Kirchentonarten einfach erklärt, Teil 2

Kirchentonarten einfach erklärt, Teil 2

Wer sich tiefer mit Harmonielehre beschäftigt, stößt unweigerlich auf die sieben Kirchentonarten, auch Modi genannt. Diese bieten eine einfache Möglichkeit, Musik mit unterschiedlichem Charakter zu gestalten, ohne die Tonart zu wechseln. In diesem zweiten Teil geht es um die praktische Anwendung der Modi und ihre Wirkung anhand typischer Akkordfolgen und Song-Beispiele.

Kirchentonarten einfach erklärt, Teil 2

Wie wir im ersten Teil dieses Workshops gesehen haben, unterscheiden sich die Kirchentonarten meistens in nur einem oder zwei Tönen. Dennoch klingen bzw. wirken sie ziemlich unterschiedlich, was vor allem damit zusammenhängt, dass sich andere Akkorde von ihnen ableiten und davon wiederum typische Akkordfolgen.

Prinzipiell gibt es drei Kirchentonarten mit großer Terz, also mit einem Dur-Akkord auf der ersten Stufe (Ionisch, Lydisch und Mixolydisch), drei mit kleiner Terz (Moll-Akkord auf der ersten Stufe: Äolisch, Dorisch, Phrygisch) und eine mit einem verminderten Dreiklang auf der ersten Stufe (Lokrisch). Um Tonarten klar von einzelnen Tönen zu unterscheiden, schreibe ich erstere groß und letztere klein. So besteht also ein C-Dur-Dreiklang aus c, e, g.
Jeder dieser sieben Modi besitzt einen eigenen Charakter, eine eigene Klangfarbe, die ich im Folgenden zu beschreiben versuche. Beginnen wir mit Ionisch, allgemein auch als das „normale“ Dur bekannt.

Ionisch (Dur): Stabilität

Ionisch würde ich als einen besonders stabilen Modus beschreiben. Er ist gewiss der häufigste in der westeuropäischen und amerikanischen Musik und dies quer durch alle bekannten Stile. Denn eines sollten wir nie vergessen: Diese Betrachtungen gelten nur für die (west-) europäische Harmonik, während indische, arabische oder Gamelan-Musik nach eigenen Regeln funktionieren.

Aber zurück zu Ionisch. Aus den Tönen der Tonleiter können wir Dreiklänge bilden. Dies geschieht, indem man von jedem Ton der Tonleiter den jeweils ersten, dritten und fünften Ton zusammen spielt, also c-e-g, d-f-a, e-g-h etc. Daraus ergeben sich folgende Akkorde: C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll und H-vermindert. Die wichtigsten (und markantesten) Akkorde sind dabei die drei in Dur, also C, F und G, weshalb sie in der klassischen Musik eigene Namen bekamen: Tonika, Subdominante und Dominante für die erste, vierte und fünfte Stufe, meistens dargestellt in römischen Ziffern I, IV und V. Daraus leiten sich zahlreiche Akkordfolgen ab, die als eine Art „Evergreens“ immer wieder vorkommen.

Die drei Grundakkorde in C-Ionisch: C-Dur (erste Stufe, „Tonika“), F-Dur (vierte Stufe, „Subdominante“), G-Dur (fünfte Stufe, „Dominante“)

Als kleines Beispiel ein bekanntes Kinderlied in C-Dur:

Erste Stufe/vierte Stufe (I, IV)

Der simple Wechsel zwischen erster und vierter Stufe kann sehr reizvoll klingen, ein ewiges Pendeln zwischen zwei Dur-Akkorden (z. B. C-Dur/F-Dur), das je nach Spielweise kraftvoll wirken kann oder eher Ruhe und Gelassenheit ausstrahlt. Beispiele sind die Strophe von Into My Arms (Nick Cave) und das Intro bzw. der Refrain von Turn Back the Clock von Johnny Hates Jazz.

I, V, VI, IV: ein harmonischer Hitgarant?

