The Jimi Hendrix Book (11) – Die Gitarren-Spieltechniken

The Jimi Hendrix Book (11) – Die Gitarren-Spieltechniken

Nachdem die eher technisch orientierte Untersuchung der verschiedenen Instrumente das musikalische Phänomen „Jimi Hendrix“ nicht so ganz erklären konnte, sollen im folgenden Kapitel die Gitarren-Spieltechniken seines Hauptinstrumentes E-Gitarre in allen Einzelheiten untersucht werden. Die hier von Amazona.de-Autor Lothar Trampert beschriebenen Techniken und Tricks bestimmen nicht nur seinen Gitarrenstil, sondern sind auch in Hinblick auf Hendrix‘ kompositorischen Arbeiten grundlegende Gestaltungsmittel.

Jimi Hendrix Gitarren-Spieltechniken

Am Erscheinungstag dieser Folge von „Jimi on Sunday“ wäre Jimi Hendrix 80 Jahre alt geworden. Das US-Magazin Guitar Player widmete Hendrix anlässlich dessen 5. Todestags im September 1975 eine Sonderausgabe. Autor Don Menn zitiert in seinem Beitrag „Jimi‘s favorite guitar technique“ Hendrix wie folgt: „Sometimes I jump on the guitar. Sometimes I grind the strings up against the frets. The more it grinds, the more it whines. Sometimes I rub up against the amplifier, sometimes I play the guitar with my teeth or with my elbow, I can’t remember the things I do.“

Fußballer- und Musiker-Aussagen sind oft keine große Hilfe für den Fan, der verstehen will, was wirklich vor dem Tor oder musikalisch-technisch hinter einem Stück passierte. Wer sich also nicht nur mit dem Genuss des akustischen Endprodukts zufrieden geben will, sondern sich ebenso für den vorausgehenden kreativen Prozess interessiert, muss weiterforschen. Viele Mythen, gerade um Hendrix‘ Gitarrenspiel, bauen auf relativer Unwissenheit ihrer Urheber über diese Hintergründe auf. Da Hendrix selbst sich kaum genau zu seiner Spielweise geäußert hat und das als Bauchspieler vielleicht auch gar nicht so perfekt konnte, war dieses Terrain weitgehend der Popmusik-Presse sowie den, in Form von diversen Tonabnehmern und Effektgeräten den „Original-Hendrix-Sound“ verkaufenden Instrumentenherstellern überlassen. Dass sich Hendrix‘ Gitarrenstil aus vielen verschiedenen Bestandteilen zusammensetzte, die als Einzelerscheinungen meist schon bekannt und wenig spektakulär sind, in ihrer Kombination aber trotzdem einen wirklich revolutionären musikalischen Ansatz hervorgebracht haben, soll im Folgenden gezeigt werden.

Don Menn, der sich als einer der ersten Musikjournalisten mit Hendrix‘ instrumentalen Techniken auseinandergesetzt hat, betont die Notwendigkeit, den musikalischen Gesamtzusammenhang, den diese technischen Aspekte ja bestimmen, bei einer Betrachtung nicht außer Acht zu lassen, um eine Reduzierung auf bloße Tricks und Gags aus Selbstzweck zu vermeiden: „In the hands of lesser musicians, these are mere gimmicks; in the hands of a Jimi Hendrix, however they are valuable tools of his craft – as necessary to him as properly trimmed nails are to Segovia or the right hand mute is to Atkins.“

Hendrix‘ Gitarrenstil: Die Fakten

Dass diese Einzelelemente seines Gitarrenstils im Grunde genommen erst durch ihre Analyse zu solchen werden, also an sich in der Fusion des Jimi-Individualstils aufgegangen sind, macht die stilistische Geschlossenheit, aber auch die Komplexität seiner Musik aus. Hendrix‘ Gitarrenstil ist nicht das Ergebnis einer klaren Konzeption; dieser Stil verbindet ganz offensichtlich Einflüsse verschiedener Richtungen, die er während seiner Karriere als Musiker kennenlernte. Er ist das Ergebnis einer beständigen Entwicklung, die von der Basis des Experimentierens ausging, also vom relativ unbefangenen, autodidaktischen Zugang, durchsetzt von einer gewissen Hemmungs- und Respektlosigkeit vor dem Instrument, aber auch einem großen Interesse an individuellem musikalischen Ausdruck.

