Vintage-Digital: Die Generation ROMpler Synthesizer

ROMpler Synthesizer

Als ich den Leserbeitrag von “moinho” erhielt, weckte das sofort nostalgische Gefühle, weshalb ich den wunderbaren geschriebenen Beitrag zu ROMpler Synthesizern nun in der Vintage-Redaktion veröffentliche. Mein Einstieg in die Welt der ROMpler war – wie wohl bei vielen – die Präsentation des KORG M1 im Jahr 1988. Nie zuvor hatte ich solch überzeugende Naturklänge in dieser Vielfalt unter den Händen. Über 4.500 DM sollte das faszinierende Gerät kosten, eine stolze Summe für einen 25-Jährigen, aber an dieser Neuanschaffung führte kein Weg vorbei. Einige Monate später kam ein Kawai K1m hinzu – ebenfalls ein ROMpler. Bald darauf jedoch folgte der Umstieg auf Sampler der Firma E-Mu, vom Emax II bis hin zum Emulator IV, die die ROMpler zunehmend obsolet machten. Heute steht hier jedoch wieder ein Korg M1 – vermutlich aus reiner Nostalgie. Ab und zu setze ich mich daran und genieße diesen unverwechselbaren Sound, der einst eine ganze Ära der Popmusik geprägt hat. Nun übergebe ich aber an moinho und wünsche euch viel Spaß mit seinem Report – und wie immer gilt: Leserbeiträge werden von uns unverändert veröffentlicht.

Zuletzt hatte ich mal über die Rolle des Yamaha DX7 geschrieben und wie er nicht nur den Synthesizermarkt, sondern nicht weniger als die Synth-Unternehmenslandschaft in der Zeit nach 1983 radikal verändert hat. Doch wie ging es weiter? Heute schaue ich mal auf die Zeit ab ca. 1988 bis ca. 1995 – und auch diesmal gibt es ein Lemma am Anfang: In der Zeit nach 1988 und bis 1995 hatte jeder erfolgreiche Mainstream-Synth die Fähigkeit zu haben, ROM-Samples wiederzugeben. Und auch wenn es diesmal nicht ganz so klar ist, womit es losging: Für mich ist das Schlüsselprodukt Korgs M1.

1988 ein Traum-Setup: M1, M1Rex, Mac und Marmorplatte

Synthesizer Rekapitulation 1983-1988

Der DX7 hatte ab 1983 die Synthesizer-Landschaft ordentlich aufgemischt. Nicht nur was neue Klangmöglichkeiten, sondern auch was Polyphonie anging. 16 Stimmen war damals eine Ansage gegenüber den Monosynths und typischerweise 4- bis 8-stimmigen Polys der Ära.

Einige Hersteller (darunter praktisch alle der bekannten US-Granden) waren im Konkurs oder mehr oder weniger freundlichen Übernahmen verschwunden. Und für die verbliebenen, zu denen auch die beiden anderen großen Japaner gehörten, tickte die Uhr.

Nebenher gab es, ausschließlich von den New Kids on the Block, Sachen mit Samples. Im Kielwasser der eigenheimteuren Fairlights und Synclaviers brachte E-Mu immer noch sehr teure Sampler raus und von Ensoniq gab’s den (aus Bang for the Buck-Sicht) bahnbrechenden Mirage.

FM war also ein Thema mit Patentrechten und gehörte exklusiv Yamaha und der Rest war Samples?

Roland D-50

Den ersten Schritt machte Roland 1987 mit dem Roland D-50. Hier gab es die LA-Synthese (“Linear Arithmetic”, keine Ahnung, was der Produktmanager sich dabei gedacht hatte). Kurze Samples für die Transienten wurden kombiniert mit Basis-Schwingungsformen und einer ansonsten herkömmlichen subtraktiven Architektur. Und damit konnte der D-50 eben auch Klänge, die mit einem Moog oder Oberheim nicht möglich waren. Und nebenbei war das Ding volldigital – was eben auch ein Kostenaspekt für die Polyphonie war, und hatte ebenso 16 Stimmen.

ROMpler Synthesizer Korg M1 (1988)

1987 stand Korg kurz vor dem Konkurs und wurde durch eine Mehrheitsbeteiligung von Yamaha gerettet. Was sie damals wohl schon im Köcher hatten und was 1988 veröffentlich wurde, war (zunächst aus der Synthesesicht) definierend für die nächsten Jahre:

Eine leistungsfähige subtraktive Architektur, kombiniert mit ROM-basierten Samples. Und diesmal nicht nur für die Transienten, sondern auch für komplette Klänge. Der ROM-Speicher von 4 MB war für damalige Zeiten durchaus eine Ansage, PCs bewegten sich damals noch im gedanklichen Territorium von “640k should be enough for everyone”.