I. Stufe, V. Stufe, VI. Stufe und schließlich die IV. und danach wieder von vorn: eine der häufigsten Akkordfolgen überhaupt. In C-Dur wäre das: C-Dur, G-Dur, A-Moll, F-Dur. Hier nur ein paar Beispiele (teils in anderen Tonarten):

• Forever Young (Alphaville)
• With or Without You (U2)
• Can You Feel the Love Tonight (Elton John)
• Let It Be (The Beatles), Africa (Toto)
• Poker Face (Lady Gaga)

und noch viele andere Stücke …

I, IV, V, IV: Sonnenschein pur

Oft auch „La-Bamba-Akkorde“ genannt, steht diese Akkordfolge für Energie und eine zuweilen unerträgliche Leichtigkeit. Man begegnet diesem Akkordschema unter anderem im Salsa oder im Highlife (aus Westafrika), aber auch im Rock und Pop. Bekannte Songs sind

• Twist and Shout (The Beatles)
• Walking on Sunshine (Katrina and the Waves)
• der kubanische Evergreen Guantanamera.

In C wären die Akkorde: C-Dur, F-Dur, G-Dur, F-Dur.

I, IV, V, I

Gehört ebenfalls in die Kategorie Happiness und begegnet einem oft im Schlager, z. B. im Refrain von „Marmor, Stein und Eisen“ bricht. Eine leichte Abwandlung findet sich bei „Über den Wolken“, wobei hier die vierte Stufe durch die zweite Stufe in Moll ersetzt wird, also: I, II, V, I. Da sich die zweite und vierte Stufe (in C-Dur wären dies der D-Moll- und der F-Dur-Dreiklang) nur in einem Ton unterscheiden – d-f-a beziehungsweise f-a-c –, klingen sie sehr ähnlich, weshalb man sie auch austauschen kann.

Dies waren einige der bekanntesten Akkordfolgen im ionischen Modus. Die anderen Modi sind bestimmt weniger verbreitet in der Pop- und Rockmusik, aber einige schöne Beispiele findet man trotzdem. Beginnen wir mit Lydisch.

Lydischer Modus: schwebende Harmonien

Die Kirchentonart Lydisch unterscheidet sich von Ionisch durch den erhöhten vierten Ton der Tonleiter. Bei Grundton C wird aus einem f ein fis (genannt fis und nicht „F-Hashtag“!), was der Tonleiter etwas Schwebendes verleiht. Lydisch klingt weniger solide als Ionisch.

Lydisch enthält keine Subdominante, da diese ja auf der normalen vierten Stufe stünde. Oder anders ausgedrückt: In der Tonart C-Lydisch gibt es keinen F-Dur-Akkord. Stattdessen findet sich auf der zweiten Stufe ein Dur-Akkord (bei C-Lydisch ist dies D-Dur). Das Intro von „Fool’s Overture“ von Supertramp steht in einem lydischen Modus und pendelt zwischen einem Es-Dur- und einem D-Moll-Akkord.

Wird das oben genannte Kinderlied im lydischen Modus gespielt, ändert sich sein Charakter:

Eine simple Akkordfolge im lydischen Modus ist der Wechsel zwischen erster und zweiter Stufe wie im Song „Dreams“ von Fleetwood Mac (mit den Akkorden F-Dur und G-Dur). Das gleiche Prinzip kommt auch bei „Red Rain“ (Peter Gabriel) und „Don’t You Want Me“ (The Human League) zum Tragen.

Interessant ist auch der Wechsel zwischen zwei lydischen Kirchentonarten, die einen Ganzton auseinanderliegen: vier Takte C-Lydisch, vier Takte B♭-Lydisch. Das wirkt diffus, mystisch, verträumt.

Ein weiteres Beispiel für den leicht schwebenden Charakter des lydischen Modus ist das Intro von „Terminal Frost“ von Pink Floyd, das lange Zeit auf C-Lydisch verweilt, kurz unterbrochen durch einen Es-Dur-Akkord:

Mixolydisch: Blues, Funk, Soul

Mixolydisch unterscheidet sich von Ionisch nur durch die kleine Septime. In C-Dur wäre das ein b statt h, während alle anderen Töne gleich bleiben: c, d, e, f, g, a, b (statt h). „Wird ja keinen großen Unterschied machen“, könnte man sich denken. Doch da täuscht man sich: Durch die erniedrigte siebte Stufe entstehen andere Akkordfolgen, zum Beispiel I, VII, IV, I, also erste Stufe, siebte Stufe, vierte und wieder die erste. In unserem C-Dur-Beispiel wären die Akkorde somit: C-Dur, B♭-Dur, F-Dur, C-Dur.

