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The Jimi Hendrix Book (15) – Seine legendären Gitarren-Sounds

Jimi on Sunday 15: WahWah, Feedback, Fuzz & Co.

25. Dezember 2022

Es geht um Jimi Hendrix‘ Gitarren-Sounds. Die für die späten 1960er-Jahre revolutionären E-Gitarren-Klänge von Hendrix waren seine Markenzeichen: WahWah, Fuzz, Univibe, Backwards-Guitars, Panning-Effekte und Feedback-Orgien machten diesen Gitarristen unverkennbar.

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Jimi Hendrix und Feedback

Jimi Hendrix wird als Musiker immer in Verbindung gebracht mit einem besonderen Gitarren-Sound, über dessen Ursachen und Zutaten ja auch oft und gerne spekuliert wurde – im Kapitel über die Instrumente wurde hierauf bereits eingegangen. Zwei Gestaltungsmittel stehen in Bezug auf den Instrumentalisten Jimi Hendrix in ihrer Wichtigkeit ganz vorne, denn sie sind mit seiner Art des Gitarrenspiels untrennbar verbunden: Einmal die mehr oder weniger starke Übersteuerung des Verstärkers und der dadurch entstehende verzerrte Grund-Sound, und zweitens der kontrollierte Einsatz des Feedback, also der Rückkopplung des verstärkten Gitarrensignals auf das Instrument – letztere braucht nicht unbedingt Verzerrung, aber Lautstärke und Schalldruck.

Beide Effekte erreichte Hendrix in erster Linie durch die hohe Leistung und/oder die Übersteuerung seiner Marshall-Röhren-Amps. Die enorme Lautstärke, die er einsetzte, und der Schalldruck der angeschlossenen Lautsprecher, ermöglichte zwei Arten von Feedback: Einmal das meist unerwünschte, direkte Rückkoppeln der Tonabnehmer, ohne Beteiligung der Saiten, das als schrilles Pfeifen zu hören ist. Für diese Art des Feedbacks sind gerade die Singlecoil-Tonabnehmer, wie sie in der Fender Stratocaster verwendet werden, gelegentlich anfällig. Oft reagieren diese Tonabnehmer dann auch noch mikrofonisch, was besonders hörbar wird, wenn noch ein Fuzz oder Booster zwischen Gitarre und Amp aktiviert ist.

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Außerdem gibt es noch die Rückkopplung des durch die Saiten erzeugten, über die Tonabnehmer übertragenen und von der Gitarrenanlage extrem verstärkt wiedergegebenen Signals zurück auf die Saiten. Diese werden dabei durch die vom Lautsprecher produzierten Schallwellen quasi angeblasen, und zu noch stärkerer Schwingung angeregt. Dabei verändern sie oft durch das Umkippen des Klanges in den oberen Teiltonbereich ihre Farbe.

Während die erste Art der Rückkopplung nur schwer zu kontrollieren ist, setzte Hendrix die zweite Methode ganz gezielt ein. Er erzeugte kontrollierbares Feedback einmal durch direkte Berührung oder Annäherung der Gitarre an den Verstärker, bzw. an die Lautsprecher-Boxen. Außerdem suchte er sich gerne bestimmte Positionen auf der Bühne oder im Studio aus, an denen die Lautsprecherabstrahlung auf die Gitarre auch ohne direkten Kontakt Rückkopplungen erzeugte – schön zu sehen im Video seines Woodstock-Gigs.

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Hendrix hatte schon vor seinem Durchbruch, 1966 in den USA mit dem Feedback-Effekt experimentiert. Erst seine späteren Versuche bekamen aber aufgrund der besseren und größeren Verstärkeranlagen, sowie seiner inzwischen ausgereifteren Gitarrentechnik wirklich Bedeutung für seine Musik. Man kann vermuten, dass hier auch der Kontakt zu Pete Townshend von The Who mit ausschlaggebend war; der Gitarrist Townshend hatte schon um 1965 mit sehr ungewöhnlichen Sounds gearbeitet und seine Art der Feedback-Beherrschung war somit eine ideale Anregung für weitere Entwicklungen in dieser Richtung.

Ob Hendrix auch die von Andy Warhol ins Leben gerufene New Yorker Band The Velvet Underground kannte, ist nicht belegt. Diese Formation um den Sänger und Gitarristen Lou Reed und den John-Cage-Schüler John Cale setzte schon auf ihrer 1966 produzierten ersten LP ausgiebig harte, verzerrte Feedback-Sounds ein. Aufgrund des damals nur sehr geringen Erfolgs des Debüt-Album ,The Velvet Underground & Nico‘, bekannt durch das legendäre Bananen-Cover von Warhol, hat sich deren wegweisende Musik nur auf sehr wenige Bands ihrer Zeit ausgewirkt. Ihre Bedeutung ist eigentlich erst in den 80er-Jahren wirklich erkannt worden und hat, wie so oft in der Popmusik, vielen, guten und harmlosen Epigonen kommerzielle Erfolge beschert. Alle paar Jahre wieder.

