Synthesizer im Kino: EMS Synthesizer in „The Shout“ (1978)

Standbild aus dem Film THE SHOUT

Im Zuge unserer Kooperation mit dem SynMag-Fachmagazin wollen wir euch erneut eine journalistische Perle von Manfred Miersch zugänglich machen, die wir in leicht geänderter Form nun hier präsentieren dürfen. Die Reportage erschien erstmals in der Ausgabe 02/2007 im Synthesizer Magazin.

The Shout (GB, 1978)

In den 1990er-Jahren hatte sich das nach dem Physiker Ray M. Dolby benannte Dolby-Stereo-Verfahren als Tonformat für Kinofilme bereits etabliert und war zum Standard geworden. Erfunden hatte es Dolby bereits in den 1970er Jahren. Durch eine besondere Art der Kodierung können damit vier Audio-Kanäle (Links, Mitte, Rechts, Surround) in zwei Lichttonsspuren auf dem Filmstreifen abgebildet werden. Bei der Wiedergabe werden aus diesen beiden Tonspuren durch Dekodierung wieder die ursprünglichen vier Spuren gewonnen. Das Verfahren beruht auf der Arbeit mit entgegengesetzten Signal-Phasen, das resultierende Klangbild wird durch spezielle Dolby-Rauschminderungsverfahren optimiert. Die analoge Dolby-Stereo-Lichttontechnik kam dort besonders gut zur Geltung, wo es darum ging, die aufwändige und extrem kostspielige Verwendung von Magnet-Tonspuren auf Filmmaterial zu vermeiden und dennoch beeindruckende Sounds zu bieten. Die beabsichtigten semantischen und dramaturgischen Wirkungen der Töne und Geräusche im Film wurden mittels Dolby erheblich gesteigert. Das Dolby-Stereo-System wurde 1976/77 mit den amerikanischen Filmen A STAR IS BORN und STAR WARS vorgestellt. Der Film THE SHOUT war die erste englische Filmproduktion, die das Dolby-Verfahren verwendete. Dem Zuschauer sollte hier verdeutlicht werden, dass Schallwellen töten könnten. Die meisten Kinobesucher werden die Vorführung überlebt haben. Grund genug sich das leider weitgehend vergessene filmische Juwel THE SHOUT erneut anzusehen …

(Auf YouTube in voller Länge verfügbar: The Shot von 1978)

„I have heard your music. It’s nothing. It’s empty.“ Der Moment in dem Charles Crossley (gespielt von Alan Bates) dieses Worte an den Avantgardekomponisten Anthony Fielding richtet (gespielt von John Hurt), leitet einen ungleichen Zweikampf ein, bei dem es um die Frau des Komponisten geht, um Rachel (Susannah York). Doch der Film ist mehr als die Variante einer alten immergleichen Story: in der verschachtelten Geschichte, die als Erzählung eines Insassen einer Irrenanstalt in Rückblenden rekapituliert wird, geht es nicht nur um den Kampf zweier Männer um eine Frau. Der eigentliche Konflikt entsteht durch die Divergenz zwischen der elementaren Kraft des Irrational-Archaischem und dem mühsamen Versuch, unter Einsatz von Technik rational schöpferisch zu wirken.

In ländlicher Abgeschiedenheit schöpferisch wirken möchte der Komponist Fielding, der mittels Hightech aus dem exklusiven Synthesizerlabor der englischen Firma EMS die Natur der akustischen Welt ergründen und die gewonnenen Audio-Artefakte als Material benutzen will. Sein elektronisches Musikstudio befindet sich in einem kleinen renovierungsbedürftigen Gehöft in Südengland. Im Studio hängen Bilder des Künstlers Francis Bacon, berühmt für seine Versuche in verstörenden Portraits die Psyche des Menschen zu demaskieren. Zwischen den Regalen stehen ausgestopfte Tiere, darunter ein halbseitig skelettierter Hahn. Man begreift, hier arbeitet jemand der unter die Oberfläche blicken will: der Avantgarde-Tonschöpfer wird als Naturforscher charakterisiert.

