Making of Special: David Bowie – „Heroes“

David Bowie: „Heroes“ – Das Studio als Workshop

Als Bowie ins Studio ging, gab es keine fertigen Songs. Keine Lyrics, keine Melodien. Für Bowie war das eher ungewöhnlich, denn sein Motto war normalerweise „Sei vorbereitet, habe Respekt für das Studio“ und das hieß eben, dort keine wertvolle Zeit zu verschwenden. Chris O’Leary, Autor von „Ashes to Ashes“ schreibt, dass Bowie dieses Album improvisieren wollte, „using Hansa as a Workshop“. (Seite 80)

Was interessant ist: Ausgerechnet Brian Eno, der große Fan des (kalkulierten) Zufalls und des Aufbrechens altbewährter Strukturen, hatte damit einige Probleme: „That time was really confused. It was much harder working on ‚Heroes‘ than Low. The whole thing, except ‚Sons of the Silent Age‘ which was written beforehand, was evolved on the spot in the studio.“ (Dylan Jones, Seite 264) Vielleicht überkam Brian Eno, der auch die Aufnahmesssions zu „Heroes“ mit seinem berühmt-berüchtigten Kartenspiel „Oblique strategies“ (zu deutsch etwa „schräge Strategien“) aufmischte, auch schlicht Mitleid mit David.

Eiflecken auf dem Hemd

Eno hat beschrieben, wie sie während der Arbeiten an „Heroes“ um 6 Uhr morgens in Bowies Küche saßen. David brach ein rohes Ei auf und schluckte es runter. Das war dann sein Essen für den Tag: „We’d sit around the kitchen table at dawn feeling a bit tired and a bit fed up – me with a bowl of crummy German cereal and him with albumen from the egg running down his shirt.“ (Dylan Jones, Seite 266f) In der Schilderung Enos stand David Bowie damals unter einer gewaltigen Spannung: „Bowie was pretty much living at the edge of his nervous system…he was very very upset.“ (Dylan Jones, Seite 264). Als die Aufnahmen begonnen hatten, schien es aber zu flutschen, wie man so schön sagt. Und das hängt vor allem mit Bowies großartiger Band zusammen.

The sky was the limit

Bowie ging also ins Studio mit wenig mehr als einer Handvoll Akkorde und ein paar Ideen zur Ausarbeitung. Vielleicht noch einen Hinweis, ob es ein eher düsterer oder fröhlicher Song werden sollte. Und dann machte sich seine Band an die Arbeit. Bowie konnte sich darauf verlassen, dass die Jungs aus seinen Vorgaben ein paar wundervolle Backing Tracks entwickeln würden. Carlos Alomar hebt das unglaubliche Vertrauen Bowies in seine Band hervor, der er komplett freie Hand ließ: „The uniqueness of the D.A.M. Trio was that Bowie allowed us to work the arrangements with just the Trio. Everyone else would over-dub. To that end, the sky was the limit…no idea was out of bounds…Whatever arrangement was suggested The D.A.M. Trio could execute in 2 minutes. Bowie was never happier.“ („The Making of David Bowie’s D.A.M. Trio“)

David Bowie: „Heroes“ – Amazing Stuff

Bowie entwickelte diese Backing Tracks dann weiter und aus dem Dialog mit Carlos entstanden schließlich die Songs. Viele Ideen ergaben sich beim Improvisieren, aus einer Jamsession heraus, bei der oft noch gar nicht feststand, was später mal Strophe, was Bridge oder Refrain sein würde. Visconti beschreibt die einmalige Chemie, die zwischen Bowie und Alomar herrschte: „Bowie and he would bounce off each other brilliantly — Carlos might come up with the germ of a part, and then Bowie would help him elaborate, but once the two of them began exchanging ideas back and forth, you’d get amazing stuff.“ (Classic Tracks: David Bowie ‚Heroes‘, Sound on Sound, Oktober 2004)

Während der Proben ließ Visconti immer ein Zweispur-Tonband mitlaufen, um später die magischen Momente wiederzufinden, wenn die Jam-Session sich mal nicht in die gewünschte Richtung entwickelte: „So, we’d often have that tape running, and if we went back and heard something we really liked, it could be duplicated. Of course, we couldn’t lift it off the 7.5 ips tape — it was in the mix, but at least the musician could replay it.“ (SoS 2004)

David Bowie – „Heroes“: Fast alles im ersten Anlauf

So nahmen die Songs langsam ihre Gestalt an. Als dann die große Bandmaschine angeworfen wurde, war die Aufnahme meist schnell im Kasten. Bowie ist kein großer Freund davon, jeden Take ein Dutzendmal aufzunehmen. Er setzte lieber auf die Unmittelbarkeit und Spontaneität des ersten Anlaufs. „Everything on the album is a first take! I mean we did the second takes but they weren’t nearly so good“, wundert sich Brian Eno noch heute: „It was all taken in a very casual kind of way.“ (Dylan Jones, Seite 264)  Das gilt für den größten Teil des Albums.

