Tom Tykwer

Peter:
Ich wusste gar nicht, dass Tom Tykwer selbst komponiert und Musik macht.

Reinhold:
Tom hat bei all seinen Filmen die Musik mitgeschrieben. Er hatte immer schon seine eigene Musik gemacht. Als ich ihn kennenlernte, hatte er bereits einen Kinofilm und mehrere Kurzfilme gedreht. Er war gerade an seinem zweiten Kinofilm und hatte schon die Hälfte der Musik zusammenlizensiert – von Richard Horowitz bis Arvo Pärt. Die andere Hälfte wollte er selber machen und war aber im Prinzip auf der Suche nach Leuten, mit denen er da zusammenarbeiten konnte, weil er ja nicht selbst vor Logic sitzen und das alles alleine machen konnte.

Peter:
Woher kannte er dich?

Reinhold:
Er hatte als 15-jähriger in der Dortmunder Westfalenhalle gestanden und zwar mit zwei Augen auf Nina Hagen gestarrt und die Appetitschnürchen liefen ihm runter, aber mit so einem halben Auge auch immer mal auf die Keyboards geguckt, weil er selber auch Klavier spielt – und hinter den Keyboards stand ich.

Peter:
Da traf also ein ehemaliger Fan auf sein Idol?

Reinhold:
Ich würd’s nicht übertreiben. Schließlich haben wir uns getroffen und er sagte, er suche Leute, mit denen er seine Filmmusiken machen kann. „Lass uns das mal zusammen probieren.“

Ich fand das gut und sagte ihm: „Komm mal zu mir ins Studio, ich habe einen Fairlight.“ Erstens war er ein alter Fan und zweitens hatte ich einen Fairlight, das waren glaube ich zwei schwerwiegende Argumente für Tom.

Peter:
Das spielte sich alles noch in Deutschland ab?

Reinhold:
Das war alles noch in Berlin. Wir reden vom Sommer 1996, ich war in der Zwischenzeit mit einer jungen Amerikanerin verheiratet und perverserweise hatten wir gerade beschlossen, meine Bude zu verkaufen und nach Kalifornien auszuwandern.

Völlig ohne jegliche geschäftliche, finanzielle Grundlage, einfach so. Diesen Beschluss hatte ich gerade gefasst, einen Makler beauftragt, diese Bude zu verhökern. Und jetzt saß ich da mit Johnny Klimek und Tom Tykwer und arbeitete an einer Filmmusik in Berlin und das war total geil.

Peter:
Um welchen Film ging es denn da?

Reinhold:
Der Film hieß „Winterschläfer“. Man muss sich das so vorstellen, da saßen wir mit einem VHS Videorekorder, zu dem Logic gesynct war und der Fairlight fungierte hauptsächlich als Sampler – man glaubt es ja kaum. Wir hatten einen Apple Quadra 650, superschickes Teil, darauf lief LOGIC mit einer Audiomedia-Karte mit vier Audiospuren!

Damit machten wir dann die Filmmusik, mehr schlecht als recht, aber die Atmosphäre, wie sich das Miteinander angefühlte, war so superklasse, dass ich dachte: Warum habe ich überhaupt so lange solo rumgemacht? Wir alle hatten das Gefühl, dass wir das so weiterbetreiben sollten.

Auswanderung nach USA

Peter:
Was ist aus deiner „Auswanderung“ geworden?

Reinhold:
Mein Beschluss stand und ich bin dann auch am 2. Januar 1997 ausgewandert, vor genau 17 Jahren. Da hat mir Tom buchstäblich in letzter Minute das Drehbuch von „Lola rennt“ in die Hand gedrückt und gesagt: „Lies das mal.“ Das war genau der Flug, mit dem ich offiziell in die Vereinigten Staaten einwanderte.

Dann habe ich Johnny angerufen und ihm gesagt: „Selbst wenn sie uns keinen Pfennig dafür geben, wir müssen diesen Film machen.“ Viel konnten sie uns dann auch nicht geben, da der gesamte Film nur ein Budget von ca. 2 Millionen DM hatte.

Peter:
Nochmals kurz auf Anfang. Jetzt warst du in USA. Womit hast du deinen Lebensunterhalt dort verdient. „Lola rennt“ ist ja sicher nicht sofort umgesetzt worden.

Reinhold:
Ich war so naiv, ich musste natürlich einen Job annehmen. Ich hatte ja wie gesagt keine finanzielle Grundlage, um mir ein Haus in Santa Barbara zu kaufen, außer dem Eigenkapital, das ich mitgebracht hatte aus dem Verkauf meiner Wohnung in Berlin. Ich musste also gucken, dass ich eine Basis schaffe, um aus diesem komischen Larifari-Dasein herauszukommen.

Reinhold Heil: … dann trat Nina Hagen wieder in mein Leben

Es war aber auch wirklich gut, mal ein bisschen Feuer unterm Arsch zu bekommen. Und während ich mich in LA eingerichtet habe, das war so 1997, trat Nina Hagen wieder in mein Leben. Ich habe gedacht, ich bin ein guter Freund von ihr, ich lasse das auf mich zukommen. Mal sehen, was sie machen will, alles nach ihrem Gusto. Nina und ich verstanden uns eigentlich immer super, ich mag sie sehr gerne.

Sie war hier in Topanga Canyon und meine arme amerikanische Frau musste mehr als ein Mal von Santa Barbara hoch in den Topanga Canyon fahren, um sie dort abzuholen und sie wieder zurückzubringen, weil sie natürlich kein Auto hatte. Lange Rede, kurzer Sinn: Ich hatte keine Strategie und ich habe nicht wirklich zügig gearbeitet – und in diesem Fall war das ein großer Fehler.

Du musst wissen, Nina hat ADHS und die Aufmerksamkeitsspanne einer Dreijährigen, während das gleichzeitig mit einem der größten Talente gepaart ist, die ich jemals erlebt habe. Ich bin sicher, Michael Jackson hatte so etwas ähnliches.