Die Menge an Samples, kombiniert mit einem gut kuratierten Sampleset, sorgten dafür, dass der Korg M1 beides konnte: neue Klangwelten ebenso wie (für die damalige Zeit) authentisch wirkende Versionen von akustischen Instrumenten. Auch das trug zum Workstation-Charakter bei und setzte einen gewissen Standard.

Freilch war das Ganze als Workstation auch multitimbral und auch das etablierte sich damals: Synths hatten 8-9 Parts, entweder 8 gleichberechtigte (wie z. B. beim M1) oder 8 normale und einen, der nur und als einziger Drums konnte (der Roland-Standard).

Dazu kamen noch ein Sequencer und durchaus manierliche Effekte und auch wenn der M1 nicht das erste Produkt dieser Art war, so war das zumindest ab da die Blaupause für die “Synth Workstation”.

Der Klischee-Klaviersound der 90er, in der Legacy-Edition beim KORG Taktile-25 als Beigabe dabei

Anders als beim Yamaha DX7 hatte ich seinerzeit die Ankunft des M1 persönlich erlebt – nicht auf der NAMM oder Musikmesse oder so, aber zumindest im Laden ums Eck (Musicshop in Schwabing). Und was sich da gerade für einen Synth-Anfänger als Showeffekt bot, war schon beeindruckend. Zunächst gab’s Schlagzeug, das wirklich so wie Schlagzeug aus dem Radio oder von Platte klang. Das gab’s damals von dedizierten digitalen Drummachines, aber mit den meisten noch in 12 oder 8 Bit gegenüber der “CD-Qualität” vom M1.

Und dann natürlich Effekte, die nicht nur für den Showroom-Effekt, sondern auch für den Musiker ohne Tonstudio den Unterschied zwischen “schön” und “production ready” machten.

Die Generation ROMpler

Es gab also nach fünf Jahren schon wieder eine Revolution, aber eines war anders: Während die FM-Synthese (in der Form) damals aus patentrechtlichen Gründen eben nur Yamaha machen durfte, hatte Korg etwas vorgestellt, was jeder nach eigenem Gusto nachbauen und verändern konnte.

Im Gegenzug führte das aber dazu, dass (sei es von den Kunden oder von den Produktmanagern) erwartet wurde, dass jeder Mainstream-Synth, egal was er sonst konnte, eben auch gesampelte Akustikinstrumente (insbesondere Klavier, Schlagzeug und Solobläser) konnte. Und das war nicht unbedingt sinnvoll, weil im Umkehrschluss für einen Synth, der eigentlich Wavetables oder additive Synthese machen sollte, eben auch Ressourcen für die gesampelten Drums und Klaviere draufgingen.

Aber was machten die anderen Hersteller (und ebenso Korg) nun? Ich fange wieder mit den seit alten Zeiten vertretenen japanischen Big Three an:

Roland war an sich in einer komfortablen Position, weil sie mit der Architektur des Roland D-50 an sich schon die Basis für Samples+subtraktiv+Effekte gelegt hatten, und so kam 1988 quasi gleichzeitig der Roland D-20 mit 9 Parts und Sequencer (aber nur einem schnöden Hall), aber immer noch nur ganz wenigen Samples.

ROMpler Roland D-20

Indes war die Basis für größere Samples in der Produktstrategie anscheinend noch nicht gelegt: 1989 kam mit dem Roland U-20 ein Sampleplayer ebenso mit 4 MB ROM und überschaubarem Erfolg und dann dauerte es bis 1991 und dem JD-800: an sich ein D-50 mit mehr ROM, aber auch mit ganz vielen Fadern und damit einem Blick in die Zukunft. Und auf Basis des JD-800 gab’s dann die ganzen JDs und JVs und damit auch 1994 den Roland JV-1080, der durch aufrüstbares ROM zu einem der erfolgreichsten Synths seiner Ära wurde und insbesondere im Film/Fernsehmusikbereich sehr beliebt war.

Und auf der Basis baut Roland an sich auch heute noch die sogenannte Zencore-Engine, die in allen großen Synths bis zum Fantom drin ist. Wenn man bedenkt, dass das an sich ein D-50 von 1987 ist, wahrlich ein nachhaltiges Konzept.

