Synthesizer-Workshop: MODULAR PATCHES 2 – Basisklänge

Patch-Kabel

Nun sitzen wir vor unserem Modular-Synthesizer und fragen uns: Was nun? Wie beginnen, gestalten und lernen wir?

Die erfahrenen Modular-Aktivisten mögen mir verzeihen, es geht auch um banale Klänge. Irgendwie muss man ja einmal eine Motivation bekommen. Ein ganz wichtige Motivationsquelle sind Vorführungen von einer Live-Performance. Da diese oft sehr komplex aufgebaut sind (erscheinen), soll hier mal ein einfaches Audiobeispiel stehen (Achtung: Es wird zwischendurch auch laut!! Schont also bitte eure Ohren.)

Zuhören

… ist die Geburt einer Idee.

So einfach das Beispiel erscheint, man sollte zuhören. Was genau passiert da eigentlich? Welche Informationen nehme ich wahr?

• Klangquellen
• Klangveränderungen
• Geräusche
• Tonfolgen
• Rhythmus
• Effekte

Starten wir mal ganz einfach.

Rauschen im Modular

Gleich zu Beginn des Beispiels hören wir deutlich einen tiefen periodisch auftauchenden Klang. Wenig später kommt ein Rauschen hinzu, das seinen Klang verändert; dumpf, spitz, dünn, schneidend sind beschreibende Wörter, die mir dazu einfallen.

Rauschgenerator

Viele Live-Vorführungen starten mit Geräuschen oder auch ganz einfachen Grundklängen. Es hat mich lange Zeit gewundert, warum das so ist. Nun, ein Modular ist ein empfindliches Instrument; in den Anfängen der analogen Synthesizer (und auch noch heute) mussten die Systeme zunächst mal eine halbe Stunde vorgeheizt werden, damit die Oszillatoren stimmstabil waren. Ein Start mit einem Rauschgenerator stellt sicher, dass das System funktioniert und regelt ohne Überraschungen die Lautstärke.

Also versuchen wir mal einen einfachsten Patch.

Rauschen im Analogwald

Benutzte Module:
Rauschgenerator: Doepfer A-118 NOISE
Filter: Doepfer A-124 Wasp Filter

Ich habe hier exemplarisch die Module von Dieter Doepfer angeführt. Wenn man auf die Links klickt, kommt man nicht auf ein Verkaufsangebot, sondern auf die Anleitung, die es zu vielen Modulen gibt. Anhand dieser Anleitungen kann man Inspiration suchen. Gleichzeitig sind sie eine wichtige Information, was ein Modul eigentlich leistet. Auch ich besitze in meinem Modular verschiedenste manchmal gleichwertige, aber auch komplexere Varianten einer „Modulklasse”. Es hilft bei der persönlichen Auswahl. Da die Module von Doepfer immer einen grundlegenden Ansatz verfolgen, eignen sie sich hier sehr zu Demonstrationszwecken. Ich habe Doepfers WASP-Filter ausgewählt, da es einen Ausgang für einen Bandpass (BP out) und einen für Mix (LP/HP out), einer Mischung aus Tiefpass (LP = Lowpass) und Hochpass (HP = Highpass) bietet, also gleich drei Filterarten. Wer mag, kann einen leichten Hall-Effekt ergänzen.

Wasp Filter

Wie wird’s gemacht?

• Als Klangquelle wählen wir den Ausgang white des Rauschgenerators, er liefert also sogenanntes weißen Rauschen.
• Wir wählen den Ausgang MIX LP/HP mit Linksanschlag (LP) und stellen die Resonanz auf Null. Dagegen steht der Regler Frq für den Cutoff (Eckfrequenz des Filters) auf Vollausschlag, wir hören ausschließlich das reine Rauschsignal. Der Level-Regler sollte nicht zu hoch eingestellt werden (etwa bis zur Hälfte), damit die Änderungen durch das Filter nicht durch Übersteuerungen verwaschen werden (insbesondere bei höherer Resonanz). Die Kontrollsignaleingänge bleiben zunächst unbelegt, der Regler CV2 hat demnach keine Wirkung.
• Nun fahren wir den Cutoff langsam herunter: Aus dem „weißen Rauschen” entsteht ein immer dumpferes Rauschen, bis es bei geschlossenem Cutoff ganz verschwindet.
• Nun wechseln wir zum Hochpassfilter (MIX LP/HP auf Rechtsanschlag). Wir hören wieder weißes Rauschen.
• Fahren wir den Cutoff nun wieder hoch, so wird daraus ein immer dünner werdendes helles Rauschen.