Standbild aus dem Film THE SHOUT

In der Zeit in der der Klangkünstler nicht gerade den erkrankten Kirchenorganisten des benachbarten Dörfchens vertritt, zeichnet er das Geräusch von auf einem Blech rollenden Murmeln auf, streicht mit dem Geigenbogen über aufgebogene Konservendosen oder fährt mit dem Mikrofon zärtlich durch das Fell seines Hundes. Doch trotz der beiden nachgeschalteten EMS VCS3 Synthesizer, dem EMS Synthi Sequencer 256, dem EMS Vocoder 2000 und den gekoppelten Chorus- und Echo-Effekten, ist das Resultat doch nur ein banales Rauschen …

Während ein mit den magischen Kräften der australischen Ureinwohner ausgestatteter Fremder namens Crossley in der ländlichen Avantgardistenidylle aufkreuzt, zeichnet Komponist Fielding weiter unbeirrt das verfremdete Summen einer Biene auf Tonband auf. Kurz vorher hatte Crossley eine andere Biene mit knapper Geste an der Fensterscheibe zerdrückt. Der seiner Macht bewusste Magier scheint die Einfachheit niederer Wesen, zu denen er offensichtlich auch seinen unfreiwilligen Gastgeber Fielding zählt, zu verachten. Crossley beherrscht den todbringenden Schrei, der selbst Vögel vom Himmel stürzen lässt. Kein Wunder, wurde dieser Schrei doch tontechnisch generiert indem man eine menschliche Stimme vielfach verzerrte und angeblich unter Benutzung vierzig verschiedener Audiospuren ohne weitere special effects zu verwenden zusammenmischte. Da würde selbst Tarzan von der Liane fallen und der Dolby-bedröhnte Kinobesucher versteht, warum Komponist Fielding seine leichtfertig an Crossley gerichteten Worte später schwer bereut: „I want to be able to hear it! I have heard some sounds in my time, you know?!“ Fielding überlebt knapp weil er seine Ohren auf Anraten (wie ehemals Odysseus) mit Wachs verstopft hatte. Sein nachfolgender Versuch den Schrei mit eigener Stimme und EMS-Equipment im Heimstudio zu rekonstruieren scheitert kläglich, auch wenn Fielding die mit Widerständen bestückten Pins in die Steckverteilermatrix des VCS3 steckt wie ein Voodoo-Zauberer Nadeln in eine Puppe.

Standbild aus dem Film THE SHOUT

Das technisch dekonstruierte und ins Künstliche abstrahierte Naturfragment seiner mikrofonverstärkten schlichten Stimme klingt lächerlich gegenüber der magisch-auditiven Kraft des Übernatürlichen, der Über-Natur, die der Eindringling Crossley repräsentiert. Erst zu dem Zeitpunkt wo Anthony Fielding begreift, dass er Crossley mit denselben magischen Mitteln, auf gleicher Ebene bekämpfen muss, wendet sich die Story.

Als Regisseur des Films konnte der Pole Jerzy Skolimowski verpflichtet werden, ein früherer Mitarbeiter von Roman Polanski. Skolimowski und Mike Molloy, der als „Director of Photography“ fungierte gelangen Bilder voll suggestiver Kraft. Der Film gewann beim Cannes Film Festival 1978 den großen Preis der Jury. Seine subtile Ausprägung von Symbol- und Rätselhaftigkeit, unterstützt durch immanente Verweise innerhalb der filmischen Story, beeindrucken. So z.B. die Szene in der Rachel, die Frau des Komponisten, in einer kurzen einzigen Schwarzweiß-Sequenz des Films unbewusst die Position einer Figur auf einem Bild nachstellt, das im Studio ihres Mannes am Lautsprechergehäuse hängt. Skolimowski gelingt es auf diese Weise die naturalistische Schilderung des Story-Verlaufs mit surrealen Momenten wirkungsvoll zu durchbrechen.