Peter:
War das von irgendeiner Plattenfirma beauftragt und finanziert?

Reinhold:
Ja genau – und … es gab keine Deadline, was dann auch irgendwie zum Problem wurde. Man kann mit Nina nicht 5 oder 6 Monate an einem Album arbeiten, sie verliert dann das Interesse daran und irgendwie ist das ist völlig natürlich.

Peter:
Also ist nichts daraus geworden am Schluss?

Reinhold:
Nein, es ist nichts daraus geworden. Ich habe eine halbfertige Platte, auf der wirklich ein paar ungewöhnliche Dinge drauf waren, ob die jetzt kommerziell gewesen wäre, weiß ich nicht.

Peter:
Wollte die Plattenfirma irgendwann nicht weiter machen?

Reinhold:
Nein, ich habe irgendwann das Handtuch geworfen, habe denen zwei CDs geschickt, auf der die ganz fertigen Stücke drauf waren, die halbfertigen, die  Playbacks und vokale Elemente.

Das war die Arbeit, die geleistet wurde. Ich glaube nicht, dass das eine fertige Platte war. Dann hat die Plattenfirma sich von ihr getrennt und mir die Rechnung bezahlt. Also es ist wirklich scheiße ausgegangen, für mich zwar mit einem blauen Auge, denn ich hätte ja auch pleite gehen können. Der zuständige A&R bei der Plattenfirma hatte wirklich an Nina geglaubt, warf dann aber das Handtuch. Das war dann für Nina auch scheiße und tut mir nach wie vor extrem leid.

Peter:
Parallel lief aber schon die Filmmusik für Tykwers „Lola rennt“?

Reinhold:
Zum Glück kam „Lola rennt“ gleich anschließend.

Peter:
Mit „Lola rennt“ kam schließlich der Durchbruch. War das vorher für dich schon absehbar?

Reinhold:
„Lola rennt“ war der Glücksfaktor. Trotz des Potentials, das ich bereits im Drehbuch sah, war es am Ende schon auch viel Glück und harte Arbeit. Nach der missglückten Nina-Hagen-Produktion flog ich Ende 1997 nach Berlin. Dort traf ich mich mit Johnny und Tom. Wir schrieben und produzierten „Introduction“, also das erste Stück von „Lola rennt“. Es gab bereits die Animation dazu und der Film war auch schon gedreht, also nicht wie heutzutage, wo wir die Musik bereits vor Drehbeginn schreiben. Somit wurde auch die stilistische Richtung vorgelegt, zu der dann weiter geschnitten wurde. Sprich: Bevor der Film zu Ende geschnitten wurde, machten wir bereits das Beats-per-Minute Mapping. Dann kamen Tom Tykwer und Johnny Klimek im Februar 1998 nach Santa Barbara und dort arbeiteten wir insgesamt vier Wochen lang am Score. Es ist heute nicht mehr vorstellbar, dass Tom sich mitten in einer Produktion für 4 Wochen abseilt, um sich auf die Musik zu konzentrieren.

Peter:
Wie kann man sich das vorstellen zwischen euch drei?

Reinhold:
Ich hatte einen MAC 9600 mit einer Audio Media Karte (vier Audio-Spuren) und natürlich stand auch noch der Fairlight III mit 24 HD-Recording Spuren in meinem großen Studio. Leider war der damals noch nicht so freundlich, sich zuverlässig mit dem Mac zu synchronisieren. Und oben gab es ein kleineres Studio. Dort stand ein Power Macintosh  8100, auch mit einer Audio Media Karte und zwei Sample Cells drin und einem Akai Sampler daneben. Johnny und ich hatten beide einen Nord-Lead, den tastenlosen, und ich hatte unter anderem den CS-80 und meine Oberheim SEM-1 Module, die wir als Filter benutzten und von Logic aus per MIDI antriggerten. Da wurde dann auch mal der  CS-80 live gespielt durchgejagt.

Peter:
Da ist ein CS-80 mit drauf auf dem Track?

Reinhold:
Ja. Bei Running Two. Es gab die beiden Workstations. Oben in meinem Zweitstudio saß Johnny und ich arbeitete unten an meiner Hauptworkstation. Tom ging immer hin und her. Dann gab es noch den Flügel, denn Tom spielt gerne Klavier. Und dann fingen wir mit den bereits vorgelegten BPMs an. Und wir haben ansonsten versucht, uns nicht um die Temp Music zu kümmern, sondern unser eigenes Ding zu machen. Das haben wir eigentlich ganz gut hingekriegt.

Peter:
Und ihr habt wirklich gemeinsam auch komponiert?

Reinhold:
Naja, es gab alle Möglichkeiten, aber es war immer ein Prozess. Quasi einen „Tom und ich Prozess“ oder einen“ Johnny und Tom Prozess“, aber dann auch einen „Johnny und ich Prozess“, zwischendurch saßen wir natürlich auch oft alle drei zusammen. Oder Tom musste mal den Computer bedienen, weil keiner ein wirklicher Gitarrist ist. Johnny ist eigentlich Bassist. Er spielte auf meiner alten Yamaha Gitarre aus den Spliff Zeiten Rhythmusparts. Das Hauptthema von „Running One“ ist eigentlich die Rhythmusgitarre, gespielt von Johnny, aber mit meinem Fuß auf dem CryBaby. Das Wah-Pedal erzeugt eine variierende Resonanz, die so etwas wie eine Melodie darstellt. Es wurde ein klassisches Stück Filmmusik.

Peter:
Und das passierte alles vor dem finalen Schnitt?