Synthese-Nachhaltigkeit: Roland D-50 LA (1987) und Fantom EX Zen-Core (2023), Quelle: Roland.

Yamaha wurde logischerweise vom M1 nicht komplett überrascht und hatte auch schon was “mit Samples” in petto: 1989 startete mit dem Yamaha SY77 die dritte Generation der FM-Synths, die neben FM auch noch ROM-Samples machten, in Yamaha-Sprache AWM (“advanced wave memory” – auch da wieder die Frage: Wer denkt sich solche Namen aus?), auch das etwas, was sich bis in die aktuelle Montage-Generation gehalten hat.

Und die ROM-Samples wurden auch bei Yamaha so wichtig, dass es neben dem Yamaha SY77 und den Derivaten mit SY85, SY25/35 und später W5/W7 rein Sample basierte Synths geben sollte.

Der Rack-Ableger des Yamaha SY85

Indes, man war auf der Suche nach dem nächsten großen Ding: Sampler hatten (ebenso wie die Analogsynths davor) das Versprechen akkurater Synthese von akustischen Instrumenten irgendwie doch nicht gehalten und so gab es 1994 mit Yamaha VL1 und Yamaha VP1 zwei sündhaft teure Physical-Modeling-Synthesizer – eher Flops, weil für das Gebotene an sich viel zu teuer, meinte die Kundschaft. Aber ungewollt doch ein marktprägender Gedanke … dazu später mehr.

Korg verwaltete natürlich erst einmal das Ergebnis, logisch, und so gab es neben gar zwei Rack-Varianten vom M1 (M1R und M3), kurz darauf die T-Serie (Korg schreibt heute: “Damit wurden die Nachteile der M1 beseitigt.”), in der nächsten Generation ab 1991 die 01/w-Serie und schließlich 1995 Trinity als samplebasierter Start in die zweite Hälfte der Dekade.

Freundlicherweise beschränkte man sich aber auch bei Korg nicht aufs Ergebnisverwalten: 1990 gab es (dank der von Yamahas SCI-Deal bei Korg eingetroffenen Entwicklermannschaft um Dave Smith) die Workstation und danach ihre Derivate (die freilich eben auch nebenher Samples hatten) und 1995 kam so ganz ohne Samples der Korg Prophecy … auch dazu später mehr.

Die drei jungen Amerikaner – E-mu, Ensoniq und Kurzweil – nehmen eine ganze besondere Rolle ein, einfach deshalb, weil in deren von Altlasten freien Portfolio Samples von Anfang an eine große Rolle gespielt hatten.

E-mus Kerngeschäft waren teure Sampler. Nicht so teuer wie ein Fairlight CMI oder NED Synclavier, aber deutlich teurer als ein Ensoniq Mirage, Akai S900 oder auch einer der Roland- oder Yamaha-Sampler der Zeit. Und das war insofern ein Problem, weil man damit in einer Nische war, die anscheinend nicht so viele Kunden brauchten – zu schwach für die großen Studios, aber zu teuer für die normalen Musiker.

Wie auch die frühen Akais hatten die E-mus bis zum EIII von 1987 die (aus damaliger Sicht) Altlasten analoger Filter. 1992 kam ein EIII ohne analogen Krimskrams raus (EIIIx bzw. EIIIxs), aber bis dahin war das Sampler-Feld gefühlt schon fest in der Hand von Akais S1000 und seinen kleinen Geschwistern und Nachfolgern.

Die E-Mu Proteus-Serie

Indes feierte man Erfolge bei den ROMplern: Mit der Proteus Linie (erstes Modell war der Proteus/1 von 1989) hatte man eine große Modellfamilie von meistens 1 HE Rack-Geräten mit den für Rack-Geräte damals üblichen sechs Audioausgängen und beim Basismodell 4 MB, bei den späteren Modellen mehr Sample-Speicher, der mit Samples aus der vorhandenen EIII-Bibliothek gefüllt war. Dazu kam 16-fache Multitimbralität und 32 Stimmen (letzteres wuchs bei späteren Modellen) und dass die ersten Modelle so gar keine Filter hatten, wurde erstmal verschmerzt – und später wurde das Problem u. a. mit dem Morpheus (dessen Filter es heute wieder als Eurorack-Modul gibt) schön gelöst.