Der Titelsong „Heroes“ allerdings mit seinen genial geschichteten, polyrhythmischen Klangebenen wurde dagegen sorgfältig ausgearbeitet und innerhalb einer Woche mit allen Overdubs eingespielt.

Die Texte zu den Stücken schrieb Bowie in der Regel erst viel später, wobei er versuchte, sie der jeweiligen Stimmung des Songs anzupassen. „Then the stage would be set and David would just throw his lyrics on at the very last minute“, berichtet Tony Visconti. „He would write his lyrics in a morning, it would take him an hour or two, but beforehand he’d also need a month or two to let the ideas really germinate.“ (SoS 2004)

Tonbandspuren waren Mangelware

Produzent Visconti mischte alles auf einem 24-Kanalmixer von Neve ab (Bei „Low“ und Iggy Pops „The Idiot“ war wohl noch ein Helios-Pult am Start). Dabei musste er ständig Mixdowns machen, weil die Spuren sonst nicht ausgereicht hätten. Allein für die Drums wurden neun Mikrophone eingesetzt, davon zwei Overheads. Die Toms, die Snare und die Bassdrum wurden direkt abgenommen, dazu kamen verschiedene Raummikrofone für den natürlichen Nachhall des Meistersaals. Anschließend machte Visconti von den Drumspuren einen Mixdown auf 6 Kanäle. Bowie und Visconti nahmen auch Effekte direkt aufs Band auf, statt sie erst bei der Abmischung einzusetzen. Zum Beispiel beim Flangingeffekt für Murray’s Bass, der damals noch mit zwei zeitlich versetzt laufenden Tonbandgeräten realisiert wurde.

Tony Visconti: Bring out the razor blade

Das beschwingte Improvisieren der Band sorgte oft dafür, dass die Lieder länger wurden, als geplant. Diese Arbeitsweise ließ Visconti wirklich nur bei Bowie durchgehen, denn sie bereitete ihm eine Menge Extra-Arbeit: „When you record in this fashion it’s inevitable that you bring out the razor blade, and if you looked at a lot of the Heroes multitrack tapes you’d see loads of edits.“ (SoS 2004)

Auch der Song „Heroes“ selbst musste von über acht Minuten auf sechs heruntergekürzt werden. Manchmal war auch ein Chorus besonders gut geraten, befand sich aber leider am Ende des Stücks, das ja gekürzt werden sollte. In solchen Fällen fertigte Visconti eine komplette Kopie aller 24 Spuren an: „This was before Pro Tools! And it was dangerous living, because you couldn’t do too many edits on the same point without the tape starting to curl up or the backing coming off. You had a maximum of, say, two edits that you could do and undo in the same area, but we firmly believed that if you didn’t do it, it wouldn’t be worth keeping the track anyway. So, living dangerously wasn’t that dangerous really.“ (SoS 2004)

Die D.A.M-Trio-Band war ungefähr 10 Tage in Berlin, um die Backing Tracks einzuspielen, erinnert sich Visconti. Alomar blieb vielleicht noch 2 Tage länger, um ein paar Gitarrenspuren zu doppeln.

Was da bereits auf dem Band war, gefiel Bowie ausgezeichnet. Aber es war noch lange nicht der Sound von „Heroes“. Dazu musste erst special agent Brian Eno seine Synthesizer anwerfen und Robert Fripp seine berühmten Feedback-Gitarrenriffs einspielen.