Reinhold:
Nein, der finale Schnitt war damals schon da. Wir hatten ja das Pacing mit der Temp Music gemacht. Tom Tykwer und Mathilde Bonnefoy hatten den Film dazu geschnitten. Und dann schrieben wir Running One mit dem selben Pacing wie die Temp-Musik, die ein konstantes Tempo hatte. Demzufolge passte alles von der Geschwindigkeit her perfekt zum Bild. Eins war an unserer Methode neu: Wir blieben vom Stil her bei Techno, arbeiteten aber trotzdem so wie ein Filmkomponist. Das heißt, wir nahmen das Auf und Ab der Dramatik, obwohl die BPM unbarmherzig dieselben waren, aber die Hitpunkte hauten natürlich hin, weil es zum selben Tempo geschnitten worden war. So was geht nur mit einem Komponisten als Filmemacher.

Es gab ja im Jahr zuvor schon den Film Trainspotting, der hatte auch zum größten Teil Technomusik, so wie es heute noch viel gemacht wird: Es wird eine Menge existierender Musik lizensiert und der Film wird dann darauf geschnitten. Und ich glaube, dass wir die Ersten waren, die das tatsächlich mal anders machten. Sprich, dass wir diese Stilrichtung von Musik benutzten, aber wie Filmkomponisten an die Sache rangingen. Es war viel Handarbeit im Spiel und machte irre viel Spaß. Die Klavierparts wurden auf meinem Bechstein gespielt und CS80 war am Start, alles war super getriggert. Die Besen-Snare, mit der Running One anfängt, hab ich mit der Hand gespielt und dann geloopt. Die Kombination von Handarbeit und Techno gab der Musik so viel Charakter.

Lola Rennt schafft den Sprung nach USA

Peter:
Das Ding ist ja ein riesen Erfolg geworden. War er in Amerika auch ein riesen Erfolg? Weniger, oder?

Reinhold:
Naja, es war ein deutscher Film mit englischen Untertiteln. So was wird kein Blockbuster. Wenn der dann 7,5 Millionen Dollar macht, also von ungefähr 1 Mio Amerikanern gesehen wird, ist es ein großer Erfolg. Der Film war nie in den Top 10, aber  sicherlich einer der erfolgreichsten untertitelten Filme. Ich bin außerdem sicher, dass wir den Rekord für das Verhältnis zwischen verkauften Kinokarten und Soundtrack CDs  halten. Von den 1 Millionen Amis, die den Film im Kino sahen, kaufte jeder Vierte die CD. Abgesehen davon wirbelte der Film hier in der Filmindustrie viel Staub auf.

Peter:
Und was hat das für dich bedeutet, kamen Anrufe, kamen Leute die zu dir gesagt haben, ich möchte mit dir arbeiten?

Reinhold:
Nein, die fanden mich ja nicht, weil ich keine Öffentlichkeitsarbeit betrieb und weil ich im etwas abgelegenen Santa Barbara war und gerade Kinder kriegte.

Peter:
Und du hast keinen amerikanischen Agenten gehabt?

Reinhold:
Nein. Damals in 1997 hatte ich versucht, bei der Agentur Gorfaine/Schwartz einen Termin zu bekommen, kam aber nie an der Sekretärin vorbei, obwohl mir mein Freund Jochen Leuschner von Sony Music Deutschland ein Empfehlungsschreiben gegeben hatte. Aber, wie gesagt, wäre ich in LA gewesen, hätte ich besser dranbleiben können. Aber dann kam Lola rennt und es dauerte insgesamt ein Jahr, bis der Film in Amerika rauskam. In Deutschland lief er erfolgreich in ’98, dann in ’99 beim Sundance Festival und gewann dort den Audience Award. Er wurde erst im Sommer ’99 hier in den USA veröffentlicht, hatte großen Erfolg und hinterließ einen tiefen Eindruck in Hollywood, unter anderem wegen der Musik. Das führte dann im Mai/Juni 2000 dazu, dass mich Sam Schwartz von Gorfaine/Schwartz anrief und sagte: „I’m so glad I found you, I’ve been looking for you.“

Peter:
Ach, du bist jetzt bei dem?

Reinhold:
Nein, nein. Sam Schwartz war damals Hans Zimmers Agent und mit Sicherheit einer der besten Composer-Agenten. In der Zwischenzeit war Johnny in 2000 aber nach LA gezogen und wir hatten über eine Bekannte in New York Kontakt zu CAA aufgenommen (Creative Artists Agency), der größten Agentur hier in LA, allerdings nicht für Komponisten. Da gab es eine Musikabteilung und die hatte uns gerade unter die Fittiche genommen, ungefähr zwei Monate bevor Sam Schwartz anrief.

Peter:
Hast du es bis heute bereut?

Reinhold:
Ja, das kann man natürlich so sehen. In dem Moment hat es mit Sicherheit auch Sam Schwartz bereut, weil ich ihm sagen musste, sorry, wir haben gerade woanders unterschrieben. (lacht). Das Leben ist eben nicht stromlinienförmig und meins schon gar nicht.

Peter:
Und CAA hat dann natürlich einen Langzeitvertrag mit dir gemacht, du kommst da nicht mehr raus?

Reinhold:
Ach naja, man hätte sich da vielleicht auch rauswinden können, aber das war nicht unser Ding und vielleicht haben wir die Bedeutung auch nicht so auf dem Schirm gehabt. Es gibt einige Agenturen. Die Leute von CAA waren auch gut und die haben einige Jobs, auch ungewöhnliche, an uns vermittelt, z.B. die HBO Western-Serie Deadwood, einer meiner Lieblingsjobs. Die drei Agenturen, bei denen  wirklich was für Komponisten getan wird, sind Gorfaine/Schwartz, Kraft-Engel und First Artists Management, was meine jetzige Agentur ist. Dann gibt es natürlich noch ein paar andere, wie z.B. WMA. Hans ist unlängst dahin gewechselt, sicher auch eine ernstzunehmende Agentur. Man fragt sich halt, bin ich besser aufgehoben bei einer, die weniger Komponisten hat, die aber auch eine gute Agentur ist, oder bei einer Spezialagentur für Komponisten, die 100 der besten Komponisten in Town unter Vertrag hat und ich bin Nummer 101? Die Antwort ist: Die Komponisten-Agentur ist besser und man muss sich halt von 101 auf 20 oder noch weiter nach vorn arbeiten. Man konkurriert immer mit allen anderen da draußen. Es ist ein harter Wettbewerb, und wer die Jobs bekommt, hat eindeutig was zu bieten und muss dann trotzdem kämpfen, diese Jobs auch zu behalten.

