Interview: Steve Porcaro über Polyfusion und Modular-Synthesizer

Jim Soloman:
Dieser bläsertypische Sound, von dem du vorhin sprachst taucht auf „99“, „Rosanna“, „Good For You“ und „Waiting For Your Love“ auf, oder?

Steve Porcaro:
Allerdings! Ich begann ihn einfach für alles zu nutzen. Auf dem Prophet-5 konntest du nämlich mithilfe der Filterhüllkurve einen der Oszillatoren steuern. Also konnte ich diesen Sound auf dem Prophet-5 hinbekommen und später – als wir Toto IV aufnahmen – auf dem Jupiter-8.

Jim Soloman:
Hast du zunächst den Polyfusion aufgenommen und dann beispielsweise den CS-80 als zweiten Layer, um einen überzeugenderen Bläsersound hinzubekommen?

Steve Porcaro:
In der Tat. Was ich jedoch öfter gemacht habe, war den Polyfusion mit dem Prophet-5 zu kombinieren. Aber hier ist der Clou … Möchtest du mehr über die Arbeit mit dem Modularsystem erfahren?

Jim Soloman:
Unbedingt!

Steve Porcaro:
Okay. Hier ist der Clou: Eine Menge Geräte können das vorhin erwähnte Anblasverhalten simulieren, okay? Wir wissen alle, was diesen Klang ausmacht, richtig? Der modulare Synthesizer kommt jedoch ins Spiel, wenn es um diesen Spucksound geht. Das ist etwas, das ich mit anderen Synthesizern, auch Software-Synthesizern, von denen es manche vielleicht können, nicht wirklich hinbekomme. Der Trick hinter diesem Spucksound besteht darin, einen Oszillator als sehr schnellen LFO einzusetzen. Die meisten der handelsüblichen LFOs sind nicht schnell genug dafür. Du brauchst einen LFO, der so schnell ist [Steve bläst Luft durch seine Lippen und lässt sie sehr schnell vibrieren].

Jim Soloman:
Nutzt du für diesen Sound auch eine Prise weißes Rauschen?

Steve Porcaro:
Du kannst auch weißes Rauschen nutzen, aber ich meinte erstmal nur einen simplen Sinusoszillator, der ungefähr so schnell ist [Steve bläst abermals Luft durch seine Lippen und es klingt so als imitiere er ein Pferd]. Das ist die Oszillatorfrequenz und dieses Signal wird dann in einen Verstärker geleitet. Was aber wiederum den Verstärker steuert ist eine Hüllkurve mit einer extrem schnellen Ausschwingphase, ungefähr so wie die Hüllkurve, die die Frequenz eines der Oszillatoren steuert. Kein Attack, sehr kurzes Decay, kein Sustain. Und das so gesteuerte Signal, das der Verstärker von der schnellen Sinusschwingung ausgibt, wird dann in den Eingang des Filters geleitet. Das erzeugt dann dieses Quäntchen Verzerrung zu Beginn des Sounds, und zwar wirklich nur am Anfang, da die Hüllkurve diesen Klang ja sofort wieder abwürgt [Steve imitiert diesen Spuckklang, um den Effekt zu demonstrieren].

Jim Soloman:
So bekommst du also den wirklich überzeugenden Bläsersound hin. Wenn ich mir zum Beispiel „Good For You“ anhöre, klingt das so als spielten da echte Bläser.

Steve Porcaro:
Vielen Dank! Haben wir damals echte Bläser auf „Good For You“ eingesetzt? [Lacht.] Glaub mir, es gab damals keine Regeln. – Nein, ich glaube das waren alles Synthesizer, ich bin mir dessen sogar ziemlich sicher.

Jim Soloman:
Es klingt jedenfalls sehr überzeugend.

Steve Porcaro:
Ja, das liegt aber auch daran, dass ein ziemlich guter Toningenieur hinter den Reglern saß, und zwar Greg Ladanyi. Es war eigentlich Konsens in der Band, dass man die Synthesizer nicht so sehr in den Vordergrund rückt. Aber das war das Schöne an Toto IV bzw. eine der guten Seiten dieses Albums und der Grund, warum ich denke, dass die Sterne damals gut für uns standen: Der Typ, der es gemischt hat, hatte sonst nichts mit dem Album zu tun. Er hatte keine Ahnung von unseren Regeln und wie wir Dinge normalerweise zu tun pflegten. Er scherte sich nicht darum, wen er da gerade aufnahm. Es gab da nicht diese sonst übliche Voreingenommenheit. Er drehte einfach auf, was ihm gefiel.

Jim Soloman:
Hat der Einsatz von modularen Synthesizern die Art beeinflusst, wie ihr Songs arrangiert?

Steve Porcaro:
Nein, das Modularsystem war einfach nur ein Gerät, ein zusätzliches Werkzeug, das wir nutzen.

Jim Soloman:
Nun, dann lass uns jetzt zu dem wirklich wichtigen Teil dieses Interviews kommen: Im Netz kursiert ein Brief, den du an das Polyfusion-Team geschrieben hast. In ihm bedankst du dich bei ihnen dafür, dass du so viel über Synthese gelernt hast und wie sehr dir das Modularsystem dabei geholfen hat, Synthesizer zu verstehen. Warum? Warum konntest du dir dieses Wissen nicht mit einem Minimoog oder einem Prophet-5 aneignen oder meinetwegen mithilfe des semimodularen ARP 2600? Mir ist klar, dass wir bereits über den visuellen Aspekt gesprochen haben, aber gab es da noch andere Gründe?