Verlängerung des Gitarrentons

Zurück zu Hendrix: Der bekannte Jazz-Forscher und Buch-Autor Joachim Ernst Berendt (Das große Jazzbuch – Von New Orleans bis Jazz Rock, Frankfurt/M. 1981, S. 313) sieht Hendrix gleichermaßen in der Tradition des E-Gitarren-Pioniers Charlie Christian und des Blues-Gitarristen B.B. King, deren Hauptspielmerkmale die „Verlängerung des Gitarrentons“ durch elektrische Verstärkung und die sich hieraus ergebende Möglichkeit seiner individuelleren Gestaltung war, die vorher kaum bestand. Beispiel: Bei einem Gitarrenton ohne Sustain oder bei einem Banjo-Ton, hat der Spieler wenig Zeit für ein individuelles Vibrato. Der Feedback-Effekt ist so gesehen untrennbar mit der elektrischen bzw. elektrifizierten Gitarre verbunden, seine Auswirkungen sind auch beim Spielen in mittlerer Lautstärke immer vorhanden, der Effekt ist spürbar: Denn eine verstärkte Gitarre verhält sich in Bezug auf Sustain und den Tonverlauf anders als ein trocken, also unverstärkt gespieltes Instrument. Schon aus diesem Grund ist der E-Gitarrenton natürlich hervorragend zu kombinieren mit vielen anderen spieltechnischen und elektronischen Effekten; durch seine „Langlebigkeit“ kann er in ganz anderen Ausmaßen moduliert werden, als etwa der Ton irgendeines akustischen Instruments.

Neben der schon genannten Möglichkeit, den angeschlagenen Ton einfach stehen zu lassen bis er durch das stärker werdende Feedback von alleine seine Klangfarbe ändert, kann in diesen Vorgang natürlich durch Veränderungen der Gitarren- oder Verstärkereinstellung eingegriffen werden. Bei ,Machine Gun‘, vom Fillmore-East-Konzert der Band Of Gypsys 1969/70, arbeitet Hendrix mit diesem Nachregeln und Ein- und Ausschalten des Verstärkers. Ein weiterer von ihm häufig eingesetzter Effekt ist das Beschränken der Rückkopplung auf nur zwei oder drei Saiten des Instruments, etwa durch kurzes Abdämpfen der übrigen Saiten, auf denen er dann auf herkömmliche Art weiterspielt. So kann er über stehende Sounds zusätzlich noch Riffs oder Singlenote-Linien setzen, wodurch der von ihm bekannte Eindruck zweier simultan gespielter Gitarren entsteht – hervorragend zu hören auf ,Foxey Lady‘ vom Isle Of Wight Festival 1970.

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Verbunden sind die beschriebenen Feedback-Effekte in der Regel mit einem verzerrten Gitarren-Sound, der wiederum durch die für die Rückkopplung notwendige hohe Lautstärke und Verstärkerleistung entsteht, die eine Übersteuerung von Vor- und Endstufe mit sich bringt. Um die von Hendrix gewünschte Verstärkerübersteuerung zu erreichen, gab es bei der damals verwendeten Technik keine andere Möglichkeit, als die Anlage mit maximaler Leistung (Britische Einstellung!) zu spielen: alle Regler auf Anschlag nach rechts! Der Master-Volume-Regler oder der vorschaltbare Röhren-Preamp waren noch nicht im Angebot, auf andere Art war der hierdurch entstehende verzerrte Gitarren-Sound also nicht zu erzielen. Die gleichzeitige Verwendung mehrere großer Verstärkeranlagen spricht natürlich eindeutig dafür, dass der Einsatz von hohen Lautstärken, sowohl auf der Bühne als auch im Publikumsraum, grundsätzlich beabsichtigt war: Es ging um Sound und um Lautstärke.

