Interview: Steve Porcaro über Polyfusion und Modular-Synthesizer

Jim Soloman:
Musstest du David zur Anschaffung überreden?

Steve Porcaro:
Nein, überhaupt nicht. Als wir die Vorführung des Systems sahen, musste ich ihn zu nichts überreden. Weißt du, David hat mir in dieser Hinsicht immer vertraut. Ich habe ihn nicht einfach um alles Mögliche gebeten und es war auch nicht so, dass wir uns auf alles gestürzt hätten. Wir hatten kein Synclavier und wir hatten auch kein Fairlight CMI wie sonst jeder andere. Unsere Mittel waren nicht unerschöpflich und so gab es ein paar Dinge, mit denen wir uns nicht weiter beschäftigten. So habe ich immer getickt. Das mit dem Modularsystem war eben etwas, das wir ausprobieren wollten. Mein Ziel war es, Sequenzen und Arrangements zu komponieren und Harmonieblöcke mit 32tel-Noten zu kreieren, und zwar mit Flöten, die keine Luft zum Atmen brauchten. Ich hatte allerlei Einfälle, die ich ausprobieren wollte.

Jim Soloman:
Hattet ihr es ursprünglich auf ein Moog-System wie dasjenige von Keith Emerson abgesehen und nahmt ihr dann einen Umweg über das Polyfusion-System? Oder wie ist das zustande gekommen?

Steve Porcaro:
Um ehrlich zu sein, war der Moog-Sound immer die Messlatte. Moog-Synthesizer hatten immer dieses magische Etwas. Keine Ahnung. Die Sache mit dem Polyfusion passierte einfach ganz selbstverständlich. Wie soll ich sagen …? Sie kamen zu uns, ich besuchte sie, es ergab sich alles von selbst.

Ich muss zugeben, dass ich eine Menge Zeit damit verbrachte, dem Moog-Sound nachzujagen. Aber ich mochte mein Modularsystem. Es war so unkompliziert. Es war der perfekte modulare Synthesizer, auf dem man etwas lernen konnte, auf dem man wirklich etwas lernen konnte. Das war das Großartige an all diesen Sachen, worauf wir wahrscheinlich öfter zurückkommen werden: Plötzlich ergaben sich all diese Fragen. Je mehr ich lernte, je mehr ich mit CV und Gate arbeitete, desto mehr zählte ich eins und eins zusammen und desto öfter nutzte ich die ganzen Eingänge auf der Rückseite meiner anderen Synthesizer, diese CV-Eingänge, die sonst keiner verwendete. Sie sind selbst bei einem CS-80 zu finden, der ansonsten mit gar nichts anständig zu verkabeln ist. Er hat einen externen Eingang, den man als Modulationsquelle nutzen kann. Und davon habe ich dann Gebrauch gemacht, nachdem ich das Modularsystem erst einmal kapiert hatte. Das war eben die Sache: so ein bisschen Wissen ist gefährlich. – Mann! Eh du dich versiehst, bastelst du dir dann diese ganzen maßgeschneiderten Kästen [Patchbays; Anm. d. Übers.], um die Dinge wirklich ins Laufen zu bringen.

Jim Soloman:
Und das Modularsystem kam dann zum ersten Mal auf Hydra (1979) zum Einsatz?

Steve Porcaro:
Richtig, genau zu dem Zeitpunkt als wir an Hydra arbeiteten.

Jim Soloman:
Hattest du die beiden gegenwärtigen Systeme von Beginn an?

Steve Porcaro:
Oh ja.

Jim Soloman:
Wir haben bereits erfahren, dass ihr – du und David – anfänglich nicht wirklich wusstet, wie man genau damit umgeht. Wer hat euch dabei geholfen, alles zu programmieren?

Steve Porcaro:
Ich muss ganz klar betonen, dass ich wirklich überhaupt keine Ahnung hatte, wie man mit einem Modularsystem umgeht, was wiederum einige andere Dinge erklärt, auf die wir noch zu sprechen kommen werden. Ich war vertraut mit Synthesizern, tourte mit Gary Wright, tauchte bei Sessions auf, um Minimoog-Sounds einzustellen und so weiter. Aber ich habe niemals wirklich kapiert, was da eigentlich in einem Minimoog oder einem ARP 2600 vor sich ging, bis ich die gepatchten Einstellungen auf meinem Polyfusion sah. Ich muss aber auch betonen, dass ich hier nur von mir rede. Mir scheint nämlich, dass es eine Menge Leute gibt, die sich einfach nur vor einen Synthesizer setzen und nach einer Weile die ganzen zugrundeliegenden Konzepte begreifen, was bei mir eindeutig nicht der Fall ist. Wirklich nicht. Ich musste wirklich genau sehen, wie alles zusammenhängt. Ich musste das auf einer modularen Ebene verstehen lernen und erst dann begriff ich. Erst dann hatte ich das Gefühl, dass ich meinen Minimoog wirklich meistern konnte. Vorher lief das folgendermaßen: „Dieser Regler macht das hier, ich weiß nicht warum. Aber ich weiß, wie ich das nutzen kann. Verlangt jedoch nicht von mir, auf eine einigermaßen intelligente Art zu beschreiben, was hier eigentlich passiert.“ – Nach meiner Erfahrung mit dem Modularsystem, nachdem ich die Basics gelernt hatte, konnte ich endlich verstehen, was vor sich ging und das war beeindruckend für mich. Ich fürchte nur, dass viele Leute das hier lesen und sich denken, „ja klar, allerdings braucht es keinen modularen Synthesizer dafür“. Aber für mich war die Art und Weise entscheidend, wie man auf einem Modularsystem lernt. Und um schließlich auf deine Frage zurückzukommen: Roger Linn war der Mann. Roger war derjenige, der das Polyfusion-System für mich zusammenstellte.