Peter:
Tom Tykwer, Johnny Klimek und du seid euch ja bis heute treu geblieben, aber es kamen ja auch über die Agentur andere Jobs an dich ran, kannst du noch erzählen, welcher der erste Job war, der so an dich rankam?

Reinhold:
Johnny Klimek und ich arbeiteten zusammen, wir waren das Ticket, wir haben bei CAA unterschrieben. Alles, was wir nicht mit Tom machten, machten wir ab 2000 gemeinsam. Wir arbeiteten auch immer an deutschen Filmen, durch unsere deutschen Kontakte. Hier in LA ließ CAA uns allerdings wieder ganz von vorne anfangen, da es ein bisschen spät war, was den Lola-Rennt-Bonus anging. Es wäre natürlich schlauer gewesen, wenn wir schon ’99 präsent gewesen wären, denn es geht immer darum, was du in den letzten 3 Monaten gemacht hast. Stattdessen nahmen wir erst 2001 ein wenig Fahrt auf, machten einen Film für Showtime und einen kleinen Film, der bei Miramax im Regal landete. Und dann arbeiteten wir uns ganz langsam hoch.

Peter:
Was war der erste, wo du jetzt sagst, hier entwickelt sich was?

Reinhold:
Das war 2001, One Hour Photo.

Peter:
An den Film erinnere ich mich gut. Als Score-Sammler ist mir damals auch sofort dein Name auf dem Cover aufgefallen.

Reinhold:
Ja, und er war auch gut. Es war ein Film, der bereits fertig war und auch bereits einen FilmScore hatte von einem richtig guten Komponisten. Die Musik war einfach für den Film zu lahm. Selbiger Komponist macht schöne, flächige Musik, die ich sehr mag. Er hatte in keiner Weise versagt. Der Regisseur hatte ihn einfach falsch besetzt. One Hour Photo ist ein sehr ruhiger Film, eher creepy, und hat erst am Ende etwas Action. Der Regisseur war sehr skeptisch, weil er keine „Lola Rennt Musik“ haben wollte. Es hatte ein Testscreening gegeben, das absolut katastrophal ausgegangen war, mit der alten Musik. Die haben erst mal alle Beteiligten in eine dreimonatige Pause entlassen. Das einzige, was dann geändert wurde, war die Filmmusik. Wir hatten einen 3 Monate langen Prozess, an dem der Regisseur sehr intensiv beteiligt war, da er ja nichts anderes zu tun hatte. Das war sehr gut, er ist ein richtig guter Regisseur, aber er wollte halt keine Popmusik, weil er sich als Filmkünstler etablieren wollte und nicht als einer, der ein 90-minütiges Popvideo dreht. Deswegen war er ursprünglich der Meinung, dass die Typen von Lola Rennt genau die falschen Komponisten für ihn sind. Aber er konnte sich keine Besseren mehr leisten.

Peter:
Aber das war dann auch eine Herausforderung.

Reinhold:
Wir haben es am Ende hinbekommen. Wir zeigten ihm ein sehr romantisches, trauriges Thema, das ich bereits ein halbes Jahr vorher als Demo für einen anderen Film geschrieben hatte. Alle anderen Demos fand er scheiße, alles zu Popmusik-mäßig. Also holte ich dann das supertraurige Thema aus der Schublade. Er war sehr verwundert und fragte: „Wo kommt das denn her?“ Ich sagte: „Tja, wir sind halt nicht nur Techno Freaks.“ Wir hätten damals sicher irgendwelche Blockbuster Filme mit Technomusik versehen können, aber den Boom verpassten wir. Gleichzeitig war es ein Klotz am Bein, als Techno-Fredels dazustehen, die ja gar nichts „Richtiges“ können. Wenn du dir aber die Filmmusik von One Hour Photo anhörst, findest du musikalische Substanz, nämlich das oben genannte Thema, das zum Teil sehr reduziert wird auf nur die Basslinie und merkwürdige Atmosphären usw., aber es ist immer das Thema, sehr konsequent angewendet und entwickelt. Erst in den Endtiteln kommt es voll in all seiner Romantik zum Tragen – für fünf Minuten. Zwischendurch blitzt es schon mal auf, wenn die Streicher dazukommen. Es ist ein richtiges Stück Filmmusik, aber irgendwie auch wieder nicht, weil ich nie durch das System von Filmmusikschulen gegangen bin, allen voran USC hier in LA. Das heißt, die Chord Progressions in One Hour Photo sind eben nicht „your standards“. Und es gibt heute immer noch Kollegen, die sich an dieser merkwürdigen Chord Progression von OHP bedienen. So wurde es doch so ein bisschen ein Klassiker, was damit zusammenhängt, dass ich wirklich mehr intuitiv, pseudo-klassisch an die Sache herangegangen war. Außerdem ist natürlich trotzdem noch viel Elektronik vorhanden. Es pulsiert immer ein wenig und Johnny hat eine Menge damit zu tun. Wir verpassten dem Film die Emotion, die unheimliche Atmosphäre des Stalkers Sy (gespielt von Robin Williams) und in subtiler Weise auch ein wenig mehr Tempo, als er von der Substanz eigentlich hat.

Peter:
Hat man dich ab da mehr wahrgenommen in Hollywood?