Einige grundlegende Anmerkungen zu Hendrix‘ Gitarrenspiel: Er war Linkshänder, benutzte aber fast ausschließlich herkömmliche Rechtshänderinstrumente, dies nicht zuletzt weil sie sehr viel leichter erhältlich und damit jederzeit ersetzbar waren. Die Gitarren waren umgekehrt besaitet, auch die saitenführenden Teile (Bridge und Nut) waren entsprechend angepasst. Aufgrund dieser Haltung der Gitarre liegen die Kontrollregler und der Tonabnehmer-Wahlschalter, wie auch der Vibratohebel des Instruments, nicht mehr unterhalb der Bridge, sondern jetzt oberhalb. Bei der Fender Strat liegen bei linkshändigem Einsatz die Stimmwirbel unterhalb des Gitarrenkopfes, was ihre Einstellung nicht gerade erleichtert. Auch die oft vermutete bessere Erreichbarkeit der Kontrollregler ist im praktischen Test nicht zu bestätigen. Der (linke) Unterarm muss in jedem Fall, um die Regler zu erreichen, noch näher und höher an den Korpus gezogen werden als beim Anschlagen der Saiten; hierbei liegen die Regler, der Schalter und auch der Vibratohebel (wenn er nicht nach oben oder unten weggedreht ist) unter dem Unterarm, wodurch wiederum leicht der Tonabnehmer-Wahlschalter unbeabsichtigt verstellt werden kann. Ein kontrolliertes Umschalten mit Hilfe der Unterarmfläche ist jedoch kaum zu erreichen. Die anders platzierte Ausgangsbuchse ist gewöhnungsbedürftig, stört aber nicht wesentlich während des Spielens. Alles in allem bietet also eine so ergonomisch konzipierte Gitarre wie die Fender Stratocaster, keine Vorteile, wenn man sie quasi „auf links dreht“.

Jimi Hendrix‘ Show-Tricks

Show? Tricks? In diesen Bereich gehören alle Effekte und Spielpraktiken, die keine primär musikalische Bedeutung haben, also im Wesentlichen unterhaltenden Charakter besitzen und der visuellen Unterstützung der live gespielten Musik dienen sollen. Das ausgerechnet diese Showtricks bei manchen Abhandlungen über Hendrix‘ Gitarrenstil das eigentliche Hauptthema sind, spricht eigentlich nur für ihre anscheinend sehr gelungene Präsentation. Aus beiden Gründen sollen sie deshalb hier am Anfang vorgestellt werden, um Missverständnisse zu klären und dann möglichst schnell zu musikalisch relevanteren Punkten kommen zu können.

Das „blinde“ Spielen der Gitarre hinter dem Kopf, das auch von Blues-Legende T-Bone Walker bekannt ist, oder das für Chuck Berry typische, zwischen den Beinen des Spielers gehaltene Instrument, sind die beiden bekanntesten Show-Effekte die Hendrix gerne auf der Bühne einsetzte. Sie sind, wie viele andere auch, schon seit den 40er- und 50er-Jahren aus dem Blues, Rhythm ‘n‘ Blues und Rock & Roll bekannt und wurden bereits von Musikern wie Bo Diddley oder eben Chuck Berry, zehn Jahre vor Hendrix in deren Live-Shows eingebaut. Diese unterhaltende bis provozierende, oft eindeutig sexuelle Symbolik war in jedem Fall publikumswirksam. Der Bassist von Bill Haleys berühmten „Comets“ bot auf der Bühne sogar eindeutige Kopulations-Stellungen gemeinsam mit seinem Kontrabass an.

Neben dem gelegentlichen Einsatz dieser beiden Effekte ist Hendrix in diesem Zusammenhang besonders aufgefallen durch sein Gitarrenspiel mit dem Mund. Ob diese Art die Saiten zum Schwingen zu bringen eine Eigenschöpfung ist, oder ob er sie bei anderen Musikern gesehen und dann übernommen hat, ist nicht bekannt. Die berühmte Anekdote über die Entstehung, besagt, Hendrix sei die Idee hierzu gezwungenermaßen in einer Kleinstadt in Tennessee gekommen: „Down there you you have to play with your teeth or else you get shot. There’s a trail of broken teeth all over the stage.“

Schon auf sehr frühen Fotos aus der Zeit mit Curtis Knight & The Squires (1965/66) ist Hendrix in dieser bekannten Pose zu sehen, die Gitarre halb sein Gesicht verdeckend, so dass die Saiten horizontal vor dem Mund verlaufen. Ob er nun aber, wie oft spekuliert wird, nur mit den Zähnen oder der Zunge, oder auch mit den Lippen usw. spielte ist eigentlich relativ unwichtig. Wichtig ist eigentlich nur, dass dabei auch fast immer relevante Musik entstand.