Das ist das typische Verhalten der beiden Filterarten Tiefpass und Hochpass.

Eckfrequenzen bei einem Tief- und einem Hochpass

Als Laie empfindet man weißes Rauschen als höhenbetont, aber auch als neutral (ungefärbt). Ein Tiefpass filtert die hohen Anteile im Frequenzspektrum heraus, es lässt den tiefen Anteil passieren. Ein Hochpassfilter lässt dann entsprechend den hohen Anteil passieren, die tiefen werden herausgefiltert.

Ganz grob und laienhaft ausgedrückt:

Der Tiefpass erzeugt beim Absenken des Cutoffs einen dumpfen Klang, der Hochpass dagegen erzeugt beim Anheben des Cutoffs einen hellen Klang.

Die Bilder kann man sich gut merken, auch wenn man andere Klangquellen benutzt und sollte man immer im Gedächtnis haben.

Wir experimentieren weiter.

• Mit den letzten erreichten Reglerstellungen drehen wir die Resonanz nach rechts auf den Vollausschlag. (Zur Erinnerung: Hochpassfilter klingt mit hohem Cutoff sehr dünn und hell.)
  

  Resonanz

• Wir fahren nun den Cutoff herunter. Im Gegensatz zum obigen Hochfahren wird der Klang zwar wieder voller, doch klingt er aggressiver und spitzer. Falls der Effekt nicht so gut zu hören ist, dann verändert das Eingangs-Level etwas. Resonanz bringt einen aggressiven Klang hinein.
• Wir wechseln nach dem Durchfahren wieder zum Tiefpassfilter (kein Klang, da der Cutoff auf Null steht).
• Wir öffnen das Filter (Cutoff wird hochgeregelt) langsam und hören im tiefen Bereich eher ein eiernes Grummeln bis der Klang wieder sehr hell klingt. Man hat den Eindruck, dass ein Pfeifen mitklingt.
• Je nach Filter kann dies mal mehr oder weniger intensiv sein. Die Frequenzanteile im Bereich des Cutoff werden betont, sogar unter Umständen so stark, dass es zu einer Eigenschwingung des Filters kommen kann. Das hängt aber von der Konstruktion des Filters ab.

Wer mehr Hintergrund darüber erfahren möchte, kann das in dem informativen Workshop Modular 1: Alles über Filter von Theo Bloderer unter der Überschrift Filtercharakteristik nachlesen.
Natürlich sollte jeder auch mal beim Noisegenerator den Ausgang colored ausprobieren und an den Knöpfen Blue und Red drehen. Farbiges Rauschen hat keine gleichmäßige Rauschdichte wie weißes Rauschen. Ich überlasse es dem theoretisch interessierten Leser hier nachzuschlagen. Mit dem Ausgang Random Output können wir hier noch nichts anfangen, aber das behalten wir uns für ein anderes Mal vor.

Bevor wir etwas genauer auf die Resonanz eingehen, zunächst ein paar …

Experimente mit dem Rauschgenerator

Nun, bisher ist das zwar informativ, aber wir wollen ja Strippen ziehen. Also erweitern wir mal unseren Patch und ergänzen zwei LFOs (low frequency oscillator) und einen ADSR-Hüllkurvengenerator (ADSR = Attack-Decay-Sustain-Realease).

LFOs und Hüllkurve als Modulationsquellen

Ich habe hier für die LFOs Doepfer A-143-3 Quad LFO und einen Standard Hüllkurvengenerator Doepfer A-140 ADSR ausgewählt. Ein Vierfach-LFO ist praktisch, da er Platz spart, vor allem, wenn man nur Standard-LFOs benötigt, Schwingungsformen Dreieck, Rechteck und Sägezahn und natürlich einen Regler für die Frequenz. Doepfer spendiert hier noch jeweils einen Frequenzbereich-Wahlschalter.