Reinhold:
Ja, das dachten wir uns so. Fox Searchlight ist die Indie-Abteilung von 20th Century Fox. Die machten damals Filme so um die 6 Millionen Dollar. One Hour Photo hatte  schon 11 oder 12 gekostet, war also bereits explodiert im Budget und die hatten da richtig etwas zu verlieren. Am Ende machte der Film dann 40 Millionen in den Kinos in den USA und noch mal 70 mit DVDs. Da haben die richtig Geld mit verdient. Und haben dann gesagt: „Reinhold und Johnny saved this movie“. Wir dachten uns: “Prima, 20th Century Fox haben wir ja jetzt schon im Sack. Ist doch klar, dass wir für die jetzt Filme mit 10-, 20- oder 25-Millionen Budgets machen.“

Reinhold über Hollywood: Don’t ask me why

Peter:
Und kamen dann Folgeprojekte?

Reinhold:
Nein, don’t ask me why. Ein, zwei Leute bei 20th Century Fox, die es wirklich kapiert hatten, verließen die Firma. Vielleicht hatten wir auch nicht die richtige Repräsentation und nicht die richtige Öffentlichkeitsarbeit gemacht oder was auch immer, auf alle Fälle kamen sie eben nicht. Wir haben eigentlich die ganze Zeit rumgekrepelt und die Highlights waren dann doch immer wieder Tom Tykwer Filme.

Peter:
Und wie ging es dann weiter, bevor der nächste große Tykwer Film anstand?

Reinhold:
Dummerweise gab es da eine lange Pause. 2000 gab es „Der Krieger und die Kaiserin“, an den wir ähnlich rangingen wie an Lola Rennt, nur eigentlich noch ein bisschen popmusikalischer.

Weil wir vom Lola Soundtrack so viele CDs verkauft hatten, dachten wir uns, es wäre auf jeden Fall gut, für den Nachfolger eine richtige Popmusik-CD zu produzieren. Wir machten das zu unserer Spezialität. Das heißt, wir entwickelten aus dem Score Popmusiktitel und arbeiteten für jedes Stück mit verschiedenen Leuten, wie z.B. Skin, die zu dieser Zeit mit ihrer Bank Skunk Anansie sehr erfolgreich war. Das funktionierte super und machte extrem viel Sinn, aber die Industrie erkannte das nicht wirklich. Es gibt nur wenige Filmemacher, die die sogenannte Source-Musik und den Score organisch miteinander verbinden. Die Coen Brothers sind ein gutes Beispiel.

Peter:
Da kam der Popmusikproduzent in dir hoch.

Reinhold:
Auch in Johnny, der war ja auch mal Popmusiker. Tom ist ein enzyklopädischer Mensch, was Musik in jeder Form angeht, auch im experimentellen und im Pop-Bereich. Der ist auch immer sein eigener Musiksupervisor. Dem braucht keiner zu erzählen, welcher Song irgendwo passt. Das ist ähnlich wie bei Quentin Tarantino. Also gibt’s bei seinen Filmen keinen Musiksupervisor. Ich kann mir niemanden vorstellen, der mehr weiß als Tom oder ein besseres Gefühl dafür hat, was passt. Man denke nur an Dinah Washington’s „What a Difference a Day Makes“, was in Lola Rennt Verwendung findet. Für das Album für „Der Krieger und die Kaiserin“ verfolgten wir unser Konzept noch deutlicher als bei Lola Rennt. Es gibt sieben Titel aus dem Score auf der CD und die entsprechenden 7 Popstücke mit verschiedenen Künstlern, die dazu Texte und Gesangsparts beisteuerten.

Peter:
Ging das auch als CD?

Reinhold:
Die CD war kein kommerzieller Erfolg, weil der Film halt nicht so ein Transportmedium für Musik war wie Lola. Im Endeffekt verkaufst du halt nur so viele CDs, wie der Film begeisterte Leute nach Hause geschickt hat. Wenn du  Popmusik anbietest, die zwar konzeptionell perfekt zum Filmscore passt, die du aber zum größten Teil im Film gar nicht drin hast, hast du dann auch mal Pech.

Peter:
Ja, ich kenn so viele, wo es dann heißt „inspired by“… das gab’s auch bei Matrix …

Reinhold:
Ja, das wollten wir natürlich nicht, es war ja wirklich nicht „inspired by“, es waren wirklich die Filmmusiktitel, auf denen die Songs aufbauten, nicht der übliche Etikettenschwindel. Allerdings wurden die Songs nicht im Film präsentiert, außer „You Can’t Find Peace“ mit Skin als Sängerin. Bei Lola Rennt war es die Filmmusik selbst, die die Leute haben wollten. Wie gesagt sahen ungefähr 1 Mio Amerikaner diesen Film und davon sind 25 % sofort aus dem Kino in den nächsten Plattenladen gegangen und wollten die CD haben. Dort wurden sie dann allerdings gefragt: „Lola who?“. Kein Tower Records und kein Virgin, niemand hatte diese Platte da. Aber Schwein gehabt, 1999 konnten diese Leute nach Hause gehen und die CD auf Amazon.com suchen. Sie gaben den Titel ein und zack, da war’s.

Im Jahre 1999 wurden ja noch CDs verkauft, aber bei 1 Mio Zuschauer, 250.000 Soundtrack Alben. Das ist wahrscheinlich der Rekord, was die Rate von Movieticket zu Soundtrack angeht. Bei Matrix das Zigfache an Movietickets – 1 Mio verkaufte CDs.

Peter:
Lass uns über „Cloud Atlas“, den letzten Film mit Tom Tykwer reden, da gab es ein gigantisches Budget.

Reinhold:
Na eben nicht, das war ein 100 Mio Lowbudget Film.

Peter:
Weil der Aufwand so groß war?

Reinhold:
Weil der Film eigentlich auf 200 Mio, so viel hätte er in Hollywood gekostet, angesetzt war. In Europa hätte er mindestens 135-150 kosten müssen. Wenn er auf diesen Preis, in Dollar ausgepreist ist und dann für 100 gemacht wird, dann ist es ein Lowbudget Film, das heißt jede Abteilung arbeitet für weniger Geld. Für Jahre. Das weiß natürlich keiner. Die Leute schauen auf Cloud Atlas und sagen: Wow, ein 100 Mio Dollar Film, die sind alle super reich. Keiner versteht die Liebe und Hingabe, die alle Beteiligten da reinbuttern.

