Interview: Steve Porcaro über Polyfusion und Modular-Synthesizer

Vorwort der Redaktion

Jim Soloman hatte Ende letzten Jahres für uns Gelegenheit, sich für ein Interview mit Steve Porcaro zu treffen, um das Gespräch fortzusetzen, dass ich mit dem Gründungsmitglied von Toto ebenfalls im vergangenen Jahr führen durfte. Bereits während diesem kurzen Termin zwischen Proben und Mega-Konzert in der Münchner Olympiahalle, wurde relativ schnell klar, dass vor mir ein Musiker saß, der weit mehr spannende Geschichten erzählen konnte und wollte, als in einer halben Stunde im Foyer eines Hotels möglich war.

Steve Porcaro (r) 10/2018 im Interview mit Peter Grandl

Durch Zufall erschloss sich kurz darauf ein Kontakt zu James Soloman, der uns anbot über seine restaurierten Polyfusion-Modularsysteme etwas schreiben zu wollen. Dabei erwähnte er, dass sein aktueller Kunde Steve Porcaro sein, für den er ein sehr umfangreiches System komplett restaurieren würde.

Einige Monate später hatte Jim Soloman ein enorm umfangreiches Interview in der Tasche, dass erst einmal übersetzt werden wollte. AMAZONA.de-Autor Mike Hiegemann, der auch beruflich als Übersetzer arbeitet, hat diese Aufgabe für uns übernommen – vielen Dank dafür Mike!!!

Anfangs war ich geneigt, dieses Interview um die Hälfte zu kürzen, nach Intervention von Jim und Mike haben wir uns nun aber doch entschlossen, das Gespräch in voller Länger zu veröffentlichen. Sie werden dieses Interview also nicht zwischen Tür und Angel lesen können, aber als gemütliche Lektüre an einem verregneten Wochenende ist sie sicher geeignet.

An diese Stelle auch nochmals unser großer Dank an JIm Soloman, von dem wir sicher demnächst noch mehr in Sachen Polyfusion hier auf AMAZONA.de lesen werden.

Steve Porcaro im Gespräch mit Jim Soloman

Jim Soloman:
Als Peter Grandl im vergangenen Jahr mit dir sprach, während du auf Europatournee unterwegs warst, ist ihm völlig entgangen, dass du auch ein Modularsystem nutzt. Also bat er mich darum, dich danach zu fragen, was der Umgang mit modularen Synthesizern dich gelehrt hat und inwiefern du dadurch zu einem besseren Synthesizer-Spieler geworden bist.

Steve Porcaro:
Ich liebe es, diese Frage gestellt zu bekommen, da ich sogar die Antwort darauf weiß!

Jim Soloman:
Ich würde gern bis zu den Anfängen zurückgehen und mit der Frage beginnen, was dich dazu bewogen hat, Modularsysteme einzusetzen. Gestern Abend habe ich ein wenig nachgeforscht und mir Totos Cleveland-Konzert aus dem Jahr 1978 auf YouTube angeschaut. Dort spielst du Synthesizer mit festverdrahteten Schaltungen, wie den Minimoog, den Yamaha CS-80 und den semimodularen ARP 2600. Hast du während der Aufnahmen für das erste Toto-Album irgendwelche modularen Synthesizer genutzt?

Steve Porcaro:
Nein, überhaupt nicht. Ich hätte das gerne gemacht, aber wir hatten nun mal nur das, was wir am Ende tatsächlich einsetzten. Genau zu dem Zeitpunkt als wir Toto gründeten, bekam ich meinen CS-80 und er war dann mein Baby, mein neuer großer Synthesizer. Er war damals mein Hauptinstrument in der Band, ein wirklich cooler polyphoner Synthesizer.

Jim Soloman:
Du wirst ständig mit dem CS-80 in Verbindung gebracht. Ob das nun in Musikvideos wie „Rosanna“ oder „99“ geschieht oder auf der Bühne. Überall, wo man hinschaut, steht ein CS-80 vor dir.

Steve Porcaro:
Jepp. Eines der allerersten Stücke, das wir aufnahmen, war „Child’s Anthem“, ein kurzes instrumentales Stück. Und hier wird einem der CS-80 nur so um die Ohren gehauen. Gleich nach dem Tusch am Anfang folgt eine ganze Strophe, die durch den CS-80 dominiert wird. Aber auf dem Album wurden ansonsten nur Minimoogs und solches Zeug benutzt. Ich hätte gerne ein Modularsystem gehabt, aber ich war zum damaligen Zeitpunkt noch nicht bereit dafür.