Ich liebe Kabelsalat, aber besser ist ein Blick auf das Patch-Bild

Zunächst mal ein Überblick über die Patch-Wege:
Die Klangquelle ist nach wie vor über das rote Kabel mit dem Filtereingang verbunden. Der zweite LFO beeinflusst über das grüne Kabel die Cutoff-Frequenz am Eingang CV1. LFO 1 ist über seinen Rechteckausgang mit dem Hüllkurvengenerator A-140 verbunden und hat Einfluss auf eine weitere Modulation des Cutoffs (gelber Signalweg). Zu Beginn drehen wir CV2 auf 0; die Hüllkurve hat keinen Einfluss. Die LFOs haben Ausgangsspannungen im Bereich von ca. -5 V bis +5 V (siehe unter dem obigen Link in der Bedienungsanleitung des A-143-3).

Experiment 1 – grüner Modulationsweg: LFO 2 steuert Cutoff

• Die Frequenz des LFO 2 wird etwa auf 0,5 Hz (mittlerer Regelbereich M) eingestellt mit einer Dreiecksschwingung.
• FRQ (Cutoff) steht zunächst auf 0. Wir hören etwa die Hälfte der Schwingung ein leichtes Rauschen, in der anderen Hälfte nichts.
• Wir drehen nun Cutoff weiter auf bis etwas mehr als die Hälfte. Nun hören wir während der gesamten LFO-Schwingung ein mehr oder weniger geöffnetes Rauschen.

Warum hört man das letzte erst bei einem halb geöffneten Cutoff?
Nun, der LFO erzeugt Schwingungen mit einer Amplitude von -5 V bis +5 V. Das Filter erwartet aber positive Spannungen am Eingang CV1, d.h. das Filter öffnet nur während der positiven Halbschwingung. Also muss der Cutoff-Regler soweit geöffnet werden, dass die Spannungsänderungen insgesamt positiv sind. Eine Alternative wäre, zur Ausgangsschwingung des LFOs einen konstanten Wert von +5 V zu addieren, z. B. mit dem sehr nützlichen (komfortablen) Helferlein MakeNoise MATHS. Es gibt aber sicherlich auch preiswertere Alternativen, allerdings braucht man dann auch noch einen Summierer. Nun es geht ja auch wie oben beschrieben.

Experiment 2 – gelber Modulationsweg: ADSR steuert Cutoff

Die Hüllkurve wird durch ein Gate-Signal gesteuert. Das bekommen wir vom Rechteckausgang des LFO 1. Wir stellen die Frequenz (hier Frequenzbereich M 0Hz – ähnlich wie beim LFO 2 ein und regeln Attack, Decay und Release des Hüllkurvengenerators bei Sustain=0 so ein, dass es sich wie beim Experiment 1 anhört. Schließt man an den Ausgang des ADSR-Generators ein Oszilloskop (z.B. MORDAX DATA), können wir sehr schön verfolgen, dass dieser ein positives Signal erzeugt. Die Schwingung ist fast dreiecksförmig, natürlich nicht ideal, da die Einschwing- und Ausschwingphasen Attack, Decay und Release nicht linear sind. Ein Oszilloskop muss man nicht haben, aber es hilft zu verstehen – keine preiswerte Investition. Der Gate-Eingang des Hüllkurvengenerators akzeptiert übrigens die negativen Spannungen des LFO als Gate-off.

Eine positive Hüllkurve steuert den Cutoff an Buchse CV 2

• Wir lassen CV 1 unbelegt und stellen den Cutoff FRQ auf 0.
• CV 2 wird mit dem Regler auf voll erhöht. Wir hören ein ähnliches Signal wie bei der Dreiecksmodulation; trotzdem ist der exponentielle Abfall von Decay und Release deutlich zu erkennen.
  
• Anschließend verkürzen wir Attack auf 0 und verkürzen Decay und Release auf etwa 3/10 (3 von 10) und erhöhen die Resonanz nach und nach. Der Klang „spritzt”.
• Wir regeln den Einfluss der Hüllkurve auf etwa die Hälfte (CV 2 etwa 5/10 (5 von 10)). Das hört sich ganz anders an, da die Resonanz nun im tieferen Frequenzspektrum wirkt.
• Als letzte Maßnahme drehen wir die Frequenz des LFO 1 (die Clock) hoch …
• … und spielen etwas mit allen Komponenten. 😄

Die Spielwiese ist freigegeben!