(Der offizielle Trailer zu THE SHOUT 1978)

Der Soundtrack zu THE SHOUT wurde von Musikern realisiert, die dem Grotesk-Surrealen in den frühen Jahren ihrer Karriere sehr zugetan waren: Anthony Banks und Michael Rutherford von GENESIS. Zu hören sind diffus strukturierte Orgelklänge, oft wie eine wall-of-sound innerhalb der das Geschehen abläuft. Für die electronics war Rupert Hine verantwortlich. Hine, der in den 1980er Jahren erfolgreich als Produzent wirke, gründete um 1976 die Band „Quantum Jump“. Die Band veröffentlichte 1979 den Charts-Hit „The Lone Ranger“. Die Berührung mit der Kultur der australischen Ureinwohner, der Aborigines, durch THE SHOUT ein Jahr vorher, hat Hine möglicherweise dazu inspiriert für „Lone Ranger“ ein leicht variiertes Wort aus der Sprache der neuseeländischen Ureinwohner, der Maori, als Refrain zu verwenden: Taumata-whaka-tangi
hanga-ku-ay-uwu
tamate-aturi-tekaku-piki-maunga
horonuku-apokai-awhaka-whenu-tahu
mataku-atananu-akaba-miki-tora!

Die beeindruckenden Außenaufnahmen von THE SHOUT sind einer faszinierenden Location zu verdanken: als Drehort wurde Südengland gewählt, der Norden von Devon in der Küstenregion um das Dorf Hartland. 350 Kilometer weiter südlich, in Cornwall nahe des Städtchens Truro, lohnt ein Besuch bei einem Herrn mit dem einprägsamen Namen Robin Wood, dort wird der Besucher einige Gerätschaften an denen im Film THE SHOUT gearbeitet wird wiederentdecken. Die Adresse, die auch auf der zugehörigen Website 1 zu finden ist, gilt seit längerer Zeit als Standort der Firma EMS, die ursprünglich in London ansässig war. Wood hatte in der von Peter Zinovieff um 1968/69 gegründeten Firma seit 1970 gearbeitet. Im April 1995 erwarb er die Rechte am Firmennamen der berühmten Produktionsstätte, die eigentlich primär als Studio und weniger als ein auf Massenverkauf ausgerichteter Fertigungsbetrieb gedacht war. Die Produktion der Synthesizer wurde nur für kurze Zeit eingestellt, in 1980. Seitdem war es fortgesetzt möglich den legendären Koffer-Synthi A oder andere analoge Experimentier-Klangbaukästen zu ordern. Nach der Bezahlung musste sich der Käufer allerdings auf eine längere Wartezeit einstellen, erst nach Überschreiten einer Mindestanzahl an Bestellungen wurde die Produktionsserie wieder gestartet.

Wer Auslandstelefonate nicht mag, die Luft in Südengland nicht verträgt und nicht lange warten will, kann woanders viel Geld ausgeben, bei Ludwig Rehberg, der seit langer Zeit in Deutschland EMS-Produkte verkauft und bereits 1974 mit EMS-England fusionierte 2. Hier, im Schwabenländle, kann man auch eine Synthesizer-Variante erstehen, die nicht ganz so praktisch ist wie der Koffer-Synthi A/AKS: den Einbauküchenähnlichen wandfüllenden SYNTHI 100. EMS-Gründer Peter Zinovieffs Tagebuch vermerkt einen Besuch von Rehberg im Sommer 1976, bei dem es bereits um die finanziellen Probleme ging, die darin begründet waren, dass das eigentliche Studio vom Synthesizerverkauf finanziell nicht mehr getragen werden konnte 3. Dies verwundert, denn der Absatz auch der größeren Modelle lief anfangs gut, der ab Januar 1971 produzierte Synthi 100 wurde von Universitäten und Radiosendern erworben und auch einige mutige Privatpersonen griffen zu: der Schweizer Musiker und Komponist Bruno Spoerri erhielt seinen Synthi 100 im Jahr 1971 und ebenso der deutsche Jazzmusiker Wolfgang Dauner. Der bereits vorher bekannte und etablierte Jazzer war der erste Musiker, der damit hierzulande privat nach Belieben arbeiten konnte. Das Fachmagazin „HiFi Stereophonie“ war beeindruckt und widmete ihm und seinem Musikmöbel in der Ausgabe 10/1972 einen langen Artikel mit dem Titel „Die Maschine und ihr Meister“. Der Autor dieses Textes durfte den Bundesverdienstkreuzträger nun fast 35 Jahre später, im März 2007, für das Synthesizer-Magazin interviewen.