Steve Porcaro:
Nein, das war alles. Schau, was so großartig an dem Polyfusion war, ist die Tatsache, dass es keine Voreinstellungen gab. Du musstest alles selbst miteinander verbinden und es gab nicht so schräge Sachen wie S-Trigger-Stecker für Gate-Signale. Alles, was man benötigte waren Klinkenstecker. Dann gibt es noch einen anderen Punkt, den ich bereits ansprach: Manche Leute kommen sofort mit Synthesizern klar, aber als ich mir früher einen Minimoog anschaute, war mir nicht wirklich klar, wie das Filter funktionierte. Das betraf im Grunde all die Aspekte, die du bei gewöhnlichen Synthesizern nicht sehen kannst: Welches Element wie genau durch Spannungen gesteuert wird und so weiter.

Es gab da einen entscheidenden Erleuchtungsmoment für mich. Ich erinnere mich daran, dass da überall diese Mixer mit vier Buchsen verstreut waren als Roger mein System plante. Wirklich überall! Und ich fragte ihn: „Was zur Hölle soll ich mit diesen ganzen Mixern anstellen? Ich weiß ja, dass ich all diese Oszillatoren brauche, aber für das Zusammenmischen der Oszillatoren benötige ich niemals so viele Mixer. Was soll ich denn mit dem ganzen Überschuss anstellen?“ Und Roger erwiderte einfach nur: „Du wirst schon sehen.“ – Ich war völlig verdutzt.

Und dann kam der Aha-Moment als ich zum ersten Mal den Nachbau einer Minimoog-Stimme auf dem Polyfusion sah und dass der Eingang für die Filterfrequenz mit einem Mixerausgang verbunden war. In diesen Mixer eingespeist wurde auch die vom Keyboard ausgehende Steuerspannung und es gab einen Drehknopf sowie einen An/Aus-Schalter für die Steuerspannung des Keyboards … und der Ausgang eines Hüllkurvengenerators wurde mit einem weiteren Eingang des Mixers verbunden. Auf einem Minimoog wird letzteres durch einen Regler namens „Amount of Contour“ gesteuert. Und die Verbindungen, die auf dem Modularsystem zur Steuerung der Filterfrequenz durch das Keyboard führen, werden auf dem Minimoog durch diese zwei Kippschalter in der Mitte der Bedienoberfläche repräsentiert [Keyboard Control 1 & 2]. – Diese zwei Kippschalter! Nun nehmen wir an, dass der dritte Eingang meines Mixers im Polyfusion, der für die Steuerung der Filterfrequenz zuständig ist, mit dem Ausgangssignal eines LFOs verbunden wird, den ich wiederum mit einem Joystick steuere. Ich steuere beispielsweise mit dem Joystick die Intensität und Geschwindigkeit des LFO-Signals, das in den Mixer eingespeist wird. Auf einem Minimoog ist das was? – Richtig, das Modulationsrad. Verstehst du das Prinzip?

Auf meinem Polyfusion sind das alles Mixereingänge. Die machen genau das, was innerhalb des Minimoogs passiert. Das Ganze ist jedoch bei einem Modularsystem viel eindeutiger. Es ist einfacher nachzuvollziehen, was synthesemäßig passiert, was mit den Steuerspannungen vor sich geht, was genau mit dem Filter passiert. Um wie vieles nachvollziehbarer? – Nun, nachdem ich den Polyfusion zum ersten Mal mit all den Mixerverbindungen und Drehknöpfen sah, durch die sich die Intensität der einzelnen Signale steuern ließ, blickte ich rüber zum Minimoog und verstand plötzlich, was darin vor sich ging. Moog hat das Ganze nur eben sehr merkwürdig verpackt …

Jim Soloman:
[Lacht.]

Steve Porcaro:
… um daraus ein Performance-orientiertes Instrument zu machen mit diesem „Amount of Contour“-Regler und den beiden Kippschaltern. Warum waren letztere nicht einfach nur ein Drehknopf? Weißt du, was ich meine? Warum war da nicht einfach ein Knopf, den man von null bis zehn drehen konnte? – Und das Modulationsrad steuert lediglich die Intensität, mit der das Filter durch den LFO moduliert wird. Da befindet sich anstelle eines Drehknopfs einfach ein Modulationsrad auf dem Minimoog.

Gemessen daran wie Leute wie zum Beispiel ein Rick Wakeman einen Minimoog live im Griff hatten, ist das, was hier erzähle, wahrscheinlich völlig banal und möglicherweise erscheint es vielen ganz selbstverständlich, wie diese Geräte funktionieren. Es gehört wohl zu den schmutzigen Geheimnissen meiner Rolle als großer Synthesizer-Spieler, dass ich oft denke, ich sei nicht wirklich gut darin [lacht]. In meinem Fall bedarf es wirklich der Holzhammermethode, damit ich diese Dinge begreife. Nun, es hat dafür gebraucht, was es nun mal gebraucht hat. Hat dir das Beispiel dabei geholfen zu verstehen, warum das Polyfusion-System so wichtig für mich war?

Jim Soloman:
Auf jeden Fall!