Peter:
In Europa kam der ja gut an, wie war es in Amerika?

Reinhold:
In Amerika war er sehr umstritten, also wenn du dir Rotten Tomatoes anguckst, ist ja bei 63 % positiv, er ist also noch nicht „rotten“, wird aber auch nicht einhellig als Meisterwerk gepriesen.

Peter:
Und Box Office?

Reinhold:
Ich glaube 26 Mio, also nicht so dolle. Kein totaler Flop, aber nicht, was wir uns erhofften. Der Release war am letzten Oktoberwochenende. Ein „großer“ Film wie Cloud Atlas steht und fällt mit dem Resultat des Startwochenendes. Dummerweise koinzidierte Hurricane Sandy mit selbigem Startwochenende. Jetzt siehst du dir an, was für eine Demographie so ein Film hat. Cloud Atlas ist eindeutig ein Film für die Blue States, also die Staaten mit etwas mehr fortschrittlich gesonnener Bevölkerung.

Es  geht unter anderem um ein schwules Paar, für beide ist es die Liebe ihres Lebens, der eine stirbt, der andere liest in seinen späten 60ern noch seine Briefe. Das ist natürlich im christlich-fundamentalistischen Flyover Country (die sogenannten Red States) nicht so angesagt. Und natürlich auch die Message, dass man gut zueinander sein muss und die Kritik am ausufernden Kapitalismus, wie sie in Zukunft in Korea stattfindet. Das sind alles Dinge, die in den Red States nicht so populär sind. Christentum ist da eher gnadenlos drauf und die Bibel wird als Rechtfertigung für die gruseligsten Dinge herangezogen. In den Red States hat Cloud Atlas dann zum Beispiel 4 Tickets pro Theater am gesamten Wochenende verkauft. In New York und in Washington oder Philadelphia und auch hier drüben an der Westküste waren es Rekorde. Aber dadurch, dass dann Hurrikane Sandy genau diese Ostküste lahm legte, war natürlich das erste Wochenende extrem davon betroffen, in der Gegend, die der Stützpfeiler gewesen wäre. Das erste Wochenende lag bei insgesamt 9,6 Millionen. Dann liest man die Presse „enttäuschende 9,6 von einem 100 Mio Film“.  Aber der ist auch noch kompliziert und fast 3 Stunden lang. Keiner hat mit einem 100-prozentigen Blockbuster gerechnet, aber etwas mehr Erfolg hat der Film schon verdient.

Peter:
Wie habt ihr denn das musikalisch gelöst? Der Film fängt ja in der Vergangenheit an und endet weit in der Zukunft. Habt ihr das über Instrumente gelöst?

Reinhold:
Nein. Seit Parfum haben wir die Musik immer schon geschrieben, bevor der Film gedreht wird. Das heißt, die Hauptthemen existieren, werden mit Orchester aufgenommen und schon während des Drehs weiterentwickelt. Parfum war eine große Herausforderung, weil es ein großer, opulenter orchestraler Score werden musste. Wir hatten zwar schon Orchestersessions hinter uns, aber hielten uns nicht für die Meister der Orchestrierung. Also fingen wir schon sehr frühzeitig an zu experimentieren. Mittlerweile war es 2005/2006, da konnte Tom nicht mehr einfach einen Monat hier in LA oder in Santa Barbara verbringen. Also mussten Johnny und ich provisorische Setups in Berlin aufbauen bzw. bei „Das Parfum“ nicht mal im vertrauten Berlin. Von November 2005 bis Juni 2006 wohnte ich in München. Das war nicht das, was ich mir unter einer Auswanderung nach Amerika vorgestellt hatte. Es war aber eigentlich sehr schön, bis auf die Tatsache, dass ich meine Kinder kaum zu sehen kriegte.

Peter:
Ist Tykwer in München?

Reinhold:
Nein, aber Constantin Film ist in München und die Post-Production fand zum größten Teil dort statt. Die Schneideräume waren bei Digital Editors, das war damals direkt am Englischen Garten, also wunderschön gelegen. Ein Tykwer Film bedeutet für uns jetzt immer, dass wir hier rausgerissen werden und wieder Zeit in Deutschland verbringen. Das hat manchmal  auch etwas für sich. Ich mag Deutschland ja. Aber mein Lebensmittelpunkt ist nun mal hier.

Bei Cloud Atlas hatten wir unsere Methode bereits vervollkommnet. Wir experimentierten also bereits vor dem Dreh und fragten uns, welche Rolle der Musik zukommen würde. Die Struktur des Romans ist schon sehr unkonventionell, aber das Drehbuch verzahnt die sechs Geschichten miteinander, so dass die Handlung sehr oft von einer Ära zur anderen springt, mit unterschiedlichen Schauplätzen, anderen Protagonisten und in komplett verschiedenen Genres.