Brian Eno: Oblique Strategies

Brian Eno hatte bereits „Low“ seinen Stempel aufgedrückt, wo er ein ganzes Arsenal an Synthesizern aufgefahren hatte. Sein Einfluss auf die Produktion von „Heroes“ darf nicht unterschätzt werden. Visconti war deswegen wohl sogar etwas eifersüchtig. Vor allem brachte Eno mit dem von ihm und dem Maler und Kunsttheoretiker Peter Schmidt gemeinsam entwickelten Kartenspiel „Oblique strategies“ zusätzliche Zufallsmomente in eine Produktion, die ohnehin schon ziemlich unorthodox war.  Inspiriert von östlicher Philosophie sollten die 115 Karten Denk-Barrieren aufbrechen und neue Impulse geben:  Sie beinhalten kurze Anweisungen wie zum Beispiel „Emphasize differences“, „Use fewer notes“ oder „Use non musicians“. Manche der Karten sind recht spezifisch „Overlay harmony cascades, descending and rising over consecutive octaves“. Andere fordern sogar dazu auf, Fehler zuzulassen: „Honour thy error as a hidden intention“.

Synthesizerklänge aus dem Koffer

Der elektronische Klang von „Heroes“ wird von Brian Eno und seinem EMS Synthi AKS geprägt. Dieser Synthesizer ist praktischerweise in einen Koffer eingebaut, so dass Eno ihn leicht transportieren konnte. Der EMS verfügt über kein herkömmliches mechanisches Keyboard, sondern über eine Folientastatur, die atemberaubende Glissandi erlaubt.  Und den Vorteil hatte, dass sie in den Kofferdeckel passte. Eno benutzte die Tastatur aber so gut wie gar nicht. Er schraubte lieber am Joystick und an den Oszillatoren herum, die ein wenig an die Einstellräder an einem alten Nummerntresor erinnerten.

„Brian took out the EMS Synthi and got this shuddering, chattering effect by using oscillator 1 at a very, very low frequency rate — probably five cycles per second — and working the noise filter“, erinnert sich Produzent Visconti. Eno veränderte dann langsam die Geschwindigkeit und Intensität des Effekts und wiederholte das während mehrerer Banddurchläufe: „If you listen to the track now, this shuddering, chattering effect slowly builds up and gets more and more obvious towards the end, and that kind of set the mood.“ (SoS 2004) Für mich klingen diese rhythmischen Geräusche wie ein fernes Echo des Zugschnaufens, das Bowies „Station to Station“ einleitet.

Bowies Werk und Fripps Beitrag

Im Juli 1977 bekam Robert Fripp einen Anruf in seiner New Yorker Wohnung. Eno war an der Strippe, sagte er sei mit David in Berlin und reichte den Hörer an Bowie weiter. „Hello, we’re here in blah, blah, blah, do you think you can play some rock and roll guitar?“ (Dylan Jones, Seite 265) Eigentlich hatte Fripp keine große Lust, in die Welt der Musikindustrie zurückzukehren, in der mit seinen Worten Unehrlichkeit, Täuschung, Diebstahl, Gewalt und Neid herrschten. Aber dem lieben David antwortete er etwas anderes: „Well I don’t know because I haven’t really played for three years, but if you’re prepared to take a risk, so am I.“ Und deshalb nimmt Fripp dankenswerterweise einen Lufthansa-Flug von N.Y.C. nach Frankfurt/M. Vielleicht reizte ihn ja auch nur das Ticket in der First Class ;-)

Der Weiterflug nach Berlin hatte dann seine Tücken: „So I landed in Frankfurt and had to make my connecting flight, carrying my Cornish pedalboard, with fuzz, wah-wah, and volume pedals. At the time, 1977 in Germany, the Baader-Meinhof Group were in active go mode and I remember the German security guard looking at my pedalboard, wondering what on earth I was trying to smuggle on board.“ (Dylan Jones, Seite 265) So verrückt es klingt, völlig gerädert und mit einem Mords-Jetlag marschiert Fripp noch am selben Abend ins Hansa-Studio und legt direkt los.