Hendrix zeigte jedenfalls beim Einsatz dieses Effekts genauso viel Fantasie wie bei anderen Spieltechniken auch; er probierte einfach alle möglichen Varianten aus und kombinierte sie auch miteinander. Auf verschiedenen Fotos ist z.B. deutlich zu erkennen, dass er mit seiner Zunge die Saiten anschlägt, was in Tennessee ja niemand von ihm verlangt hatte. Eine weitere Möglichkeit ist, dass er die Saiten auch oder in erster Linie mit Hammer-ons und Pull-offs in Schwingung versetzt hat, und überhaupt nicht ständig den Mundbereich (im weitesten Sinne) zur Klangerzeugung einsetzte. Entscheidend in diesem Zusammenhang ist, dass diese Art des Saitenanschlags keine ungewöhnlichen, vom herkömmlichen Plektrum-Sound abweichenden klangliche Ergebnisse hervorgebracht hat. Sieht man Filmaufnahmen von Hendrix, z.B. die Aufzeichnung von ,Hey Joe‘, vom Monterey Festival 1967, so erkennt man überraschend, dass das bekannte Solo mit dem Mund gespielt wurde, was beim Hören der LP kaum vermutet wird. Das zweite Solo spielt Hendrix hier übrigens mit der Gitarre hinter dem Kopf. Aber auch bei anderen Filmausschnitten (Johnny B.Goode/Berkeley, Purple Haze/London, Marquee Club) ist trotz spektakulärer Posen nur ein gewohntes Hendrix-Gitarrensolo zu hören, das sich sowohl von seiner Gestaltung, als auch klanglich nicht von konventionell gespielten Passagen abhebt. Gelegentlich wird der Klang kurz etwas obertonreicher, was eventuell auf die Berührung der schwingenden Saite mit den Zähnen zurückzuführen ist (Purple Haze/Berkeley). Genauso war das Anzünden der Gitarre gegen Ende eines Konzerts, was Hendrix nach dem spektakulär inszenierten Showdown in Monterey 1967 (ab 6:30 min im Video) noch ein paar mal praktizierte, in erster Linie ein visueller Gag fürs Publikum. Die Idee hierzu kam laut Noel Redding auch nicht vom Meister selbst, sondern von Keith Altham, einem Journalisten vom „New Musical Express“, und bezog sich ursprünglich nur auf Hendrix‘ Komposition ,Fire‘.

Brennende Gitarren

Schon eher den musikalischen Teil der Aufführung betreffen die in einigen Konzerten von Hendrix durchgeführten Zerstörungsaktionen. Hierbei schlug er sein Instrument auf den Bühnenboden, gegen die Lautsprecherboxen oder gegen die Verstärker, das alles bei eingeschaltetem Equipment, also mit direktem, elektroakustisch verstärktem und modifizierten, klanglichem Resultat. Kam die Grundidee dieser spontanen Performance in der Performance von den englischen Kunststudenten der 60er-Jahre, die mit sogenannten „Auto-Destruction Happenings“ Aufsehen erregten, indem sie z.B. ein Piano mit Hilfe eines Krans aus großer Höhe auf den Boden stürzen ließen und die Überreste dann anzündeten, so hat Hendrix diese eigentlich unmusikalische Methode, die man ohne weiteres auch mit einem PKW oder einem Kühlschrank hätte durchführen können, wirklich in einen musikalischen Ablauf integriert. Eine krachend zersplitternde, durch Rückkoppelungen pfeifende und mit überdehnten Saiten jaulende Gitarre in entsprechender Lautstärke, erweitert das klangliche und visuelle Spektrum eines Live-Konzertes enorm und ist somit auch eine Erweiterung der Ausdrucksmittel des Künstlers.

Wahrscheinlich war es Gitarristenkollege Pete Townshend von The Who, ein Absolvent der Ealing Art School, der ihn mit diesen Zerstörungs-Happenings vertraut gemacht hat; aus der Zeit vor 1967 sind von Hendrix keine ähnlichen Aktionen bekannt, was aber auch mit seiner damaligen finanziellen Situation zu tun haben kann, die solche Materialschlachten nicht zugelassen hätte. Im Gegensatz zu Townshend, der einen ausgeprägten Sinn für Theatralik hat, scheint Hendrix die Zerstörung eher spontan, ungeplant, als extremes Ausdrucksmittel in extremen Stimmungen eingesetzt zu haben. Von einer eher emotional als künstlerisch intendierten Aktion geht auch Chas Chandler aus, der die erste Gitarrenzerstörung angeblich bei einem frühen Experience-Gig in München (Ende 1966) miterlebt haben will, wo Hendrix seine Wut über einen Defekt an seiner Gitarre direkt am Objekt abreagierte: „Da ist er übergeschnappt und hat alles kurz und klein geschlagen, was ihm in die Finger kam. Dem deutschen Publikum hat das sehr gefallen, und da haben wir uns entschieden, die Zertrümmerungs-Orgie als Teil der Auftrittsdramaturgie beizubehalten, wenn das eine gute Presse gab oder die Situation es verlangte.“ Demnach waren die Bühnenexzesse nicht nur vom Management abgesegnet und genehmigt, sondern vielleicht auch mal inszeniert gewesen.

Autor Don Menn geht trotzdem davon aus, dass Hendrix meist aus Wut und Enttäuschung über schlecht funktionierendes Equipment oder einfach aus Interesse an neuen Klangschöpfungen gehandelt hat. Hierfür spricht das Eigenleben der Instrumente, das er durch deren teilweise Zerstörung erzeugte: die relative Unkontrollierbarkeit von Feedback und Kurzschlussgeräuschen einer zerschlagenen Gitarre oder eines extrem übersteuerten Verstärkers könnten Hendrix durchaus gereizt haben diesen unberechenbaren verselbständigten Prozess, der jedes Mal anders ausfällt, in seiner Musik wirken zu lassen. Oft waren die entstehenden Geräusche und Rückkopplungen nur noch durch das Abschalten der gesamten Anlage unter Kontrolle zu bringen.