Jim Soloman:
Was war mit [Michael] Boddicker? Hat er dir nicht auch geholfen?

Steve Porcaro:
Oh ja. Boddicker war während meiner ganzen Karriere sehr wichtig, auch als Freund und Mentor in Sachen Synthesizer. Aber er half mir nicht dabei, den Polyfusion zusammenzustellen.

Jim Soloman:
Wie war das mit der Programmierung für Hydra?

Steve Porcaro:
Boddicker war für solche Dinge zuständig, aber das Polyfusion-System selbst geht auf Roger zurück. Ich war derjenige, der auf Roger zuging und sagte: „Schau, ich möchte diesen MicroComposer kaufen. Ich möchte diesen achtkanaligen digitalen Sequencer haben und ich habe die Leute von Polyfusion getroffen, die diese tollen Module herstellen. Was brauche ich alles, um ein achtstimmiges System zusammenstellen zu können?“ Und Roger hat sich dann hingesetzt und alles notiert. Ausgegangen sind wir von einer einfachen Minimoog-Stimme: zwei Oszillatoren, zwei Hüllkurven, ein Verstärker, ein Filter … und das Ganze mal acht.

Ich war so bescheuert damals. Ich dachte mir: „Acht Filter? Brauchen wir wirklich acht Filter? Können wir keine Y-Adapter verwenden?“ [Lacht.] So dumm war ich. Aber dann hieß es, „nein, du musst dir hierfür acht Minimoogs zusammenstellen“. Jedenfalls war Roger der erste, der mir das alles erklärt hat.

Ich war in der Lage, eine einfache Minimoog-Stimme hinzubekommen, ja. Ich lernte in der Polyfusion-Welt, wie man das macht und wo das wirklich sehr einfach umzusetzen war. Was mich aber zu Beginn total umgehauen hat, waren Keith Emersons Moog-Sounds. Da war ich immer hinterher. Ich habe immer versucht herauszubekommen, wie man die Sounds von „Tarkus“ hinkriegt. Da gab es noch einen anderen Favoriten: Nach der Lieferung des Polyfusion-Systems wollte ich unbedingt einen Sound spielen, der in dem Song „Yo’ Mama“ vom seinerzeit aktuellen Frank-Zappa-Album Sheik Yerbouti verwendet wurde.

Frank hatte diesen maßgeschneiderten Wahnsinnssynthesizer, der eigentlich aus einem CS-80 und einem modularen System von E-mu bestand. Der CS-80 mit seinem polyphonen Aftertouch und dem ganzen wunderbaren Zeug … Ich habe die Band damals auch live gesehen … Das war jedenfalls das System, das sie benutzten und Tommy Mars war Franks Synthesizer-Spieler. Und er spielte diese unglaublich großartigen Bläsersounds mit dieser für Bläser sehr typischen und komplexen Attack-Phase. Ich wusste überhaupt nicht, was abging, aber als Roger sich das anhörte, wusste er sofort, wie man das hinbekam: „Sie modulieren die Tonhöhe einer der Oszillatoren.“

Es handelte sich um ein recht einfaches Patch und Roger zeigte mir, wie man es einstellt. Du nimmst einfach einen Extrahüllkurvengenerator und modulierst damit einen der beiden Oszillatoren. Und damit bekommst du diesen Sound des Anblasens hin. Nachdem ich tausende von Bob Moogs Artikeln gelesen hatte, mehr über die physikalischen Aspekte des Musizierens herausfand und wie man anständige Streicher- und Bläsersounds programmiert, wusste ich natürlich irgendwann, wie entscheidend die Attack-Phase ist: Programmiere einfach die abgefuckteste Attack-Phase, mache sie so kompliziert wie irgend möglich! Ich nutze diese Technik immer noch. Ich liebe einfach diesen Klang, diese Reibung zwischen zwei Oszillatoren. Das wurde zum Markenzeichen für meine Lead-Sounds, dieser Anblaseffekt kurz bevor der eigentliche Ton zu hören ist.