Fripps Gitarre bei den „Heroes“-Aufnahmen, das lässt sich auf damaligen Fotos erkennen, war seine 1968 Gibson Les Paul Customs. (Vergl. auch „Guitar World presents the 100 Greatest Guitarists of All Time, New York 2002, Seite 74)  Fripp wusste genau welche Entfernung zwischen seiner Gitarre und dem Lautsprecher liegen musste, um eine bestimmte Note zum Rückkoppeln zu bringen, erzählt Tony Visconti:  „For instance, an ‚A‘ would feed back maybe at about four feet from the speaker, whereas a ‚G‘ would feed back maybe three and a half feet from it.“ Fripp pflasterte also den Boden des Meistersaals mit kleinen Klebebandmarkierungen für die einzelnen Noten. So wusste er genau, auf welcher Position zum Beispiel ein Fis ein besonders schönes Feedback auslösen würde: „He really worked this out to a fine science, and he were playing this at a terrific level in the studio, too.“ (SoS 2004)

Es dröhnte also ordentlich im Meistersaal und während Fripp seine Gitarrenlinien spielte, lief alles durch Enos Synthesizer, der in Echtzeit die Hüllkurven oder die Filtereinstellungen veränderte. Das eigentliche Klangwunder stellte sich ein, als Visconti alle drei Gitarrenspuren gleichzeitig hochzog: „We did take three takes of that, and although one take would sound very patchy, three takes had all of these filter changes and feedback blending into that very smooth, haunting, overlaying melody which you hear.“ (SoS 2004)

Bläser vom Band

Ich habe irgendwo mal gelesen, dass David Bowie immer neidisch darauf war, dass Lou Reed einen Song wie „Waiting for the man“ hatte. „Heroes“ sollte dieser Song werden und deshalb gibt es wie bei  Velvet Underground auch ein Klavier. Es kamen aber noch ein paar weitere Keyboards dazu – etwa ein ARP Solina. In einer BBC-Videodokumentation spricht Tony Visconti den Namen sehr gedehnt und mit gleichsam spitzen Fingern aus:  Äi Arr Pi. Vielleicht war er selbst erstaunt darüber, wie es dieses „cheesy“ klingende Stringensemble auf die Aufnahme schaffte, obwohl er mit den Spuren doch so geizen musste. In diesem phantastischen Video erklärt Tony Visconti anhand der Originalspuren die komplette Produktion des Liedes „Heroes“. Leider ist es auf Youtube gesperrt worden; einige Kurzfassungen findet man aber noch, die freilich von den Urheberrechten problematisch scheinen, weshalb ich sie hier nicht eingebunden habe.

In der zweiten Strophe von „Heroes“ taucht dieses rhythmische „da dadam – da dadam“ auf, was in der besten aller Welten wohl eine Bläsergruppe gewesen wäre. Da die aber nicht zur Verfügung stand, wurde der Sound mit einem Mellotron-Vorläufer – dem Chamberlin – realisiert: „It was definitely written as a trumpet part, but it sound more like a weedy little violin patch“, amüsiert sich Visconti. „Still we liked it in the end. We just said ‚Oh, that’ll do,‘ because it sounded weird.“ (SoS 2004)

Ein Bobby als Kuhglocke

Als guter Produzent weiß Visconti, dass man bei einem Song von 6 Minuten immer wieder neue Elemente braucht, um das Interesse des Hörers wachzuhalten. Deshalb setzen auf halber Strecke ein Tambourin und eine Kuhglocke ein. Im ganzen Hansa Studio gab es aber keine Cow Bell und Bowie wollte auch nicht abwarten, bis eine Glocke von einem der lokalen Musikalienhändler herbeigeschafft wurde. Improvisation war das Gebot der Stunde: Ein leerer Spulenkern (Bobby) wurde zweckentfremdet. Spielergonomisch war das nicht das Wahre, vom Sound her hört man keinen Unterschied. Es ist schon lustig, dass solche Details gut dokumentiert sind, aber nirgendwo überliefert ist, welche Gitarren Carlos Alomar bei welchem Song spielte.

Bowie Histrionics

Die vielleicht großartigste Leistung erbrachte Tony Visconti mit der Aufnahme von Bowies Stimme auf „Heroes“. Der Gesang beginnt ganz ruhig und intim, praktisch trocken und steigert sich im letzten Drittel zu höchster Emotionalität, die fast schon in hysterisches Schreien umkippt, eingebettet in reichlich Raumhall. Nach einigem Ausprobieren entschied Bowie den Anfang eine Oktave tiefer und das Ende eine Oktave höher zu singen. Auch das trägt entscheidend zur Wirkung des Songs bei. Am Schluss muss David Bowie alles in seine Stimme legen, denn diese Töne befinden sich am oberen Ende seines Stimmumfangs. David nannte diesen Effect „Bowies Histrionics“.