Tatsache ist aber, dass Hendrix diese Aktionen bei der Mehrzahl seiner Konzerte und Auftritte überhaupt nicht durchgeführt hat. Geht man von einer stimmungsabhängigen, spontanen Entscheidung für oder gegen das Zerschlagen des Instruments aus, so ist dies einfach als ein improvisiertes Gestaltungsmittel zu sehen, das als letzte Konsequenz der sowieso schon an die Grenzen gehenden Belastung des gesamten Equipments, eine schlüssige Beziehung zu Hendrix‘ ekstatischer, physischer Spielweise hat. Dagegen ist die rein musikalische Bedeutung im Vergleich zu den vielen anderen Gestaltungsmitteln dieses Gitarristen eher gering. Wichtigster Effekt dieser Aktionen war ganz klar, dass wir heute noch darüber reden.

Zur Spieltechnik am Instrument

Einige Elemente der Spieltechnik von Jimi Hendrix sind untrennbar mit den Regel- und Schaltmöglichkeiten der E-Gitarre verbunden oder basieren auf der Einbeziehung unkonventioneller Formen der Klangerzeugung in sein Spiel. Genauso wie der Verstärker für ihn zum Instrument geworden war, das mehr konnte als nur ein Signal in seiner Leistung zu vervielfachen, hat er bei der Gitarre nicht nur die Saiten zur Klangerzeugung eingesetzt, sondern auch hier versucht neue Möglichkeiten zu finden oder bestehende zu kombinieren und zu variieren. Die Vibrato-Einheit der Gitarre benutzte Hendrix nur selten in der damals üblichen Art, nämlich um Einzeltöne oder Akkorde mit einem leichten Effekt zu versehen, wie es z.B. die Shadows oder Duane Eddy getan hatten. Durch starkes Ziehen oder Drücken des Vibratohebels konnte er einen angeschlagenen Ton um bis zu zwei Ganztönen in seiner Höhe verändern. Das ermöglichte ihm einfache Tonfolgen und Melodien praktisch mit dem Hebel zu spielen, ohne umgreifen zu müssen. Auch glissandoähnliche, fließend ineinander übergehende Tonbewegungen waren hierdurch, viel extremer als etwa mit Hilfe des Saitenziehens, möglich. Die Veränderungsmöglichkeit der Tonhöhe konnte noch extremer gestaltet werden durch die Kombination der Hebelbetätigung einerseits, mit dem Verstellen der Stimmmechaniken durch die andere Hand. Hierdurch konnte die Saitenspannung vollkommen gelöst werden, so dass spätestens beim Kontakt der Saiten mit den Tonabnehmern nur noch tiefklingende, metallische Geräusche zu hören waren.

Ein weiterer Effekt den Hendrix einsetzte, war das abrupte Unterbrechen der Verbindung zum Verstärker durch schnelles Herausziehen und Einstecken des Verbindungskabels aus der an der Gitarre befindlichen Buchse. Hierbei kommt es, aufgrund des momentanen Kurzschließens des Gitarrenkabels (bzw. des anhängenden Verstärkers), zu kurzen, krachenden oder brummenden Geräuschen. Das war also die handgearbeitete Urform des Kill-Switch von RATMs Tom Morellos & Co. Ähnliche Geräusche soll Hendrix auch durch schnelles Ein- und Ausschalten des Netzschalters oder des Stand-by-Schalters am Verstärker erzeugt haben.

Die Kontrollregler der Gitarre setzte Hendrix ein, um stehende, vorher angeschlagene Akkorde oder Einzeltöne in der Lautstärke oder Klangfarbe zu verändern. Die in erster Linie erzeugten Crescendo/Diminuendo-Effekte, auch Swell- oder Violining-Effekt genannt, kombinierte er auch gerne mit einhändig erzeugten Tönen, die er mit Hammer-ons und Pull-offs der Greifhand produzierte, da er auf diese Art mit der anderen Hand frei die Regler betätigen konnte. Ähnliche, jedoch stufenweise Veränderungen waren durch Betätigung des Tonabnehmer-Wahlschalters möglich, mit dessen Hilfe ja ebenfalls drei in ihrer Klangfarbe unterschiedliche Sounds abgerufen werden konnten. Hendrix nutzte neben diesen vorgegebenen Schaltpositionen auch zwei mögliche Zwischenstellungen, die, mit etwas Übung, durch Balancieren des Schalters, zu erreichen sind. Der so entstehende hohle Sound ist u.a. bei den Studio-Aufnahmen von ,Little Wing‘, ,Wait Until Tomorrow‘, sowie ,House Burning down‘ zu hören. Auch für diese Sounds gab es später bekanntlich einen komfortableren Schalter – der 5-Weg-Strat-Pickup-Switch.