Jim Soloman:
War also der Polyfusion der erste modulare Synthesizer, mit dem du Erfahrungen gesammelt hast oder gab es vorher noch andere Modelle, die eine Rolle für dich spielten?

Steve Porcaro:
Es ist lustig, ich habe neulich festgestellt, dass das Keyboard Magazine Bob Moogs alte Kolumnen wieder neu auflegt, was ich absolut großartig finde. Ich habe gestern eine Kolumne gelesen, in der er von seinem ersten Besuch in Los Angeles berichtet. Moog erzählt darin, dass er zu einer Aufnahmesession fuhr, wo er einen Typen namens Paul Beaver traf. Von dem erzählt sonst niemand. Beaver hatte einen Partner namens [Bernhard] Krause, mit dem er Ende der 1960er begann einige elektronische Alben unter dem Namen Beaver & Krause aufzunehmen. Jenseits dieser Platten wird der Name allerdings nie erwähnt. Beaver war jedoch der Typ in L.A. Er hatte ein Unternehmen, das elektronische Instrumente vermietete, jedoch nur so einen Krempel wie Hammond Novachords und anderes Zeug. Er hat dann als erster den Vertrieb von Moog-Synthesizern an der Westküste übernommen. Einige Jahre nachdem sich die beiden bei der AES [Audio Engineering Society, internationaler Berufsverband für Audiotechnik] in New York kennenlernten, wurde Beaver für Bob [Moog] zur Anlaufstelle in L.A. Paul war Moogs Verbindung zur Westküste und außerdem der Typ, der hinter den ersten Studiosessions mit Moog-Synthesizern steckte. Quincy Jones’ Soundtrack für die TV-Serie Ironside [in der deutschsprachigen Version: Der Chef] zum Beispiel. Dieser coole Moog-Sound zu Beginn des Titelstücks, das war Paul Beaver. Das war das erste Mal, das man so etwas zu hören bekam, und zwar noch bevor Switched-On Bach veröffentlicht wurde.

Wie dem auch sei, Bob berichtet in seiner Kolumne von Paul und mein Vater wiederum kannte Paul. Als Studiomusiker wusste mein Vater, dass Paul die Nummer Eins in Sachen elektronischer Musikinstrumente war. Weil er außerdem wusste, dass ich auf so etwas abfuhr, machte er mich mit Paul Beaver bekannt. Ich erinnere mich noch daran, wie ich mich als 15-Jähriger mit ihm unterhielt und er sagte: „Sobald du deinen Führerschein hast, kannst du vorbeikommen und für mich arbeiten; du kannst dann hinter mir aufräumen.“ Ich habe nie wirklich für ihn gearbeitet, aber sein Studio wiederholt besucht. Dort bin ich dann auch zum ersten Mal einem modularen Synthesizer begegnet. Da war dieser Typ namens Phil Davis, zu dem Paul mich abschob. Phil setzte mich vor das große Moog-Modularsystem, gab mir einen Kopfhörer und sagte: „Und jetzt flipp aus.“

Jim Soloman:
Wirklich?

Steve Porcaro:
Ja. Und ich hatte keinen blassen Schimmer, was ich tat. Ich wusste lediglich, dass man für diesen Sound, den ich von Keith Emerson kannte, neun Oszillatoren und einen modularen Synthesizer brauchte. So wie diesen Sound stellte ich mir das vor. – Und nun saß ich da und hatte neun Oszillatoren vor mir und ich kann mich noch genau daran erinnern, wie ich einfach einen Oszillator nach dem anderen hinzufügte. Es war nicht so, dass ich mich zu jener Zeit in Synthese einarbeitete oder mir irgendwer etwas erklärte. Ich habe einfach nur [lacht] ein paar Oszillatoren aufeinandergestapelt [lacht]. Mehr habe ich zu dieser Zeit nicht gemacht. Aber dies war mein erstes Erlebnis mit einem Modularsystem.

Jim Soloman:
Wolltet ihr – du und David [Paich] – bei Toto gezielt modulare Synthesizer einsetzen?