David Bowie: „Heroes“ – Gated Vocals

Visconti steckte in einem Dilemma: Er hatte nur noch zwei oder drei Spuren übrig, brauchte aber auch noch Platz für den Background-Gesang  Er löste das Problem sehr genial mit drei Mikrofonen der Marke Neumann. Er stellte ein U47 direkt vor dem Sänger auf,  postierte ein U87  in einem Abstand von etwa fünf Metern und ein weiteres U87  ganz am Ende des Saals. „Mic number one was in front of him with fairly heavy compression, because I knew beforehand that he was really going to shout, and it all went down to one track“, beschreibt Visconti seinen Versuchsaufbau. (SOS 2004). Das zweite und dritte Mikrofon wurden über ein Gate gesteuert, das erst ab einer bestimmten Lautstärke öffnete. So konnte Visconti über die Gates die Dynamik und den Hallanteil von Bowies Stimme kontrollieren. Statt Gated Drums mal Gated Vocals.

Bowie war begeistert. Er liebte es, immer neue Dinge auszuprobieren, die zuvor noch kein anderer gemacht hatte. Natürlich war diese Produktionsweise nicht ohne Risiko. Visconti konnte mit einem kleinen Fehler die Aufnahme leicht ruinieren. Und er wusste, wie wichtig Bowie dieser Song war, wie viel Emotion er in ihn reinsteckte. Tatsächlich war es dann wohl der dritte Take, mit ein paar minimalen Ausbesserungen hier und da, wie sich Tony Visconti erinnert: „That’s the luxury of working with him: he’s consistently good when he sings. He’s in tune, he’s passionate, and he delivers an arena-type performance every time.“ (SoS 2004)

Danach musste nur noch der Backgroundgesang eingesungen werden. Eine der Backgroundstimmen hat einen unverkennbaren Brooklyn-Akzent. Das ist Tony Visconti. Denn der war nicht nur Bowies Produzent, sondern auch „Mädchen für alles“.

„Heroes“: Komprimieren bis der Arzt kommt

Visconti hat auf „Heroes“ Effekte nur sehr sparsam eingesetzt. Allein schon Fripps Gitarrenspiel, Enos Synthesizer-Treatment und der Einsatz exotischer Instrumente, wie des japanischen Koto auf „Moss Garden“, sorgten für einen außergewöhnlichen Sound. Auf „Low“ hatte Visconti noch eifrig Gebrauch vom Eventide Harmonizer gemacht und auf Bowies und Enos neugierige Nachfrage erklärt „it fucks with the fabric of time“. Auf „Heroes“ wurde der Harmonizer dagegen nur sparsam beim Endmix eingesetzt und beim Titelstück gar nicht verwendet.

Als Hall nutzte Visconti den phantastischen Raumklang des Meistersaals. Schon bei der Aufnahme hatte er dafür ein Mikrofon gegenüber der Band am anderen Ende des Saals aufgestellt. Bei der Gitarre wurde der Amp direkt mit einem Mikrofon abgenommen und ein zusätzliches Mikrofon für die Ambience aufgestellt.

Allerdings musste Visconti die Aufnahmen kräftig komprimieren, denn die Lautstärkepegel variierten ziemlich heftig. Vor allem Brian Enos EMS-Synthesizer war nicht leicht zu bändigen: „When you’re doing filter sweeps on an oscillator, especially in the mid-range, you’ll suddenly have a bump of maybe 15 dB. Then, when you’re boosting the lower frequencies, depending on what your EQ is, the sound might go away, so all the while I was putting everything through my processing gear just to get it on tape.“ (SoS)

Mes amis, je veux qu’elle soit reine!

Während viele der Songtexte auf dem „Heroes“-Album spontanen Einfällen folgten, hat Bowie in die Lyrics des Titelsongs richtig Arbeit gesteckt. Otto Muellers Gemälde „Liebende zwischen Gartenmauern“, das Bowie im Brücke-Museum gesehen hat, wurde bereits erwähnt. Ein andere offensichtliche Inspiration war das Poem Royauté des französischen Dichters Arthur Rimbeaud: „Ihr lieben Freunde, ich will, dass sie Königin werde!“ –  Und wirklich, sie waren König und Königin einen ganzen Vormittag lang, während dem die purpurnen Behänge an den Häusern von neuem erstanden, und den ganzen Nachmittag lang, an dem sie ihre Schritte lenkten in Richtung der Palmengärten.“ (Arthur Rimbaud: Royauté, übersetzt von Walther Küchler. In: Sämtliche Dichtungen.   Heidelberg 1997, S. 200 f.) Das sind die Motive, die bei Bowie als „And you, you will be Queen“ und „just for one day“ wieder auftauchen.