Eine weitere Möglichkeit der Klangerzeugung ist das harte Anschlagen von Hals und Korpus des Instruments. Die hierdurch entstehenden Klänge sind einmal durch die Position der Greifhand zu beeinflussen, da die Saiten der Gitarre, ob frei schwingend oder gegriffen, auf diese Art indirekt zum Klingen gebracht werden können. Es entstehen also die jeweils gewählten Töne, deren schwebender Charakter aber von dem, im Gegensatz zum direkten Anschlagen der Saiten, ganz anderen Einschwingvorgang bestimmt ist. Die Obertonstruktur der auf diese Art und Weise erzeugten Klänge kann, je nach Intensität und vor allem, je nach Position des Schlags variiert werden. Hierbei bringen auch Schläge mit den Fingerknochen ganz andere Ergebnisse, als z.B. ein Anschlagen des Halses bzw. des Korpus mit dem Handballen oder mit der Faust. Je nach Lautstärkeeinstellung und Übersteuerungsgrad des angeschlossenen Verstärkers, sind aufgrund der leichten Mikrofonie der Tonabnehmer nicht nur die indirekt erzeugten Saitenschwingungen, sondern auch die Schlaggeräusche selbst deutlich zu hören.

Hendrix hat die Gitarre aber nicht nur mit den Händen auf diese Art angeschlagen, sondern hierzu auch während des Spiels ab und zu seinen Unterkörper eingesetzt. War dieses rhythmische Bewegen gegen das Instrument ein alter Blues-Showeffekt, den u.a. T-Bone Walker und Guitar Slim schon in den 50er-Jahren eingesetzt hatten, so ist er hier erst, aufgrund der durch die Übersteuerung des Verstärkers relativ empfindlich reagierenden Gitarre, deutlich hörbar geworden. Einen eigenartigen Vibratoeffekt erzeugte Hendrix durch das Hin- und Herbewegen des mit dem Korpus verschraubten Gitarrenhalses, ein Trick, der auch von Sinti-Gitarristen bekannt ist, jedoch nicht in dieser extremen Art. Der hierdurch entstehende Sound ist mit der Vibrato-Einheit der Gitarre oder mit dem Fingervibrato der Greifhand nicht zu erreichen. Und Hendrix hat laut Don Menn wohl manchmal ganz extrem Hand angelegt: „In fact, Jimi used to wrench the neck back and forth so hard that it would sometimes come completely loose, leaving limp strings (and probably intonation problems that only someone like Jimi could deal with).“

Hendrix beschäftigte sich auch mit den Vibratofedern, die durch das Entfernen der Rückenabdeckung der Gitarre offen lagen. Durch Ziehen oder Anschlagen dieser Spiralfedern wurde einmal die Saitenspannung verändert, was eine dem herkömmlichen Vibrato ähnliche Klangveränderung erzeugte; andererseits wurden aber auch die hierdurch entstehenden schwirrenden Eigengeräusche der Federn, aufgrund der o.g. Mikrofonie der Tonabnehmer und der Korpusresonanz, mit übertragen. Einzelbeispiele für die Verwendung dieser Tricks und Effekte sind in den Aufnahmen von Hendrix schwer zu finden, da er, wie schon anfangs erwähnt, sie als Gestaltungsmittel miteinander kombiniert oder mit konventionellen Techniken verbindet. In den Video- und Tonaufnahmen vom Monterey Festival 1967 (insbesondere bei ,Hey Joe‘ und ,Wild Thing‘), sowie bei ,Johnny B. Goode‘ vom Berkeley-Konzert (30. Mai 1970), sind viele der hier beschriebenen Spielmerkmale in der Praxis zu sehen.

Jimi Hendrix‘ Anschlaghand

Die Anschlagtechnik Hendrix‘ ist, wie bei den meisten anderen E-Gitarristen auch, in erster Linie bestimmt vom Spiel mit dem Plektrum. Andere Möglichkeiten hat er grundsätzlich nur eingesetzt um bestimmte klangliche Effekte oder Kontraste zu erzielen; sie wurden also in erster Linie im Sinn von zusätzlichen Gestaltungsmitteln genutzt, um das Sound-Spektrum der Gitarre zu erweitern.