Jimi Hendrix‘ Gitarren-Sounds mit Verzerrung

Diese Übersteuerung, die durch Effektgeräte wie Verzerrer, Booster etc. noch verstärkt werden kann, führt technisch gesehen zu einer Veränderung der Klangstruktur. Der Anteil und die Lautstärke der oberen Teiltöne des Klangs werden gegenüber dem Grundton verstärkt, was ihm mit Ansteigen des Verzerrungsgrads mehr und mehr Geräuschcharakter gibt. Entspricht das direkte, unveränderte E-Gitarrensignal aufgrund des im Vergleich zur akustischen Gitarre relativ knappen Obertonanteils noch annähernd einem Sinuston, so ähnelt der extrem übersteuerte Ton einem Rechtecksignal. Klanglich zeichnet sich der mit Hilfe eines Röhrenverstärkers erzeugte verzerrte Ton noch durch eine gewisse Wärme aus, da durch seinen Frequenzgang sowie das Übersteuerungsverhalten der Röhren die Anzahl der entstehenden ungradzahligen Teiltöne relativ begrenzt ist. Gerade ältere Transistorverstärker und Verzerrer klingen dagegen oft vergleichsweise sägend bis unangenehm, was sich besonders beim gleichzeitigen Anschlagen mehrerer Töne bemerkbar macht: In diesem Fall wird der Klang aufgrund entstehender Überlagerungen undurchsichtig und matschig. Durch den Kompressionseffekt des übersteuerten Röhrenverstärkers, der den Schwingungsverlauf des angeschlagenen Tons verändert – der Ton bleibt länger auf einer Lautstärkestufe stehen, bevor er allmählich ausklingt – sind auch die beschriebenen Rückkopplungseffekte leichter kontrollierbar. Der Grad der Verzerrung und hierüber auch die Klangfarbe, der Schwingungsverlauf, die Lautstärke und das Feedback-Verhalten des Gitarrentons sind beeinflussbar über die Lautstärkeregler an Gitarre und Verstärker, und natürlich durch die Intensität des Anschlags.

Alleine durch das Nutzen all dieser Möglichkeiten hatte Hendrix eine Menge verschiedener Sounds zur Verfügung, ohne besondere Effektgeräte verwenden zu müssen. Das von ihm häufig eingesetzte Fuzz Face war primär dazu da, den Grad der Verstärkerverzerrung durch Anhebung des Eingangspegels und Beimischung von Transistorverzerrung noch zu erhöhen – der eigentliche Röhren-Sound sollte schon erhalten bleiben. Der Wechsel zwischen klaren und verschiedenen übersteuerten Jimi-Hendrix-Gitarren-Sounds, mit und ohne Verzerrer, ist in den Aufnahmen der Band Of Gypsys ein bevorzugtes Gestaltungsmittel. In ,Power To Love‘ ist die Trennung am klarsten vollzogen, bei ,Message Of Love‘ (beide auf der LP ,Band Of Gypsys‘), ist der Verzerrungsgrad des Gitarrentons von der jeweiligen, sich fließend verändernden Anschlagintensität bestimmt.

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Hendrix Sound: Lautstärke als Stilmittel

Der klassische Kritikpunkt an der Rock-Musik der späten 60er-Jahre war ihre extreme Lautstärke. Auch der bewusste Einsatz von Verzerrungen als Gestaltungsmittel wurde oft eher im Sinne einer destruktiven Grundhaltung verstanden. Hendrix war mit Sicherheit eines der großen Feindbilder einer derart ausgerichteten Kritik, insbesondere aus dem Grund, dass seine Vorstellungen von Lautstärke und Sound selbst von vielen Pop- und Rock-Musikhörern seiner Zeit nicht nachvollzogen werden konnte. Einen interessanten und heute auch unterhaltsamen Artikel von Werner Burkhardt zum Thema findet man in der Zeitschrift FonoForum (Ausgabe 03/1970, S.175) „Laute Musik in lauterer Absicht?“ „…Avantgardistische Pop-Musik, die auf sich hält, braucht nicht laut zu sein.“ Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass die damals von Musikern verwendeten Live-Anlagen gerade aufgrund ihrer Dimensionierung bei heutigen Konzerten eher zu Beschwerden über mangelnde Schalldruck-Empfindungen führen würden. Die putzigen Stadion-Auftritte der Beatles in den USA, mit ein paar Kofferverstärkern und zwei Gesangs-Boxen auf der Bühne, wurden bekanntlich vom Publikum überjubelt. OK, Hendrix war viel lauter, aber auch er erzeugte bei seinen Hallenkonzerten keine drückenden Bass-Fundamente; selbst das Schlagzeug war oft nur minimal verstärkt – über die Gesangsanlage.