Das heißt, beim Lesen des Buches kann man sich noch auf jede Geschichte einlassen und kommt  dann auch klar und am Ende verschmilzt das Ganze  zu einem großen Ganzen, wenn man fertig ist mit lesen. Das ist ein ganz interessanter Effekt, den bekommt man filmisch nicht zustande. Außerdem hast du natürlich visuell tolle Möglichkeiten, wirklich geniale Momente zu schaffen durch den Übergang, den Sprung von einer Geschichte in die andere. Also saßen die drei Filmemacher, Tom Tykwer und Lana und Andy Wachowski, dann irgendwann vor 2-3 Jahren zusammen, hatten Pappkarten auf dem Fußboden und entwarfen eine Struktur, in der die sechs Geschichten zunächst anerzählt werden und dann geht’s à la „Short Stories“ von Robert Altman oder auch „Crash“. Trotzdem gibt es einen erheblichen Unterschied: Du hast 500 Jahre Zeitspanne und hast zum Teil dieselben Hauptdarsteller, die auch mal Rasse oder Geschlecht wechseln, hast verschiedene kulturelle Backgrounds, verschiedene Schauplätze und im Buch auch bereits vom Schreibstil her verschiedene Genres. David Mitchell verwendete auch unterschiedliche literarische Formen für diese sechs Geschichten und demzufolge sollte es auch filmisch ein jeweils anderes Genre sein. Das heißt, wir springen jetzt hin und her, auf jeglicher Ebene, die man sich filmisch nur vorstellen kann. Es hat tatsächlich so einen Film noch nicht gegeben. Es ist künstlerisches Neuland. Einer der Subtexte ist „all boundaries are conventions – Konventionen muss man durchbrechen“ und dann findet man etwas Neues.

Peter:
Und das habt ihr musikalisch auch gemacht?

Reinhold:
Das haben wir natürlich musikalisch versucht, so zu machen. Wir schrieben trotzdem Stücke, die erst mal in der Zeit der jeweiligen Story angesiedelt waren. Wir wussten aber natürlich, da das Drehbuch bereits vorhanden war, dass der Film strukturell komplett anders sein würde als das Buch. Das Buch hatten wir natürlich schon zwei Jahre vorher gelesen. Wir produzierten drei Stunden Musik mit ein paar Hauptthemen, mussten natürlich auch das Cloud Atlas Sextett schreiben, das im Roman vorkommt, also sozusagen eine Figur des Filmes ist. Es wurde am Ende ein Klavierstück, eingespielt von einer Konzertpianistin. Bestimmte Szenen sollten zu dieser Aufnahme dann schon gedreht werden. Das klappte dann aber nicht wirklich, weil alles zu lang geworden wäre. Plötzlich hätte man dann einen Film wie „Amadeus“ gehabt, bei uns war es aber nur eine Szene in einer kleinen Geschichte von sechsen. Daraus kann man keine 10-minütige oder auch nur 4- bis 5-minütige Szene machen. Ich arrangierte aus dem Sextett ein zwischen Brahms und Rachmaninow angesiedeltes Klavierstück, worauf ich immer noch sehr stolz bin. Dummerweise hat’s keiner gehört, weil es erheblich gekürzt werden musste. Ich hab ein paar unbenutzte Fragmente auf meine Website gestellt. Es gab also schon vor der Postproduction irre viel Material, an das sich alle Beteiligten gewöhnen konnten. Ein problematisches Phänomen bei der Gestaltung von Filmmusik. Es gibt die sogenannte Temp-love. Aber bei uns findet die Temp-love zum Glück nicht statt mit Musik von James Horner, Hans Zimmer oder John Williams, sondern sie findet statt mit den Themen, die wir selbst schon geschrieben haben für den Film. Das heißt auch die Wachowskis konnten sich einhören, konnten sich bereits eine Meinung bilden darüber, was im Film wo funktionieren könnte etc.

Peter:
Die haben sich ziemlich stark eingebracht die Wachowskis?

Reinhold:
Eigentlich nicht, weil sie Tom sehr vertrauten. Die Drei sind wirklich auch eine super eingeschworene Gemeinschaft, es ist phantastisch, wie sie miteinander arbeiten. Tom ist quasi wie ein Bruder von denen. Wenn sie zusammenarbeiten, hat man wirklich das Gefühl. Aber die Wachowskis kamen ab und zu vorbei und brachten frische Ohren und ihr Gefühl für die Anwendung von Musik auf eine Geschichte mit.

Peter:
Tom und die Wachowskis kennen sich aber auch noch nicht so lange?

Reinhold:
Die kennen sich seit 2003, seit Matrix Revolutions. Johnny, Tom und ich steuerten damals ein Stück Musik bei. Dabei lernten wir uns alle kennen. Seitdem haben Tom und die Wachowskis sich immer mehr miteinander angefreundet. Irgendwann sagten sie dann: „Lass uns doch mal zusammenarbeiten.“

Peter:
Zurück zu meiner Frage, habt ihr die Sachen in der Zukunft dann anders instrumentiert, vielleicht nur Synthesizer genommen oder ähnliches?

Reinhold:
Ja, es gab natürlich diesen Ansatz. Aber wir wussten, dass es die Musik die Brücke schlagen musste oder auch der Leim sein musste, der die Geschichten zusammenhält.

Peter:
Weil der Rest natürlich so extrem unterschiedlich ist?

Reinold:
Du kannst da nicht springen. Wo wir vorhin gerade von Atli Örvarsson sprachen: Atli ist der Komponist eines Films namens „Vantage Point“. Der Film erzählt eine  Geschichte aus den jeweiligen Perspektiven der unterschiedlichen Protagonisten. Es ist ein Actionfilm. Atli hatte Motive für jeden Protagonisten, ich glaube das waren drei oder vier Grüppchen, aus deren Perspektive diese Geschichte erzählt wurde. Und hatte wirklich immer die passenden verschiedenen Motive am Start. Am Ende wurde der Film natürlich zunehmend hektischer geschnitten und die Musik ging immer gnadenlos mit. Das hatte ich im Kopf, das war für den Film wirklich eine super Leistung.

Atli Örvarsson ist ein guter Freund von mir, den ich auf jeder Ebene schätze, auch als Composer. Aber für Cloud Atlas musste das Gegenteil der Fall sein. Ich sagte zu Tom und Johnny: Schaut euch diesen Film an, dann wisst ihr, wie wir das hier nicht machen dürfen. Da waren wir uns alle einig, inklusive der Wachowskis. Wir mussten für Cloud Atlas die Verbindung schaffen, weil die Gegensätze einfach zu krass waren. Natürlich war das Drehbuch dann auch so geschrieben, dass die Storys alle gleichzeitig ihren dramatischen Höhepunkt hatten, aber natürlich nicht wirklich gleichzeitig, sonst hätten wir ja sechs Split Screens haben müssen.