Beim Plektrumspiel unterscheidet man drei Arten des Anschlags: Die meisten Gitarristen schlagen oder zupfen die Saiten von oben nach unten an (down stroke), der umgekehrte Fall (up stroke) ist relativ selten. Er findet sich in der Regel nur als Bestandteil des Wechselschlags (up and down stroke), der besonders von Jazz-Gitarristen der am BeBop orientierten Stilrichtungen sehr konsequent praktiziert wurde und wird, um ein möglichst schnelles und flüssiges Spiel zu erreichen. Hendrix spielte überwiegend down stroke, insbesondere beim linearen Solospiel. Bei schnellen Single-Note-Akzenten oder sehr jazzorientierten Soli setzt er aus den o.g. Gründen den Wechselschlag ein, so z.B. bei ,Machine Gun‘. Beim rhythmischen Akkordspiel steht natürlich auch der Wechselschlag im Vordergrund, deutliche Akzente werden jedoch meist mit Abschlagbewegungen erzielt (Bsp.: ,Purple Haze‘). Gerade beim Spiel mit dem Plektrum erzielte Hendrix sehr unterschiedliche Klangfarben durch verschiedene Anschlagpositionen und nutzte so die Tatsache, dass die am Steg angeschlagene Saite z.B. viel brillanter klingt, als in der Nähe des Halstonabnehmers. Diese Unterschiede finden sich genauso bei der akustischen Gitarre, und auch hier nutzte Hendrix diese Möglichkeiten, wenn es darum ging ein Stück klanglich interessant und abwechslungsreich zu gestalten – seltenes Beispiel ist ,Hear My Train A-Coming‘ von der LP ,Soundtrack From The Film Jimi Hendrix‘.

Der Saiten-Anschlag mit dem Daumen ist in einigen Blues-Aufnahmen zu sehen und zu hören, so unter anderem bei dem o.g. ,Hear My Train A-Coming‘, sowie bei einer Version von ,Red House‘, von der LP ,Isle Of Wight‘. Bei beiden Aufnahmen wechselt er zwischen Daumen- und Plektrum-Anschlag ab, was besonders deutlich bei ,Red House‘ auffällt, da sich hierdurch die Klangfarbe der Gitarre extrem verändert; der Sound wird durch den Daumenanschlag sehr fett und obertonarm, was Hendrix hier anscheinend aber noch durch die Einstellung der Klangreglung verstärkt. Beim Wechsel zum Daumenanschlag behält er das Plektrum trotzdem weiter in der Hand, d.h., er versteckt es in der Innenhand. Hierbei handelt es sich um einen Trick, der eigentlich relativ einfach zu lernen ist, der gleichzeitig aber in der Literatur unter „Palming the pick“, immer etwas geheimnisvoll und oft als unerklärbar dargestellt wird. Wahrscheinlich hat Jimi das Plektrum (wenn er es nicht einsetzte) zwischen Ringfinger, kleinem Finger und Handfläche gehalten, denn auf diese Art ist es am einfachsten wieder in die Ausgangsposition, also zwischen Daumen und Zeigefinger zu bekommen. Außerdem sind, wenn das Plektrum in der Handfläche gehalten wird, außer dem Daumen noch Zeige- und Mittelfinger frei, sodass sogar Harmonien gezupft werden können. Nur mit den Fingern, also etwa im Sinne der klassischen Gitarre, hat Hendrix nicht gespielt; auch das im Folk und Country-Blues geläufige Fingerpicking hat er nicht eingesetzt.

Einen weiteren Effekt, der interessante Klänge hervorbringen kann, beschreibt Stevie Ray Vaughan unter der Bezeichnung „King Tone“; der Name kommt daher, weil er diesen speziellen Ton zum ersten Mal bei den Gitarristen Albert King, Freddie King und Mr. B.B. King gehört hatte: „…but Hendrix took it farther. It’s a breathy tone, it sounds more like bells but it’s not harmonics. It’s just a way of playing with the skin of your fingers and part of your fingernail and part of your pick sometimes. It’s not a harmonic and it‘ s not a false note, it’s just a very, very pure tone. And he’d get it like in the beginning of ,Castles Made Of Sand‘. That’s that tone.“

Was Stevie Ray Vaughan hier beschreibt, ist technisch betrachtet eine Mischung aus dem angeschlagenen oder gezupften Ton und einem, durch eine Art künstliches Flageolett hervorgehobenen Teilton. Insofern ist dieser Klang doch mit den angesprochenen Harmonics verwandt, der erzeugte Klang beinhaltet jedoch auch noch den herkömmlichen Grundton in seiner gewohnten Obertonstruktur. Auf die beschriebene Art und Weise können, je nach Position des Anschlags, verschiedene Teiltöne hervorgehoben werden. Dabei geht man am besten so vor, dass während des Anschlags mit dem Plektrum, die Außenseite des Ringfingers der gleichen Hand ganz leicht die betreffende Saite berührt, um so den Flageolett-Ton zu erzielen. Je stärker die Saite auf diese Art abgedämpft wird, um so geringer ist der Anteil des Grundtons am entstehenden Klang. Bei starker Übersteuerung des Gitarrensignals kann so auch ein Umkippen des angeschlagenen Tons in einen höheren Teilton erreicht werden, was z.B. bei ,Star Spangled Banner‘ in der Version vom Woodstock-Festival gut zu hören ist.