Im 3. Experiment hierzu ergänzen wir wieder die Dreiecksschwingung am Eingang CV 1 und man kann seiner Phantasie und Experimentierlust freien Lauf lassen.

• In meinem Beispiel beginne ich mit halber Resonanz und CV 1 auf 5/10, CV2 und LFO 2-Frequenz auf 0.
• Die Frequenz von LFO 1 (Dreieck) wird langsam erhöht, bis man ein deutliches „Schnattern” hört.
• Resonanz nun auf 10 und CV2 wird etwa auf 5/10 erhöht. Dann ebenfalls die LFO 2-Frequenz erhöhen auf etwa der von LFO 1
• nun LFO 1 Frequenz wieder sehr niedrig
• Zu guter Letzt füge ich Delay- und Hall-Effekt hinzu
  

Wenn ihr bis hierhin zwei Stunden experimentiert habt, dann gönnt euch eine Pause oder baut schon mal den nächsten einfachen Patch auf.

Ein Patch mit Schwebungen

Stimmung und Schwebung

Wenn man mehrere Oszillatoren verwendet, dann muss man sich zwangsläufig mit deren Stimmung beschäftigen, im einfachsten Fall etwa gleiche Stimmung. Ich weiß, dass die Verteilung der CV-Spannung über ein passives Multiple A-180-2 problematisch sein kann. Für diese Experimente ist dies aber nicht von Bedeutung.

Wir stellen beide Oszillatoren (Dreiecksschwingung) auf dieselbe Oktavlage und wählen in der Grobeinstellung (Tune) eine Mittelstellung.

NOISE und VCO

Der Oszillator 1 wird mit seiner Feinstimmung (Fine) auch auf eine Mittelstellung gestellt. Der zweite Oszillator wird in der Regel etwas verstimmt sein. Mit dessen Feinregulierung bringen wir beide Oszillatoren, so genau es geht, in dieselbe Stimmung. Das funktioniert mit unserem Gehör sehr gut (Klangbeispiel „zwei Oszillatoren stimmen”).

Deutlich hört man zu Beginn eine Missstimmung, die immer schwächer wird, je weiter ich die Feinstellung des zweiten Oszillators anpasse. Liegen die beiden Frequenzen sehr nah beieinander, dann verschwindet der Eindruck zweier unabhängiger Töne, sie verschmelzen zu einem leicht an- und abschwellenden Ton. Eigentlich ist es eine Überlagerung mit gelegentlicher Abschwächung. Diese Abschwächung hören wir sehr deutlich; das geschieht von etwa 2 Hz bis schließlich (fast) völligem Gleichklang der beiden Schwingungen. Diesen Effekt nennt man Schwebung.

Schwebung zweier Sinus-Schwingungen

Das Bild oben zeigt zwei (Sinus-) Schwingungen, die sich nur wenig in ihren Frequenzen f₁ und f₂ unterscheiden. Durch Addition beider Schwingungen ergibt sich eine einhüllende Kurve (rot) mit einer Frequenz, die der halben Frequenzdifferenz entspricht. Zur besseren Veranschaulichung habe ich hier f₁=10 Hz und f₂=11 H z gewählt. Daraus ergibt sich für die Frequenz der Einhüllenden f=(f₂-f₁)/2 Hz = 0,5 Hz. Für Frequenzen 441 Hz und 440 Hz erhält man dieselbe Schwebungsfrequenz.

Der Zuhörer empfindet diese Schwebung als „warm”. Da analoge Oszillatoren in der Regel nicht exakt stimmstabil sind, kommt es automatisch über einem größeren Tonintervall zu geringfügig unterschiedlichen  Schwebungsfrequenzen, der Klang „lebt”.

Schwebungen sind ein wichtiges Mittel, um einen Klang lebendig zu gestalten, eines der wichtigsten Erkennungsmittel eines analogen modular Synthesizers, da dessen Oszillatoren ohnehin nicht stimmstabil sind, sondern immer kleine Abweichungen zeigen. Die Unschärfe ist gewollt oder böse ausgedrückt, notwendiges Übel. Natürlich möchte man eine Verstimmung möglichst klein über mehrere Oktaven halten. Früher war das eine Problem, mittlerweile nicht mehr. Im Klangbeispiel „Schwebung zweier Oszillatoren” habe ich die Schwebung etwas deutlicher hervorgehoben, dann einen Oszillator um eine Oktave höher gestimmt und schließlich mit dem Keyboard verschiedene Tonhöhen gespielt.