Natürlich braucht Musik keine Schallpegel, die die Schmerzgrenze des Zuhörers zur Körperverletzung überschreitet. Andererseits waren aber große Lautstärken, wie sie Hendrix einsetzte, auch schon in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts relativ alltägliche Phänomene des Lebens. Und das Empfinden von laut und leise ist heute wieder ein anderes, als noch vor 50 Jahren. Diese sich ständig verändernde Sensibilität im Empfinden erfordert für manche Künstler auch eine entsprechend angepasste Konzeption der Ausdrucksmittel. Das war bei den sich immer weiter vergrößernden Orchestern von Klassik und Romantik nichts anderes, als beim Sprung vom elektrifizierten Unterhaltungs-Pop der 60er/70er-Jahre in den 80s/90s-Techno-Sound.

Dass die afroamerikanische Musik sich in ihren bedeutendsten Strömungen praktisch zeitgleich mit den Medien Schallplatte und Radio entwickelte, hat ihr mit zu ihrer weltweiten Bedeutung verholfen. Dass während dieser Entwicklung aber auch Wasserstoffbomben, Düsen-Jets, Weltraumfahrt und Bürgerrechtsbewegung entstanden sind, hat die Musik reflektiert. Dies entweder direkt über Textinhalte oder über die musikalische Gestaltung, in der versucht wurde Klangbilder zu schaffen. Konnte der Country-Blues-Musiker vielleicht noch mit Gitarre und Mundharmonika einen fahrenden Nahverkehrszug imitieren, so hätte er bei einem Jet sicherlich Schwierigkeiten gehabt. Und abgesehen von der Nachahmung solcher Phänomene oder der Anpassung an neue Sensibilitäten, hatte sich ja auch das Instrumentarium der Musik weiterentwickelt. Die Hammond-Orgel hatte eigentlich mit dem Ur-Keyboard Klavier nichts anderes angestellt, als Hendrix mit der früher mal rein akustischen Gitarre: Es geht um Tonverlängerung! Neue Ideen und Technologien hat es immer gegeben, sie haben letztendlich die musikalische Entwicklung mit nach vorne getrieben. Gustav Mahlers Fernorchester oder Charles Ives‘ Kompositionen ,The Unanswered Question‘ und ,Central Park In The Dark‘ (Reinhören!) waren mit Sicherheit nicht weniger revolutionär als die späteren quadrophonischen Raumklangrealisationen von Pink Floyd. Es handelte sich immer um die Reflexion und Verarbeitung von Erlebnissen, Eindrücken, Stimmungen und Überzeugungen des Künstlers.

„Heute bleibt ein Künstler nur dann ein Avantgardist, wenn es ihm gelingt, die neuen Kunstmittel für das Leben brauchbarer zu machen, sonst erweisen sich die glitzerndsten Legierungen als altes Eisen. So zeigt gerade die Kunst der wahren Avantgarde, dass sie sich nicht vom Alltag trennen will, sondern dass sie ihn enthält, begreift und verändert.“ Das schrieb der Komponist Hanns Eisler im Jahr 1937! (zitiert nach: Kemper, Peter: Fusion Music und Avantgarde Rock in: König, Burghard / Hrsg.: JazzRock – Tendenzen einer modernen Musik, Reinbek 1983, S. 264 – lesenswert!)

Und damit zurück zu Jimi Hendrix: In diesem Sinne der Einbeziehung des Alltags sind auch die Phänomene „Sound“ und vor allem „Lautstärke“ bei Hendrix zu verstehen. Seine Musik kann auch kaum als bloße Adaption des musikalischen Erbes der Afroamerikaner gesehen werden. Es handelt sich hierbei eher um eine individuelle Verarbeitung und Reflexion des kulturellen und technischen Amerika, und dies in Anlehnung an Traditionen afroamerikanischer Musik. Lautstärke ist demnach in Bezug auf Hendrix, eine ebenso aus verstärkertechnischen Gegebenheiten resultierende Sound-Notwendigkeit, wie dass sie sich aus dem Kontext der Musik als zeitgemäßem Ausdrucksmittel ergibt.

Der Ton kommt aus den Fingern

Auch Hendrix‘ Studioproduktionen haben ihre eigenen Sounds und setzten sich zum Teil gerade dadurch von anderer Musik der späten 60er-Jahre ab. Er hat ständig mit seinem Instrument und auch mit der Studiotechnik, experimentiert und so verschiedenste Möglichkeiten klanglicher Gestaltung entdeckt, bzw. eigene Ideen praktisch umgesetzt. Der berühmte und immer wieder zitierte „Hendrix-Sound“ ist eigentlich nicht zu definieren, denn kaum ein anderer Musiker hat eine solche Fülle verschiedenster Instrumental-Sounds kreiert hat, wie Hendrix. Gerade in Bezug auf seine Studio-Produktionen ist er kaum auf einen Trademark-Sound festzulegen – abgesehen von seiner Gesangsstimme.