Einen anderen Effekt, den Hendrix jedoch nicht allzu oft angewendet hat, ist das sogenannte „Plek Tapping“. Im Solo von ,Machine Gun‘ (LP: Band Of Gypsys) kombiniert er das Hammer-on/Pull-off der Greifhand mit dem Aufschlagen des Plektrums auf die schwingende Saite und auf das Griffbrett. Dies entspricht vom Grundprinzip her dem Finger-Tapping Eddie van Halens, hat aber aufgrund des Einsatzes der scharfen Plektrumkante einen größeren Geräuschanteil und somit ein ganz anderes klangliches Resultat.

Jimis Greifhand

Im folgenden Abschnitt soll auf einige häufig verwendete Spielmerkmale der Greifhand eingegangen werden, die für Hendrix‘ Gitarrentechnik wesentlich sind. Am bekanntesten ist wohl seine schon mehrfach erwähnte Hammer-on/Pull-off Spielweise. Von Hammer-on spricht man, wenn ein gespielter Ton, durch Aufschlagen eines Fingers der Greifhand auf die schwingende Saite um einen weiteren Ton ergänzt wird. Dieser zweite Ton wird jedoch nicht extra mit dem Plektrum angeschlagen, sondern entsteht nur durch den beschriebenen Aufschlag. Das Gegenstück zu dieser Technik ist das Pull-off, das meist hiermit kombiniert wird. Hierbei wird ein gegriffener und angeschlagener Ton, kurz nachdem er angeklungen ist, durch schwungvolles Abziehen des greifenden Fingers in eine, ein oder mehrere Bünde tiefer liegende Note der gleichen Saite, übergeführt. Die Saitenschwingung bleibt wie beim Hammer-on erhalten, ohne dass der entstehende Ton erneut angeschlagen werden muss. Beide Techniken setzte Hendrix bei Single-Note- und Akkordspiel ein, wobei die akkordorientierte Spielweise wohl am bekanntesten geworden ist und auch am charakteristischsten für ihn war. In Balladen wie ,Little Wing‘ oder ,The Wind Cries Mary‘ hat Hendrix hierdurch, in Verbindung mit einer speziellen Akkordgrifftechnik, eine wirkliche Verschmelzung von melodischen und harmonischen Elementen erreicht. Hierzu später mehr.

Das „One handed playing“, (Bsp.: ,Johnny B. Goode‘ von der LP: ,In The West‘, sowie ,Star Spangled Banner‘ in der Aufnahme vom Woodstock-Festival) bei dem nur die Greifhand eingesetzt wird, basiert im wesentlichen auf den beiden o.g. Techniken. Andere Möglichkeiten die Saiten einhändig in Schwingung zu versetzen sind Effekte wie Bending, Sliding oder das Fingervibrato. Hendrix Vibratotechnik wird oft nur unter dem Aspekt der Verwendung des Vibratohebels der Stratocaster gesehen, der natürlich vergleichsweise spektakulärer ist. Sein Fingervibrato gehört jedoch mit Sicherheit zu seinen ausgereiftesten Spielmerkmalen und verrät das Studium der großen Blues-Gitarristen wie Albert und B.B. King. Neben der klassischen Technik, die im wesentlichen auf der horizontalen Bewegung des Handgelenks aufbaut, erzeugt er den Effekt ebenso durch vertikales Bewegen der Saiten über das Griffbrett bzw. die Bünde, was weitaus extremere Tonhöhenveränderungen ermöglicht. Beide Verfahrensweisen wurden auch zusammen angewendet und selbstverständlich, wie alle genannten und noch zu nennenden Effekte und Spielweisen immer wieder neu kombiniert.

Für das Vibrato setzte Hendrix überwiegend den ersten oder den dritten Finger ein, aufgrund seiner relativ kräftigen Hände konnte er den Effekt aber ebenso mit dem zweiten oder vierten Finger erzielen. Für den Einsatz beim Akkordspiel nutzte er entsprechend die ganze Greifhand, wobei sich die entstehenden Tonhöhenschwankungen, eventuell aufgrund minimaler Verstimmungen zwischen den einzelnen gegriffenen Tönen, durch leichte Schwebungen vom Hebel-Vibrato unterscheiden. Für den Einsatz dieser, in fast allen Stücken mehr oder weniger präsenten Technik, gibt es entsprechend viele Beispiele; so ist u.a. bei ,Voodoo Child (Slight Return)‘ das einfache Vibrato mit dem dritten Finger mehrfach zu hören, während beim WahWah-Intro von ,Still Raining, Still Dreaming‘, (beide von ,Electric Ladyland‘) überwiegend der erste Finger im Einsatz ist. In den Anfangstakten von ,Red House‘ (LP: ,Are You Experienced‘) ist der beschriebene Einsatz der gesamten Greifhand sehr deutlich erkennbar; dieses Stück ist in den verschiedensten Versionen immer ein gutes Beispiel für den vielfältigen Einsatz des Fingervibrato, und es zeigt außerdem den Traditionsbezug bzw. Hendrix‘ Weiterentwicklung der Gitarrenspielweise innerhalb des Blues.