Jim Soloman:
Also war es Roger, der dir diesen berühmten Sound beigebracht hat?

Steve Porcaro:
Ja, das war Roger Linn. Nichtsdestotrotz war Michael Boddicker ein großzügiger Typ, der immer sein Wissen mit mir geteilt hat. Im Umgang mit Synthesizern war er ein Genie und er ist es immer noch. Ich erinnere mich daran, wie ich gerade meinen ersten Prophet-5 bekam, der ungefähr zur selben Zeit erschien wie das System von Polyfusion. Das war der Synthesizer, den Toto mir kauften nachdem ich den Jungs gleich nach der Bandgründung erzählte, dass ich unbedingt diesen Prophet-5 haben müsste. Boddicker setzte sich einmal daran und programmierte diesen unglaublichen Vokalsound. Ich glaube Pulsweitenmodulation spielte eine Rolle. Um ehrlich zu sein, weiß ich gar nicht genau, was er tat. Es war einfach einer dieser Tricks, die er ständig auf Lager hatte, der in diesem wirklich überzeugenden AHHH-Vokalsound resultierte. Er setzte sich einfach an meinen Synthesizer, programmierte diesen Sound und speicherte ihn für mich. Michael gehörte im Studio immer zum Team und war unglaublich hilfreich.

Forum
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    iggy_pop  AHU

    So einen Krempel wie ein Hammond Novachord hätte ich auch gerne…
    .
    Man stelle sich vor, Toto mit Novachord statt mit CS80 — das wäre das Hit-Album geworden, das die Addams Family niemals hatte.
    .

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    psv-ddv  AHU

    Wow, grossartiges Interview! Tolle, flüssig lesbare Übersetzung, und vor allem vielen Dank für die ungekürzte Veröffentlichung!!!

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    lightman  AHU

    Tolles Interview, sehr erhellend auf so vielen Ebenen. Manche Leute von heute sollten sich das sehr, sehr genau durchlesen. :)

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    Anthony Rother  

    Sehr spannendes Interview. Interessant den Standpunkt von jemanden zu lesen der die Möglichkeiten eines Synthesizers einzig und allein in der Nachahmung von Naturinstrumenten beurteilt. Sehr interessant. Vielen Dank für diesen Einblick.

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    Hectorpascal  AHU

    Besagte Technik, eine LFO-VCA-Modulation innerhalb einer kurzen anfänglichen Decayphase, geht wohl kaum mit einem Prophet 5, oder? Konnte das der CS-80, ARP Odyssey oder nur der Polyfusion? Würde mich mal interessieren. Ich kenne sowas vom Roland JD-990 mit seinem ein und ausschwingbaren LFO. Den konnte man als vierte Hüllkurve (?, ist lange her) gut mißbrauchen. Sehr geil das Teil für flexi Basslines und Psy-Effekte.

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      Mike Hiegemann  RED

      In dem Beispiel geht es darum, die Tonhöhe eines Oszillators mit einer Hüllkurve und gleichzeitig die Filterfrequenz mit einem schnellen LFO (oder Oszillator) zu modulieren. Letzteres ist einfach Filter-FM. Beides geht auf dem Prophet-5 über den Poly-Mod-Bereich, wobei es sich dann nicht vermeiden lässt, dass dann noch mehr Modulationen stattfinden, denn wenn die Frequenz des ersten Oszillators und die Filterfrequenz als Modulationziele aktiviert werden, werden beide durch die Filterhüllkurve und den zweiten Oszillator (der hier die Aufgabe des schnellen LFOs übernehmen würde) moduliert. Es wäre dann eine Sache der Feinjustierung, zu einem ähnlichen Klangergebnis zu kommen. Die einzige Einschränkung wäre, dass man auf dem Prophet-5 weder die Modulationsintensität durch den LFO noch die Modulationsintensität der Filter-FM durch eine weitere Hüllkurve steuern kann.

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    Valium 10

    Tolles Interview, vielen Dank dafür.

    Klar wurde mir wieder einmal mehr, dass es im Leben, neben harter Arbeit und Talent, wichtig ist ein Umfeld zu haben das unterstützt, fördert und fordert. Sonst bleibt es halt wirklich still im Kämmerlein.

  7. Profilbild
    swissdoc  RED

    Super Interview und spannend über die Motivation zur Nutzung des Polyfusion-Systems zu erfahren. Diesen Satz verstehe ich allerdings nicht. Mag an der Übersetzung liegen:
    Nehmen wir zum Beispiel Spannungsgrößenwandler, die bewirken können, dass zwei miteinander schwingende Oszillatoren bei aufsteigender Tonhöhe immer mehr gleichgestimmt klingen.

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