Standing by the wall

Es spricht für die Kultiviertheit Bowies, französische Lyrik aus dem 19. Jahrhundert zu zitieren. Das hätte „Heroes“ aber schwerlich zu dem Hammer-Titel gemacht, der er ist. Es sind vier Zeilen, die den Berlin-Bezug von „Heroes“ herstellen und den Song damit zu einem überpersönlichen Statement werden lassen. Alle Gewalt der Mächtigen kann die Liebe nicht aufhalten:

“I, I can remember (I remember)
Standing by the wall (by the wall)
And the guns shot above our heads (over our heads)
And we kissed, as though nothing could fall (nothing could fall)”

David Bowie hat dem New Musical Express kurz nach der Veröffentlichung von „Heroes“ erzählt, er hätte in den Studiopausen ein junges Liebespaar beobachtet. Das hätte sich jeden Tag um die Mittagszeit an der Mauer getroffen und geküsst. Und er hätte sich gefragt, warum man sich für sein Rendezvous ausgerechnet einen solchen Ort aussuchen würde.

Bald kam aber eine zweite Version in Umlauf, die Tony Visconti mit schalkhaftem Augenzwinkern erzählt. Als es daran ging, den noch lückenhaften Text zu Heroes zu komplettieren, sei Bowie etwas nervös geworden. Er hätte seinen Produzenten und die Sängerin Antonia Maaß,  die bei dem Album als Background-Sängerin mitwirkte, vor die Tür geschickt, um mal eine halbe Stunde in Ruhe arbeiten zu können.  Also hätten Visconti und Maaß einen kleinen Spaziergang zur Mauer gemacht und dort ein bisschen geknutscht. Als sie zurückkamen, grinste David wie ein Honigkuchenpferd und erzählte, dass er sie beobachtet habe. Garniert mit der Bemerkung: „You made it into the song.“ Bowie hat das später auch selbst in Interviews bestätigt. Mit Rücksicht auf den Umstand, dass Visconti damals verheiratet war, hätte er sich lange zurückgehalten, die Wahrheit über das „Liebespaar“ zu erzählen.

Die „Geküsste“ erinnert sich ganz anders

Das klingt einfach zu schön, hat aber einen entscheidenden Haken. Antonia Maaß ist die Spielverderberin und rüttelt am Mythos: „Damals waren Visconti und ich noch gar kein Paar.“ Und wenn sie sich geküsst hätten, dann sicher nicht so auf dem Präsentierteller, weil sie wegen Viscontis Ehe doch diskret sein mussten.

Es mag schmeichelhaft sein, in einem der emblematischsten Rocksongs der 70er Jahre aufzutauchen, aber das Verhältnis von Antonia Maaß zu Bowie war zwiespältig. Die dionysisch-orgiastische Seite in seinem Leben schreckte sie ab. „Persönlich fand ich ihn unappetitlich“, wird sie in Tobias Rüthers Bowie-Buch zitiert. (S.152) Sie versuchte deshalb auch die Zeit in Blonay, wo sie gemeinsam die deutsche Übersetzung von „Heroes“ erarbeiteten, möglichst kurz zu halten.

Und natürlich verletzte es sie, als sie wegen ihrer etwas unorthodoxen Übersetzung des Liedes so angegangen wurde. Speziell Bowie-Fan Heinz Rudolf Kunze, der ihr „Dilettantismus“ vorwarf,  ließ bei bei dieser Gelegenheit den Oberlehrer raushängen, der er ja tatsächlich war. Klar: „Die Scham fiel auf ihre Seite“ hat schon eine andere Bedeutung als „the shame was on the other side“. Denn den englischen Originaltext konnte man natürlich tatsächlich als Kritik an der DDR-Führung und den Schießbefehl an der Mauer deuten. Und davon blieb in der Maaß-Übersetzung nicht viel übrig. Diese besitzt aber eine eigene, fast dadaistisch anmutende Qualität – und ist längst Kult geworden.

„Heroes“ besteht nicht nur aus dem Titelsong. Werfen wir noch einen kurzen Blick auf den Rest des Albums.

David Bowie „Heroes“ – Das Album

Heroes ist ähnlich wie Low zweigeteilt. Eine Seite Psycho-Rock, eine zweite mit instrumentalen Stücken. Aber dieses Mal schweigt Bowie nur in drei Songs, auf zweien singt er.