Viele Songs aus dem Soul, Funk und Rock bedienen sich dieses Schemas, das einen anderen Charakter ausstrahlt als der ionische Modus:

• Satisfaction (The Rolling Stones)
• Celebration (Kool and the Gang)
• Help (The Beatles)
• Norwegian Wood (The Beatles)
• I Can’t Stand the Rain (Tina Turner)
• Schlussteil von Hey Jude (Naaa Nana Nanana …)

Dorisch: spannende Zwischenform zwischen Moll und Dur

Dorisch unterscheidet sich von Mixolydisch durch die kleine Terz, also durch den dritten Ton (es statt e). Die Tonleiter lautet somit: c, d, es, f, g, a, b, woraus auf der vierten Stufe ein Dur-Akkord resultiert. Auf der ersten Stufe steht ein Moll-Akkord (z. B. C-Moll), auf der vierten aber F-Dur (und nicht F-Moll). Die fünfte Stufe ist wieder in Moll. Aus diesen drei Akkorden C-Moll, F-Dur, G-Moll lassen sich reizvolle Akkordschemen bilden, die zwischen Moll und Dur changieren, z. B. C-Mol/G-Moll/F-Dur.

Funk und Soul bedienten sich gerne des dorischen Modus, er kommt aber auch in der elektronischen Musik vor: Jean-Michel Jarre nutzte ihn in „Oxygène Part 4“, dessen letzte Phrase des Themas auf der vierten Stufe in Dur ist, während zuvor die erste und fünfte Stufe in Moll erklangen (C-Moll/G-Moll/F-Dur).

Auch Miles Davis’ Standard „So What“ ist dorisch, ebenso „Breathe“ von Pink Floyd (ab Minute 1:10):

Äolisch: das Moll des Pop

Um von C-Dorisch zu C-Äolisch zu gelangen, muss lediglich der sechste Ton erniedrigt werden: Aus dem a wird ein as, der Rest bleibt gleich. Man nennt diese Skala auch reines Moll. Äolisch wird gerne im Pop verwendet, z. B. bei Nenas Irgendwie, irgendwo, irgendwann oder Kylie Minogues „I Can’t Get You Out of My Head“. Charakteristisch ist dabei, dass die fünfte Stufe in Moll ist, was in der klassischen Musik (und mehrheitlich auch im Jazz) ungewöhnlich wäre. Die Akkorde in C sind somit: C-Moll, F-Moll, G-Moll.

Phrygisch: der orientalische Hauch

Phrygisch wird oft mit „orientalisch“ oder „arabisch“ umschrieben, was mit dem tiefer gesetzten zweiten Ton der Tonleiter zusammenhängt: Aus d wird des, was einen schwebenden Charakter hat. Das bekannteste phrygische Stück im Rock ist wahrscheinlich „Set the Controls for the Heart of the Sun“ von Pink Floyd. Typische Akkordfolgen sind C-Moll/Des-Dur oder C-Moll/B♭-Moll.

Lokrisch: abstrakt und dissonant

Lokrisch ist eher selten und wirkt dissonant und zu einem gewissen Grad auch instabil, was auch kein Wunder ist, da auf der ersten Stufe ein verminderter Akkord steht. Lange Zeit machte ich einen Bogen um Lokrisch, diesen Modus hielt ich für musikalisch kaum einsetzbar. Und von einer Komposition in Lokrisch habe ich auch noch nie gehört. Dabei eignet sich dieser Modus hervorragend, um Spannung, Unsicherheit und diffuse Stimmungen zu erzeugen, gerade in der Filmmusik.

Lokrisch enthält die Töne von Phrygisch und vermindert zusätzlich die Quinte, also den fünften Ton: c, des, es, f, ges, as, b.

Bei Lokrisch würde ich weniger mit festen Akkordfolgen arbeiten, sondern eher den verminderten Akkord stehen lassen und einzelne Töne der lokrischen Tonleiter anspielen.