Wählt man (Klangbeispiel „zwei Oszillatoren im Oktavabstand”) anstelle der Dreiecksschwingungen nun Sägezahn, dann klingt es beim Hinzufügen des zweiten Oszillators (eine Oktave tiefer gestimmt) in verschiedenen Oktavlagen sehr mächtig im Klang, wie man es für einen typischen analogen Synthesizer erwartet. Am Ende des Beispiels habe ich noch ein wenig mit der Schwebungsfrequenz gespielt.

Schwebung und Oszillatoren im Oktavabstand

Ist ein Gesamt-Patch mit vielen Klangquellen ausgestattet, ist das Stimmen eine zeitaufwändige Prozedur. Wie schon oben erwähnt, kommt man beim (tonalen) Spielen nicht umhin, ein genaueres Messgerät zur Hilfe zu nehmen:

Vibrato

Wir wollen einen kurzen Ausflug in die Modulation (der Tonhöhe) machen und schließen über ein Multiple einen LFO an die Pitch-Modulationen CV2. Die zugehörigen Regler sollte man ruhig auch mal extrem verstellen, um den Effekt zu verinnerlichen:

Vibrato

Experiment

• Wir stellen den LFO in Range M auf 0. Das entspricht einer sehr langsamen Schwingung mit einer Schwingungsdauer von etwa 5 Sekunden.
• Im Oszillator 1 regeln wir CV2 auf ca. 2/10 und fahren die LFO-Frequenz auf etwa 7/10, so dass wir das Vibrato noch gerade vernehmen. Wir spielen mit CV2 und erhöhen auf 8/10. Wir hören deutlich zwei Töne, der eine steigt an, der andere fällt.
• Dasselbe machen wir mit Oszillator 2 (CV2 etwas geringer auf 7/10).
• Abschließend regeln wir die Frequenz des LFOs wieder herunter, geben schließlich dem Ganzen etwas Raum durch Hall.
• … und experimentieren nach Belieben

Filterläufe

Zum Abschluss wollen wir nochmals ein Filter hinzufügen. Ich wähle das Multifilter A-121-2 von Doepfer mit einer Flankensteilheit von 12 dB, da es sowohl verschiedene Filtertypen (besser: Filtercharakteristiken) als auch Modulationseingänge für Cutoff und Resonance bietet. Der Link führt hier noch auf die Beschreibung der alten Version, aber ich denke, dass ihr trotzdem folgen könnt.
Die Themen Filtertypen und Flankensteilheit werden ausführlich im Workshop Modular 1 Alles über Filter von Theo Bloderer unter den Überschriften Filtercharakteristik und Filter Flankensteilheit behandelt.

Filterläufe

Wir orientieren uns im Patch:

• Der CV-Ausgang des Keystep wird über das Multiple A-180-2 und die pinken Kabel (Pitch) an die CV-Eingänge der VCOs geführt. Eventuell ergänzen wir noch ein weiteres Kabel an den FCV1-Eingang des Filters (gelbes Kabel).
• Der Gate-Ausgang (grün) des Keystep wird in den Hüllkurvengenerator A-140 ADSR geführt. Dessen Ausgang steuert den Controller-Eingang des Verstärkers A-131 exp VCA (oder A-130 lin VCA).
• Die roten Kabel führen Audiosignale

Der Patch sieht in der Abbildung schön aufgeräumt aus, in der Realität liegen die Module wahrscheinlich völlig anders in eurem Set und natürlich stimmen die Kabelfarben nicht immer mit dem Patch-Bild überein.

Tipp

Führe die Signalwege auch mal mit der Hand nach, damit sich der Patch auch im Kopf verfestigt.

Modul-Verteilung im Modular-Synthesizer

Wir tasten uns an den Klang heran:

Damit wir etwas hören, ohne dass ein Sequencer (des Keystep) läuft oder eine Taste zu drücken ist, wird der Gain-Regler des VCAs auf etwa 5/10 und der Mixer beim Eingang 2 auf Durchlass gestellt. Damit wählen wir als Audioquelle zunächst nur den Oszillator 2 (Sägezahnausgang) und stellen dessen Tonhöhe so ein, dass bei Oktavlage 0 ein mittelhoher Ton zu hören ist z. B. C5 (vergleiche mit folgendem Audiobeispiel).
Das Filter wird geöffnet (Frq (Cutoff)  auf 10/10),  FCV 1 (gelb) bleibt unbelegt. Wir wählen als Ausgang den Tiefpass (LP).