Steve Porcaro:
Ich sehe schon, dass ich einiges klarstellen muss. Das gibt mir die Gelegenheit, eine Menge zu erklären. Auch für diejenigen Leute, die sehen, wie umfangreich unser Equipment ist und dann sagen: „Was zur Hölle? Wer braucht denn dieses ganze Zeug?“

Es ist folgendermaßen: Bereits seit der High School hatte ich meine erste Synthesizer-Sammlung beisammen, die ich damals für Sessions nutzte. Ich kaufte diese Ausrüstung von einem Schulfreund und sie umfasste unter anderem einen Oberheim DS-2 Sequencer. Das war nur ein monophoner CV- und Gate-Sequencer, den ich zusammen mit meinem Minimoog überall hinschleppte. Ich beherrschte dieses Setup perfekt und liebte dieses Zeug.

Dann bekam ich mit, dass Roland eine achtstimmige Version veröffentlichte, ein Gerät namens MicroComposer [Roland MC-8]. Ich hatte Seminare zur Satzlehre besucht und wusste wie man zum Beispiel Saxofone für eine Big Band arrangiert. Wenn ich mit dem DS-2 arbeitete, dachte ich immer, wenn ich nur acht Kanäle hiervon hätte, könnte ich die Welt erobern. Die Sache war nur, dass man dann auch acht Synthesizer brauchte. Und glaub mir, zu jener Zeit hätten wir einfach acht Oberheim SEMs kaufen können. Als ich begann, den MicroComposer zu nutzen, schnappte ich mir jeden Synthesizer, den ich mir ausleihen konnte. Ich hatte einige ARP 2600, meinen Minimoog und versuchte irgendwie auf acht Synthesizer zu kommen.

David Paich leistete hier einiges an Hilfestellungen. Die Idee war im Grunde, acht rahmenmontierbare Minimoogs zusammenzustellen. Ich strebte das allerdings nicht aus reiner Liebe zu diesen Instrumenten an. Ich war zwar sehr angetan von Synthesizern und wollte mich auch mit ihnen beschäftigen, aber an diesem Punkt in meiner Karriere ging es mir einfach nur darum, genügend Stimmen zu haben.

Jim Soloman:
Verstehe.

Steve Porcaro:
Du musst auch verstehen, dass das alles vor MIDI stattfand. Natürlich gab es Instrumente wie den Sequential Prophet-5, einen polyphonen Synthesizer, aber eben ohne die Möglichkeit auf CV- und Gate-Steuerung direkten Zugriff zu haben. Es gab keine Option dafür, diese fünf Stimmen einzeln zu steuern. Es gab kein entsprechendes Interface, nichts dergleichen. Zu jener Zeit musste man einfach acht Synthesizer für den MicroComposer haben, wenn man so etwas erreichen wollte. Und als Roland den MicroComposer auf der NAMM Show vorführten, hatten sie ihr großes Modularsystem dabei, das die ganzen verschiedenen Stimmen wiedergab.

Jim Soloman:
War das das System 700?

Steve Porcaro:
Ich glaube schon. Es war ein riesiges Modularsystem, einfach gigantisch, so habe ich es jedenfalls in Erinnerung. Ich sah damals Ralphs Vorführung. Ich rede von Ralph Dyck [kanadischer Komponist und Entwickler des MC-8], der ein sehr enger Freund von mir wurde.

Um also auf den Ausgangspunkt der Frage nach Modularsystemen zurückzukommen: Ich habe mich diesem Thema allein von dem Standpunkt aus angenähert, dass ich mehr Stimmen wollte. Und damals bot ein modularer Synthesizer dafür die eleganteste Lösung. Niemand anderes tat das und es ist natürlich klar, warum: Es ist einfach ein wahnsinnig teures Unterfangen. Aber ich war so sehr von Synthesizern begeistert und hatte da diesen Typen namens David Paich, meinen Bandkollegen, der über das nötige Kleingeld verfügte. Und wenn der Sinn meines Lebens schon darin bestand, der Typ mit den Synthesizern zu werden, dann sollte ich auch versuchen der verdammt noch mal beste Typ mit den Synthesizern zu werden. Und deswegen haben wir dann auch einen draufgesetzt, als es sonst niemand tat.