Macht Spass! Wolfgang Dauner immer noch am Synthi 100 …

Manfred Miersch: Lassen Sie uns anfangs zurückblicken in die 1970er Jahre. DasFachmagazin „HiFi Stereophonie“ widmete sich dem Thema „Elektronik und Pop-Musik“. In einem Artikel ging es dabei ausführlich um den von Ihnen kurz vorher erworbenen Synthi 100. Wann genau haben sie diese einbauküchengroße Maschine gekauft und unter welchen Umständen? Sind Sie vorab nach London zu EMS gereist um einen Prototyp zu testen?

Standbild aus dem Film THE SHOUT

Wolfgang Dauner: Ich war und bin ein Grenzgänger und die elektronischen Möglichkeiten in die Musik einzugreifen haben mich schon immer brennend interessiert. Auf EMS wurde ich durch den VSC3 aufmerksam. Ein kleiner handlicher bühnentauglicher Synthesizer, der von  progressiven Rockbands benutzt wurde. Darauf hin habe ich von dem damals größten Gerät dem Synthi 100 erfahren und war von den theoretischen Möglichkeiten des Geräts begeistert. Das war 1971. Es war nicht der Prototyp denn es gab weltweit 4 Geräte, in der Universität of Illinois, in Warschau, in Utrecht und das Vierte habe ich direkt in England mit einem VW Bus abgeholt Der Synthi 100 wiegt 6 1/2 Zentner und kostete damals 59.000.- DM. Es war also ein Studio-Gerät und nicht für Bühnenauftritte gedacht. Ich war zwei Tage in England und habe natürlich so gut es ging getestet, was ja bei einem so komplexen Gerät einfach nicht möglich ist. Man braucht schon einige Wochen um den Durchblick zu bekommen.

M: Ende der 1960er Jahre waren „Switched-On Bach“ von Wendy Carlos erschienen und „Silver Apples Of The Moon“ von Morton Subotnick. Verwendet wurden einerseits ein Synthesizer von Bob Moog und andererseits einer von Don Buchla. Aus welchen Gründen haben Sie sich für die Firma EMS entschieden?

D: Aus Gründen der ungeheueren Möglichkeiten und der Bedienungsfreundlichkeit und weil der Synthi 100 einen 3-spurigen Sequencer hatte. Da man damals bei fast allen Geräten die Schaltstellen immer mit Verbindungskabeln herstellen musste, war dieses Problem von EMS mit zwei Matrix-Feldern mit je 60×60 (7200) Steckverbindungen gelöst, welches sehr viel übersichtlicher und funktionaler war. Der Kabelsalat war weg.

M: Haben Sie als Klaviervirtuose die monophone Tastatur spontan als große Einschränkung empfunden?

D: Natürlich, es waren aber zwei Tastaturen, also duophon. Natürlich war das kein Steinway Flügel. Aber darum ging es ja erst mal gar nicht. Es ging um andere Klangwelten und um die Steuerung der diversen Parameter. An der sensiblen Auflösung eines Flügels wird bis heute gearbeitet. Begünstigt durch die sehr viel billigeren Speicher werden ja heute Samplingprogramme wie z. B. das „Ivory Piano“ auf den Markt gebracht, mit einem Speicherbedarf von 30 GB. Das entspricht trotzdem noch lange nicht der Sensibilität eines Konzertflügels aber der Fortschritt ist klar erkennbar.

M: Im Text des HiFi-Stereophonie-Artikels hieß es damals „Die Maschine macht alles instrumentaltechnisch Virtuose überflüssig“ und „es kann dem Zuhörer etwas an Gedankenfracht oder künstlerischem Wollen

vorgetäuscht werden, was vom Künstler in dieser Form gar nicht beabsichtigt war“. D.h. die Verwendung eines elektronischen Instrumentes, das auch die Automatisierung von Abläufen erlaubt (Sequenzer) wurde durchaus skeptisch betrachtet. Wie haben angesichts solcher Einschätzungen ihre Musikerkollegen auf Ihre Neuerwerbung reagiert? Und wie hat die Öffentlichkeit dann auf die ungewohnten Klänge reagiert, die neben dem gewohnten Instrumentarium auf Ihren Veröffentlichungen zu hören waren?