Der erste Song Beauty and the Beast beginnt mit einem simplen Piano-Riff im Bassregister, Fripps Gitarre und Murrays Bass kommt dazu, dann folgt ein langgezogenes Aufwärtsglissando „uuuuh“ von Bowie. Jetzt setzt der Beat voll ein, den Chris O’Leary als „cabaret disco“ beschrieben hat, geerdet durch Alomars Funk-Riffs. Der Song featured recht prominent Backgroundsängerin Antonia Maaß, die sogar deutsch singen darf: „Liebling!“

Joe the Lion spielt auf den Performance-Künstler Chris Burden an, der sich selbst an sein Auto genagelt hatte: „Tell you who you are if you nail me to my car“. Bowie war davon gleichermaßen fasziniert, wie von den Auftritten seines Freunds Iggy Pop, der, wenn er das Gefühl hatte, das Publikum sei nicht ganz bei der Sache, sich Schnittverletzungen zufügte. Bowie markiert mit der mehr gebellten als gesungenen Titelphrase „Joooo the Liiii-on“ den starken Mann. „Made of iron!“ singt er mit Inbrunst. Neben Alomar ist auch Fripp zu hören, den Bowie anwies, Bluesmäßig im Stil von Albert King zu spielen. „A phenomenal track“, urteilt Chris O’Leary, „one of the high peaks of Bowie’s late Seventees.“ (Seite 85)

Nach dem dritten Song „Heroes“, auf den wir bereits ausführlich eingegangen sind,  folgt Sons of the silent age. Der einzige Song, den Bowie bereits geschrieben hatte, als er ins Studio ging. Und der vielleicht auch deshalb etwas als Fremdkörper herausfällt – „like a refugee from the Hunky Dory era“. (O’Leary, Seite 79) Bowie-Biograph David Buckley bemängelte das etwas unpassende Nebeneinander der Saxophon-getriebenen düsteren Strophen und des eher seicht wirkenden Refrains. (vergl. David Buckley: Strange Fascination – David Bowie: The Definitive Story, 1999, S. 321) Chris O’Leary sieht in dem Song immerhin ein gutes Bindeglied zwischen dem monumentalen Titel-Song und Blackout, das die A-Seite der Platte abschließt.

Blackout war eine der Sternstunden von Drummer Dennis Davis, worauf Tony Visconti in seinem Nachruf auf den Ausnahmeschlagzeuger hingewiesen hat: „Hört euch ‚Blackout‘ von ‚Heroes‘ an. Er integrierte Congas in sein Schlagzeug, es klang, als würden zwei Musiker gleichzeitig spielen, Drums und Percussion.“ Ein urbaner Song, der eine gut groovende Strophe mit Refrains konfrontiert, die wie ein plötzlicher Anfall von Paranoia über den Hörer hereinbrechen: „I’m under Japanese influence and my honor’s at stake!“ haspelt aufgeregt ein hyperventilierender Bowie. Der improvisierte den Text live bei der Aufnahme.

Bowie sagte später, das Lied sei eine Reflexion über Amerika, wenn man ein bisschen Abstand hat. Robert Fripps Gitarre erreicht „dog-whistle frequencies“, Enos EMS-Synthesizer blubbert und Alomar steuert die gewohnt griffigen Riffs bei. Hier eine phantastische Aufnahme von 1978, die RCA als Promo-Film für die Tour im gleichen  Jahr drehen ließ. Bei 00:38 geht die Musik los :-)

Der Song V-2 Schneider, der die B-Seite von „Heroes“ eröffnet, ist eine etwas doppelbödige Referenz an Kraftwerk-Gründungsmitglied Florian Schneider. Doppelbödig deshalb, weil der Titel auch an die deutschen V2-Raketen erinnert, die Hitler im 2. Weltkrieg auf England schießen ließ. Bowie war 1975 in Los Angeles auf Kraftwerk aufmerksam geworden. „Autobahn“ lief in seiner Limousine als Dauerschleife und er setzte die Musik der Düsseldorfer damals als Einstimmung vor seinen Konzerten ein.