Unter Bending versteht man das Verändern eines Tons durch Ziehen der betreffenden Saite, was, ähnlich wie beim vergleichbaren Fingervibrato, mit allen vier Fingern der Greifhand möglich ist, wobei aber in der Praxis meist nur der dritte und der vierte Finger genutzt werden. Die Saite kann bevor, während oder nachdem sie angeschlagen wurde, gezogen werden, und so, je nach Kraft und Gefühl, um bis zu einigen Ganztonschritten in der Tonhöhe (nach oben) verändert werden. Gefühl ist hierfür insofern notwendig, um den maximalen Belastungspunkt der Saite nicht zu überschreiten, und so das Reißen zu verhindern. Michael Bloomfield zu Hendrix‘ Einsatz des Bending: „Jimi was a super expert at bending strings and sustaining notes. Sometimes he would bend seven or eight frets and know where he was going, not like a lot of guys who are just jerking their strings around. In seven frets there are seven half-half steps [quarter-tones], that’s fourteen possible notes he could find within seven frets. He would hear where he was going, he wasn’t just bending out in space somewhere. He had an immense vocabulary of controlled sounds.“

Neben dem Ziehen von Einzeltönen gibt es noch die vor allem im Blues zu findende Variante, bei der auf zwei, meist nebeneinander liegenden Saiten eine Quart gegriffen, und der tiefere Ton des Intervalls, um einen Halbton, also bis zur Terz gezogen wird. Durch die Reibung der beiden gleichzeitig angeschlagenen Töne entsteht ein leicht klagender bis jammernder Klang, der in Kombination mit Vibrato-Effekten noch charakteristischer wird. Das oft als Octave-Bending bezeichnete, und später vor allem von Carlos Santana bekannte Ziehen zweier Saiten bis zum Einklang, ist der andere typische Bending-Effekt. Hier wird anstatt einer Quart eine kleine Septime gegriffen, und der tiefere Ton entsprechend bis zum Einklang erhöht (u.a. zu hören bei ,Manic Depression‘ und ,Purple Haze‘ von der LP ,Smash Hits‘). In diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass Hendrix das Oktavenspiel im Sinne des Jazz-Gitarristen Wes Montgomery ebenfalls beherrschte; u.a. zu hören im (fast) instrumentalen Titel ,3rd Stone From The Sun‘ von seiner zweiten LP, wo er die fast schon traditionelle Oktavtechnik mit sehr freien, geräuschlastigen Gitarrenimprovisationen verbindet.

Im Vergleich zu anderen Gitarristen konnte Hendrix, aufgrund seiner großen Hände, den Daumen der Greifhand sowohl zum Akkordspiel, als auch für einfache Basslinien einsetzen. Hierbei stabilisierte er die Hand angeblich dadurch, dass er den vierten Finger hinter dem Hals feststellte was etwas schwierig nachzuvollziehen ist und auch auf Filmaufnahmen nicht eindeutig zu erkennen ist, so z.B. bei der Aufzeichnung vom Monterey Festival 1967, wo er bei dem Bob Dylan Titel ,Like A Rolling Stone‘ den Daumen für das Spielen von Basslinien einsetzte.

KAI STRAUSS © Maik Reishaus

Statement: Kai Strauss

Der Osnabrücker Kai Strauss (*1970) zählt lt. Wikipedia „zum kleinen Kreis europäischer Bluesmusiker, denen auch amerikanische Kollegen und Kritiker einen authentischen Stil attestieren“. Von 1995 bis 2010 tourte er mit The Bluescasters und dem texanischen Sänger und Bluesharp-Spieler Memo Gonzalez durch Europa, danach startete er sein Solo-Projekt unter eigenem Namen. Fünf deutsche Blues Awards hat Kai inzwischen verliehen bekommen, außerdem war er an ca. 30 Album-Veröffentlichungen beteiligt. Weitere Infos: www.kaistrauss.com

Kai Strauss‘ Lieblings-Album von Jimi Hendrix ist ,Band Of Gypsys‘, insbesondere der Titel ,Who Knows‘ ist sein Favorit. „Mein erstes Hendrix Album habe ich mit ca. 15 Jahren gekauft, es war die Doppel-LP ,(The) Concerts‘; zu den Studioaufnahmen habe ich erst ein paar Jahre später Zugang gefunden. Bei Hendrix muss man bedenken, dass wirklich niemand vor ihm so spielte! Er hat die E-Gitarre in der Rock-Musik revolutioniert und war außerdem ein kreativer Songwriter, eine Qualität, die vielen der stark Hendrix beeinflussten Spieler fehlt. Bei der Frage nach seinen Erben spielte deshalb das kreative, innovative Element, sowohl auf dem Instrument als auch in der Musik, eine größere Rolle für mich, als stilistisch möglichst nah an seinem Werk zu sein.“

Nächsten Sonntag, 17 Uhr …

geht es weiter mit JIMI ON SUNDAY 12 und JIMI AT WOODSTOCK: Über das Festival, den Mythos und die Nationalhymnen.

Danke fürs Lesen und bis demnächst!