Und mit der Kombination aus Samplern (später dem heute noch geschätzten EIV – über den es auf AMAZONA.de schöne Artikel gibt) und ROMplern hielt man sich über Wasser bis zur Übernahme durch Creative Labs (die mit den Soundblastern).

Ein Schicksal, das am Schluss auch Ensoniq teilte. Ensoniq war indes aber nie so “komplett Samples”, sondern hatte neben dem Mirage 1989 den Ensoniq VFX und damit den Beginn einer Serie von eigenen Wavetable-Implementierungen, “Transwave” genannt, im Programm. Indes waren dann die Nachfolger alle irgendwie auch ROMpler, bis zum Fizmo, der das Ende der Selbständigkeit bedeutete (und davor mit sowas wie ROMpler-Soundkarten sowieso auch reine ROMpler-Produkte im Programm).

Kurzweil hatte von Anfang an Sachen mit Samples gemacht, Sampler und Sample-Player (abgesehen vom K150, der additive Synthese aber nicht in Echtzeit machte) und hatten mit dem K1000 auch 1988 ein schönes Produkt mit tollen Samples von akustischen Instrumenten –  aber ohne Schlagzeug, ohne Sequencer und ohne so viele schöne Elektronikklänge wie beim M1.

Bis auf die 8 Bit Sample-Optik wenig Veränderung: VAST-Architektur beim Kurzweil K2000 (2002, links) und K2700 (2023, rechts). Quelle: Kurzweil Musical Instruments.

1992, als das Unternehmen schon dem Klavierbauer Young Chang gehörte, kam der Kurzweil K2000 raus und das ist an sich auch das einzige, was das Unternehmen (das inzwischen zu Hyundai gehört) neben Stage-Pianos seitdem macht. Die VAST-Synthese ist an sich eine modular-digitale Synthesearchitektur, die meistens Samples (aus ROM oder RAM) als Quelle verwendet und damit der Gedanke des Sample-Players maximal flexibel zuende gedacht –  indes blieben die Dinger doch immer Nerdprodukte, weil nicht banal zu verstehen (FM-Operatorsynthese à la Yamaha konnte man auch von Anfang an damit machen, wenn man wusste wie).

Am Rande erwähnt noch ein paar kleinere Unternehmen: Akai hatte sein Kerngeschäft bei Samplern und samplebasierten Grooveboxes (S-Serie, MPC) gefunden und fast nichts mehr anderes gemacht. Kawai machte ab 1988 im Sinne unserer These alles auch irgendwie mit Samples, zumindest als Beiwerk, ebenso den ziemlich feinen Kawai K5000 (1996) und ab dann baute man nur noch Klaviere. PPG war ja nach dem gescheiterten Versuch, Mitte der 80er eine DAW zu bauen, schon wieder pleite und kam als Waldorf wieder, wo zunächst (Microwave, Wave) der Fokus auf Wavetables blieb.

Kawai K5000R mit Control Box

Technologischer Exkurs: Speicher

Dieser Exkurs ist vor allem für die jüngeren Leser, die mit USB-Speichersticks und SD-Karten aufgewachsen sind: Mitte der 80er-Jahre gab es als Speicherarten vereinfacht gesagt ROM und RAM. RAM war “der Hauptspeicher” beim Computer, und hatte die zentrale Eigenschaft, dass der Speicherinhalt mit Ausschalten verlorenging. ROM war nicht flüchtig, aber auch nicht veränderbar (“Read only Memory”) und wurde in einem Halbleiter-Fertigungsprozess mit Maske und allem, was das teuer macht, hergestellt.

Und somit hatte ich Samples: Entweder im RAM (beim Sampler, denn da wollte ich ja was aufzeichnen) und die waren beim Ausschalten entweder weg oder ich speicherte sie – auf Diskette, via SCSI auf Festplatte und ganz später über den Umweg via Computer auf CD-ROM. Oder eben gleich im ROM, mit hohen Einmalkosten und dem Mangel der Möglichkeit, sie zu verändern.

Und damit hatten die meisten Geräte damals entweder die Möglichkeit Samples aufzuzeichnen, aber null Presets und sehr unpraktische Speichermöglichkeiten. Oder unveränderbare Samples im ROM. Ausnahme waren Sampling-Workstations wie die Kurzweil K2000-Familie oder ROMpler mit zusätzlichem Sample-RAM (wie z. B. Yamahas SY85).