Kraftwerk wiederum antworteten auf sein Album „Station zu Station“ (1976). Die Zuggeräusche des Titelsongs spiegelten sie in „Trans Europa Express“ (veröffentlicht 1977).  V2-Schneider beginnt mit elektronischen Jetgeräuschen, erinnert aber sonst in keiner Weise an Kraftwerk. Bemerkenswert ist das kräftige Bass-Riff von Murray und ein rhythmisch verrutschtes Saxofon-Overdub von Bowie, das auf dem Off-Beat anfängt. Aber, wie Enos Oblique Strategies-Karte empfehlen: „Akzeptiere Deine Fehler!“

Sense of doubt ist neben „Heroes“ mein Favorit auf dem Album. Die bedrohlichen vier Klaviertöne im Bass, die wohl vom Chamberlin stammenden String-Brassklänge im Diskant (vielleicht mit dem Solina gedoppelt), dazu Windgeräusche vom EMS schaffen eine Atmosphäre von Eiseskälte.

Sense of Doubt geht direkt in Moss Garden über, das einen geradezu lieblichen und kontemplativen Kontrast bildet. Bowie besorgte sich dafür ein japanisches Koto, auf dem er einige einfache „pseudo-asiatische“ Pattern spielte. Brian Eno untermalte das Ganze mit seinem Synthesizer.  „David told me about this place in Kyoto called the Moss Garden and than we started to work.“  Eno begann über die Akkord-Sequenz zu improvisieren und sagte, gebt mir bitte Bescheid, wenn ihr denkt, dass es lang genug ist: „And then David looked at the clock and said, ‚Yeah, that’ll probably do‘, and we stopped. And on the record, that’s exactly where the piece ends.“ (Dylan Jones, S. 167)

Danach gurgeln die Berliner Abwasserleitungen – so klingt es zumindest. Neuköln kündigt sich an, „diese Dönerbude von einem Ambient-Song“. (Rüther, Seite 160) Das orientalisch angehauchte Saxofon-Spiel soll, so wird gemutmaßt, ein bisschen vom Leben der türkischen Gemeinde in Berlin wiedergeben. Aber Bowie wohnte in der Schöneberger Hauptstraße und nicht am Hermannplatz in Neukölln. Und überhaupt – warum hat er Neukölln mit nur einem „l“ geschrieben? Aus Nachlässigkeit oder Zufall?  Fest steht: In den 32 Liedern der Berliner Trilogie kommt das Wort Berlin nicht einmal vor. Und wenn Bowie dann mal einen Stadtteil nennt, schreibt er ihn falsch. Auf „Outside“ wiederholte sich das. Kreuzberg wurde zu Kreutzburg – aua!

Den Schluss des Albums bestreitet der Song The Secret Life of Arabia, der mit den Handclaps fast nach maghrebinischer Disko-Musik klingt. Alomar hat bei diesem Lied ein Song Credit. Die Gitarren-Riffs tragen unverkennbar seine Handschrift: melodisch und gleichzeitig rhythmisch prägnant. Ein von arabischer Sonne durchfluteter Groove, der an die Funknummern von „Young Americans“ und „Station to Station“ erinnert. Die Fans der Ambient-Nummern sahen in Secret Life ein bisschen den Stimmungskiller. Für alle anderen war er ein willkommenes Aufatmen nach der Depri-Strecke.

David Bowie – Abschied von Berlin

1978 kehrte Bowie Berlin den Rücken und produzierte in Montreux und den USA das Album „Lodger“, das als das dritte Album der Berlin-Trilogie gilt. Und auch wenn es nicht in Berlin entstanden ist, sagt Bowie doch, dass es stärker als Low und „Heroes“ seine Berliner Erfahrungen reflektieren würde. Der Song „Yassasin“ etwa spiegele seine Eindrücke von der türkischen Gemeinschaft  in seiner unmittelbaren Nachbarschaft wieder.

Bowie ist später gefragt worden, ob er sich vorstellen könnte, noch einmal in Berlin zu leben. Er hat das verneint, das Kapitel war für ihn abgeschlossen: „Ich glaube, ich bin sehr eigen mit dem, was ich als mein Berlin erinnere. Ich würde es vielleicht gar nicht mehr wiederfinden. Viele jüngere Künstler, die meine Arbeiten aus jener Zeit mögen, sagen mir, sie wollen auch nach Berlin gehen, um zu fühlen, was ich gefühlt habe. Dann sage ich ihnen immer: Das ist vorbei. Man kann die Vergangenheit nie wiederholen.“ (Lars von Törne, Stardust Memories)