Was eigentlich noch bedeutender als irgendwelche Effekt-Sounds ist, sind Jimi Hendrix‘ Spieltechnik im weitesten Sinn und sein stilübergreifender musikalischer Ansatz in Komposition, Arrangement und Produktion. Diese beiden Faktoren hatten mit Sicherheit mehr Auswirkungen auf die Musik nach ihm, als alle sonstigen Eigenarten dieses Künstlers. Sie lieferten letztlich Rahmen und Inhalte für alle Sound-Experimente, Songs, Alben. Und Jimi Hendrix hat nun mal primär Songs gespielt. Songs mit Intros, Strophen, Bridges und Refrains. Und mit den besten Gitarrensoli seiner Zeit. OK – auch mit vergleichsweise eigenwilligen Sounds. Aber kann man das alles trennen? Hendrix war ohne Frage auch als Singer/Songwriter von 1967 bis 1970 eine Offenbarung, das belegen hunderte Cover-Versionen seiner Songs. Und gesamplet wurde der wilde Mann ja auch gerne, angefangen bei HipHop/Rap-Größen wie Cypress Hill, Beastie Boys, A Tribe Called Quest, N.W.A., über so originelle Acts wie Unkle, Right Said Fred, Cozy Powell oder Weird Al Yankovic, bis hin zu Könnern wie Urban Dance Squad mit ,Prayer For My Demo‘ (vom Album ,Mental Floss For The Globe‘, 1989), oder Beautiful People mit ihrem Album-Gesamtkunstwerk ,If 60s Were 90s‘ (1994).

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Statement: Andreas Willers

Der Gitarrist Andreas Willers (* 1957) hat Blues in der Charly Schreckschuss Band gespielt, am G.I.T. in Los Angeles studiert, war Schüler von Harry Pepl und John Abercrombie und hat in den vergangenen Jahrzehnten die meisten Spuren zwischen Jazz und Avantgarde hinterlassen. Sein neuestes Werk präsentiert ihn „solo, multitracked, multiinstrumental“, und bis auf einen von zwölf Tracks (mit Drummer Boris Bell) hat er jeden Ton dieses Albums selbst gespielt. Was nicht verhindert hat, dass man auf ,Search & Rescue’  auch mal komplette Bands zu hören glaubt, dann spielen Duos, man erlebt merkwürdig im Raum verteilte Solo-Spots, meist mit sehr verfremdeten Saiten-Sounds und wilden Percussion-Attacken. Hendrix-Fan? Klar!

„Das Live-Album ‚Hendrix‘, besser bekannt als ,Band Of Gypsys‘ mit Billy Cox (b) und Buddy Miles (dr, voc), erschienen 1970 bei Capitol ist mein Favorit. Die LP (so nannte man das damals, Kinder! ;-) bestand aus zwei langen, enorm dichten, musikalischen Jams auf Seite A und vier etwas rauhen, aber sehr gut durchstrukturierten Rock-Nummern mit Soul- und Funk-Elementen auf der zweiten Seite. Es war die letzte reguläre Veröffentlichung zu Jimis Lebzeiten.“

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Was seine Lieblings-Songs angeht, ist sich Andreas unsicher: „Schwer zu sagen……vielleicht ‚Manic Depression‘ mit diesem unnachahmlichen 6/8-Groove von Mitch Mitchell. Aber als ganz besonders empfinde ich das komplette Live-Set vom Woodstock-Festival. Dessen klug durchstrukturierte Suitenform ist eine emotionale Achterbahnfahrt durch mehrere Acid-Rock-Klassiker wie ‚Spanish Castle Magic‘ über einen leicht jazzigen Moll-Blues bis zur legendären Noise-Version der US-amerikanischen Nationalhymne und damit weit mehr als nur ein einfaches Medley – für mich vergleichbar mit der zusammenhängenden zweiten Hälfte vom ‚Abbey Road‘-Album der Beatles und John Coltranes ‚A Love Supreme‘.“

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Was Hendrix-Cover-Versionen angeht empfiehlt Andreas Willers „jedes Stück von der Platte ‚The Gil Evans Orchestra Plays The Music Of Jimi Hendrix‘ aus dem Jahr 1974“.

Mehr über Andreas Willers und seine Arbeit erfährt man auf seiner Website www.andreaswillers.de

Nächsten Sonntag, 17 Uhr …

geht es weiter mit JIMI ON SUNDAY 16 und dem Thema JIMI’S ROOTS: HENDRIX‘ FRÜHE EINFLÜSSE

Danke fürs Lesen und bis demnächst!

 

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