D: Wir reden hier nicht über klassische Musik. Denn in allen anderen Genres wurde diese Meinung durch die heutigen Sampling- und Sequenzer-Programme total bestätigt. Die Praxis hat gezeigt, das es heute nicht zwingend notwendig ist Musik zu studieren um z.B. eine der üblichen Filmmusiken für das Fernsehen herzustellen. Dazu braucht man heute eher eine gute Software und einen Mac, das genügt. Die elektronische

Musiksoftware im Zusammenspiel mit Sequenzerprogrammen ist so variabel und in der Zwischenzeit vom Sound her so gut , das ein Laie überhaupt keinen Unterschied mehr wahrnehmen kann. Ich habe mich damals (1965) sehr für elektronische Musik eingesetzt, weil ich dachte dass der Synthesizer ein inspirierendes Instrument für Musiker und Komponisten wäre. Nun hat sich herausgestellt, dass durch die rasante Entwicklung von Spielhilfen jeglicher Art, Loops, Samples sowie vorproduzierte Orchester-Fragmente jeder, der einen PC hat und sich für ein paar Euro eine Software zulegt, plötzlich in der Lage ist, „Musik“ oder eine CD herzustellen, deren Qualität die Zuhörer und Redakteure überzeugt, deren künstlerischer Anspruch aber oft gleich Null ist.

Der Musikcomputer ist durch die Mechanismen der Unterhaltungsindustrie zu einem breiten Stück Teig geworden, solide genug um Unmengen von billigen Zutaten darüber zu schichten.

Ein Beispiel: Kürzlich rief mich ein junger Mann  an und fragte mich, ob ich ihn als Assistenten beschäftigen könnte, da er sich für gewisse Sequencer-Programme interessiere. Ich fragte ihn darauf ob er denn auch Musik mache. „Ja“, sagte er, „ich habe mir gestern die Software gekauft!“

M: Sie sagten damals: „Ich sehe keinen großen Unterschied, ob ich am Klavier arbeite oder mit der Maschine“, sehen Sie das heute immer noch so?

D: Das hatte auch schon damals einfach mit der Art der Musik zu tun.

M: Wie bewerten Sie rückblickend Ihre frühen Produktionen auf denen der Synthi 100 erstmals verwendet wurde, also z.B. die Platte „Et Cetera – Knirsch“ von 1972?

D: Die einzige  LP bei der ich den Synthi 100 vorwiegend eingesetzt habe war die LP „Changes“ für Mood Records.

M: Auf der Schallplatte „Meditation on a landscape“, auf der auch Charlie Mariano mitwirkt, ertönt bei den Stücken der Platte die bei Ihnen im Studio aufgenommen wurden im Hintergrund ein Art Bordun-Ton, ein anhaltender tiefer Ton, der wie eine räumliche Grundebene wirkt. Stammt der vom Synthi 100?

D: Das war die CD „Tagore“ von Mood Records,  eine Filmmusik über den Indischen Pädagogen und Multi-Künstler Tagore. Diese liegenden Quinten habe ich auf dem Oberheim 4 Voice realisiert und sie sollten an den Klang einer Bandura erinnern.

M: Ihr Sohn Florian spielt als Drummer bei den deutschen HipHop-Stars „Die Fantastischen Vier“. Wie ist seine Haltung zu analoger elektronischer Klangerzeugung, wird die große Synthi-Kiste eher belächelt?

D: Nein, er hat ja alles von Beginn an mitbekommen. Ich habe Florian aber schon immer versucht zu vermitteln, dass die Zukunft eines Instrumentalisten ist, sein Instrument live auf der Bühne so gut und so virtuos wie möglich zu beherrschen. Dennoch geht heute kein Weg daran vorbei sich als Drummer mit programming zu beschäftigen. Das hat er voll im Griff.

M: Etliche Musiker haben sich von Ihren großen analogen Synthesizern längst getrennt und arbeiten lieber mit Software. Spielen Sie ebenfalls mit dem Gedanken oder produzieren Sie noch mit dem Synthi 100?

D: Ein Museum wollte mir das Gerät schon abkaufen, ich möchte es aber als Museumsstück behalten. Ich benutze das Gerät schon seit 20 Jahren nicht mehr. Ich habe sehr viel über die Realisation von elektronischen Schwingungen erfahren. Es war eine unglaublich zeitintensive Beschäftigung. Trotzdem war es eine sehr aufregende Zeit , die ich nicht missen möchte.