Mit dem Oktavschalter des VCO 2 kontrollieren wir zunächst die korrekte Funktionsweise und Lautstärke. Die Effekte bleiben zunächst unberücksichtigt, also trockener Klang. Wir schließen jetzt langsam das Filter (Frq auf 0/10), der Ton wird zunächst weicher  und dumpfer, bis er schließlich nicht mehr zu hören ist. Öffnet man das Filter wieder halb und pendelt etwa in der Mitte von Frq herum, dann befinden wir uns in der Nähe des Cutoffs.

Wir wählen eine hohe Oktavlage, je nach verwendetem VCO auf +2 oder gar +3 Oktaven. Wir pendeln wieder mit dem Regler Frq um die (neue) Cutoff-Frequenz und bemerken dabei, dass sie etwa schon bei 8/10 liegt. Wir verringern die Oktavlage. Offenbar müssen wir nun um immer tiefere Cutoffs pendeln. Interessante Beobachtung: In der tiefsten Lage klingt das pendelnde Öffnen etwa wie bei einer Posaune, wobei natürlich noch viel an einem Posaunenklang fehlt, aber das sparen wir uns für ein anderes Mal auf.

Nach etwa einer Minute habe ich mir eine Sequenz gegönnt, um auch mal ein musikalisches Wohlbefinden zu erzeugen. Wen es interessiert, die Sequenz lautet c3-c3-g3-c4-g3-c3-g3. In der Notation sind die Noten sehr hoch gesetzt, ich habe aber im Patch die Oszillatoren um zwei Oktaven transponiert.

Eine Sequenz

Delay und Verb dicken den Lauf etwas an.

Ab Minute 2 wird dem aufmerksamen Zuhörer auffallen, dass fast unbemerkt eine zusätzliche Klangkomponente ins Spiel kommt, die sich zum Ende hin in ein unangenehmes Quietschen wandelt: Ich habe den Resonanzregler nach und nach hochgestellt. Ich empfehle unbedingt allen, die noch lesen, die Sequenz konkret nachzuspielen, um ein Gefühl für das wunderbare Instrument Modular-Synthesizer zu bekommen.

Es darf aber auch nicht die Theorie fehlen.

Exkurs: Eckfrequenz und Resonanz eines Tiefpasses

Nur ein kleiner theoretischer Ausflug, denn die Praxis steht hier im Vordergrund! Aber die folgenden sehr vereinfachenden beiden Diagramme sollte man verinnerlichen.

Verschiedene Cutoffs und Resonance eines Tiefpassfilters

Das linke Diagramm zeigt, wie ein Tiefpassfilter bei geringer Eckfrequenz die hohen Frequenzen herausfiltert, der Klang wird dumpfer, wie eben gehört. Erhöht man die Resonanz, dann werden die Frequenzen im Bereich der Eckfrequenz verstärkt, es kommt zu einer deutlichen Betonung des Klangs (Verstärkung der Obertöne), bei weiterer Erhöhung wird unter Umständen das Filter sogar zu einer Eigenresonanz (Selbstschwingung) angeregt, er wird selbst zu einem Oszillator. Je höher die Resonanz, desto mehr „zwitschert” der Klang.

Uns genügt hier ein Bild fürs Gedächtnis:

Resonanz eines Tiefpassfilters

Je höher die Resonanz eines Filters, desto stärker werden die Frequenzen im Bereich des Cutoffs betont.

Verschiedene Resonanzen im Bereich des Cutoffs

Das ist alles sehr grob und vereinfacht, reicht aber vollends, um weiter zu experimentieren.

Wer möchte, experimentiert mit anderen Filtercharakteristiken wie Hochpass (HP), Bandpass  (BP) und Bandstopp (N).

Und als Belohnung, dass ihr durchgehalten habt, gibt es den Gesamt-Patch des Intros.

Der Intro-Patch

Ich hoffe, ihr habt Spaß mit meinen Experimentier-Vorschlägen und erkennt auch alle besprochenen Aspekte im Intro wieder.

Es ist spät geworden