Das heißt, du hast so eine Art Zeitmultiplex: In einer Geschichte trifft die Scheiße den Ventilator, dann schneidest du auf die andere Story, dort ist es genau so und so weiter, bis du dann einmal ganz durch bist. Das schaffst du allerdings nicht mit allen sechs Geschichten, das heißt, es wird in Gruppen von drei Geschichten abgehandelt. Da geht es dann für 10 Minuten zwischen den drei Geschichten hin und her, aber die dramatische Kurve ist dieselbe. Die Musik muss dann diese 10 Minuten am Stück klar machen. Da kann es schon sein, dass wir von 1936 zu 2150 und dann zurück zu 1973 schneiden und dann kurz zurück zu 1936 usw. und im Prinzip wird alles mit demselben Stück Musik unterlegt.

Es gibt eine Stelle, das ist der sogenannte „Skiff Chase“, eine wilde Verfolgungsjagd auf futuristischen schwebenden Motorrädern, da geht es echt heiß her, das ist ein Actionstück, das alles Mögliche beinhalten muss. Außerdem gibt es eine Screwball Comedy, die in 2012 in London stattfindet. Da findet auch eine Menge Action statt, also musste das musikalische Material verwandt sein mit dem, was eine richtige Science Fiction Actionnummer war. Das heißt, die Motive waren auch schon so ausgesucht, dass sie miteinander kompatibel waren. Es ist wirklich ein strategisches Layout gewesen, weshalb es absolut unabdingbar war, frühzeitig an der Musik zu arbeiten. Und dann gab es Musiken, die sich einfach ineinander verzahnten, die man auch übereinanderschichten konnte, ohne zu krass umzuschwenken. Dadurch konnten wir den Fluss der Handlung und natürlich auch die Spannung erhalten und trotzdem den Charakter so angleichen, dass es passte. Das heißt, wir machten den Leim, der die Collage zusammenhielt.

Peter:
Wie hast du dich auf dieses Projekt vorbereitet?

Reinhold:
Zu der Zeit, im Juni 2011, ging ich mal zu Dussman in Berlin, diesem riesengroßen Buch- und CD-Laden und kaufte Musik des 20. Jahrhunderts, weil wir natürlich auch die 1930er halbwegs in den Griff kriegen mussten. Dabei fiel mir ein Stapel mit einer CD-Neuauflage von Pink Floyds „Ummagumma“ auf. Und das war, als ich 15 war, eines meiner Lieblingsalben. Nun bin ich ja etwas älter als die anderen beiden. Tom kannte es das Album natürlich trotzdem, aber Johnny hatte es nie gehört. Ich spielte den beiden das zweite Stück vor: „Careful With That Axe, Eugene“.

Es fängt mit einer Hammond Orgel an, die es nur für ein paar Jahre gab, also nicht die klassische B3. Wie es der Zufall wollte, hatte ich eine T-200, das Spinett-Modell selbiger Hammond Generation, als ich 16 war. Ich wusste also genau wie das gemacht war. Und meine alte Hammond gibt es auch noch, mein Neffe hat sie in meiner Heimatstadt Schlüchtern, im Hessischen. Das Ding steht jetzt wieder im selben Keller, in dem es bereits in den späten 60ern, frühen 70ern stand. Johnny fand diesen Song-Anfang mit der Hammond super. Das Besondere an dieser Generation von Hammond Orgeln war die Perkussion. Sie hat eine „Reiterate“ Funktion, bei der du einfach nur am Knopf drehst und die angeschlagenen Noten werden mit stufenlos regelbarer Geschwindigkeit wiederholt.

Das war sensationell in der Zeit vor den Sequencern, aber natürlich in keiner Weise mit etwas anderem synchronisierbar. Freifliegend, sozusagen. Und passt wie die Faust aufs Auge für einen 70er-Jahre Krimi. Es hat etwas Lalo Schifrin-mäßiges, ohne dass es Lalo Schifrin ist. Ich fuhr also nach unserer Orchester-Session in Leipzig nach Schlüchtern und sagte zu meinem Neffen: „Lass mal die alte Hammond mit deinem Macbook aufnehmen.“ Also machten wir eine Stunde lang ne Session mit genau diesen Effekten. Die reichte ich dann an Johnny weiter und er benutzte sie für „Chasing Luisa Rey“. Das ist an zwei oder drei Stellen prominent im Film drin, zum Beispiel in der Szene, in der Luisa Rey durch den Spion einer Hoteltür linst und der Killer auf der anderen Seite die Knarre auf ihr Auge richtet. Wir haben also nicht Pink Floyd gesampelt, sondern mit demselben Equipment gearbeitet. Ich fand den Effekt immer schon geil. Zum jazzigen Spielen ungeeignet, aber vorsintflutlich psychedelisch.

Peter:
Du verwendest also nach wie vor gerne Hardware?

Reinhold:
Damit hat sich meine Nostalgie aber schon erledigt. Ich arbeite heute vorzugsweise mit Logic und Plug-ins, hauptsächlich den Synthis von U-He, also Zebra und Diva, und NI’s Kontakt. Die alten Synthesizer hier sind mehr Verzierung. Ausnahmen sind der alte CS-80 und der Oberheim Matrix-12, die gelegentlich zum Einsatz kommen, und  natürlich die Hammond B3 und der Bechstein Flügel. Ich sammle lieber akustische Percussionsinstrumente und Gitarren. Die kann ich zwar nicht wie ein Profi spielen, aber sie sind ein unendlicher Quell für inspirierendes Sampling und Sound-Design. Da spielt die Musik!

Peter:
Vielen Dank Reinhold für diesen ausführlichen Einblick in dein – vor allem – musikalisches Leben. Wir wünschen dir vor allem den großen Durchbruch in Hollywood. Du hast es verdient!!!