Klassiker Roland JV-Serie mit ROM-Steckplätzen

Technologischer Exkurs: Filter

Die frühen Digitalgeräte hatten entweder gar keine Filter (DX7, K1) oder analoge Filter (PPG Wave, Korg DW-Reihe). Filter waren (und sind) rechentechnisch tatsächlich aufwendiger als ein schnöder Oszillator oder das Abspielen eines Samples und das gilt ganz besonders, wenn das Filter resonieren oder schreien soll, denn damit verlässt man den Bereich linearer Systeme oder man auch nur die Filterfrequenz zackig verändern will.

Und es dauerte bis Anfang der 90er, bis die Filter wieder so (oder zumindest prinzipiell so) klangen, wie man es aus alten, analogen Zeiten gewohnt war. Yamahas SY-Serie hatten schon recht ordentlich spielbare Filter, wenn die auch im Resonanzbereich eher wie ne hochtourige Diamantsäge klangen. E-mu kombiniert im Morpheus die Proteus-Plattform mit sehr flexiblen Filtermodellen, die auch im Schreibereich eine gute Figur machten und so war Mitte der 90er filtertechnisch der Grundstein gelegt für das, was folgen sollte.

Auch damals gab es Abweichler

Einige der Hersteller und Produkte, die nicht nur ROMpler machten, hatten wir schon erwähnt, wobei die meisten eben doch auch ROMpler-Gene in den Geräten hatten.

Additive Synthese gab’s eben von Kawai (wenn auch erst 1996), aber genauso wie die Wavesequences von Korg (Wavestation-Familie) und die FM-Synths von Yamaha (dritte Generation: SY77 etc.) eben auch mit ROM-Samples.

Echte Abweichler waren zum einen eben Waldorf (mit nur Wavetables), zum anderen das vermeintliche Next Big Thing des Physical Modelings:

Yamaha VP-1, ganz ohne Samples

Yamahas VL1 und VP1 hatten so gar nichts mit Samples zu tun, sondern versuchten, den Klang akustischer Instrumente mit Verhaltensmodellierung in den Griff zu kriegen: Es gab Modelle für Luftsäulen und Saiten und Arten, diese zur Schwingung anzuregen und das war mit damaliger Technologie sündhaft teuer: 10.000,- DM für bis zu zwei Stimmen (VL1) bzw. 70.000,- DM für den VP1 für acht Stimmen im Jahr 1994 war eben – mehr als ein Proteus oder JV, der noch deutlich mehr Stimmen hatte.

Auch andere Hersteller versuchten sich mit mäßigem Erfolg daran – Technics mit dem WSA1 und Korg mit dem Prophecy. Ein kleiner, dreioktaviger Synth mit Physical-Modeling für Luftsäulen und Saiten, eingebauten Effekten, Arpeggiator, schönen Controllern (der Ribbon auf dem Wheel ist extrem lustig) und unter dem Namen MOSS auch sowas wie ein Modell für analoge Synths.

Und danach?

Die Pop-Musik der 80er war stark geprägt vom Sound des DX7 und seinen erfolgreichen Zeitgenossen. Und die 90er? Interessanterweise kann man sagen, dass die vom Sound der erfolglosen Zeitgenossen geprägt wurden: Mitte der 90er waren Techno, House und Breakbeats aus den Clubs Detroits und von den Raves in England in die Hitparade gekrochen und damit der Sound von Synths mit “x0x” im Namen und das wollten freilich die Kunden der Mainstream-Synths dann irgendwann auch.

Roland MC-505 Groovebox – natürlich auch ein ROMpler

Und so war Korgs Prophecy möglicherweise ungeplant ein Vorläufer für das, was ab 1996 mit roten Synthesizern aus Skandinavien unter dem Namen “Virtual Analog” in großen Umfang passierte: mehr oder weniger authentische und meist weniger als mehr innovative Simulationen von alten Analogsynths mit einem Fokus auf das, was im Bereich der EDM angesagt war. Freilich hörte die ROMpler-Ära damit nicht sofort auf, aber die ROMs bekamen dazu passende Samplesets, die Filter wurden überholt und die Effekt-Sets überdacht für Produkte wie Roland MC-505 und Planet Phatt, die neben den Clavias und Waldorfs im Folgenden parallel zum Feld-Wald-und-Wiesen-ROMpler-Geschäft den Markt prägten.

Und weitgehend unbeachtet im Schatten der großen Stände stellte 1995 auf der Musikmesse ein Herr Doepfer ein Produkt namens A-100 vor, aber das ist dann wirklich eine andere Geschichte.