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Making Of: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Ein Meilenstein der Popgeschichte

6. Januar 2024

Dies ist Teil 1 des umfassenden Reports über die Entstehungsgeschichte eines der größten Alben der Popgeschichte: THE BEATLES Making of: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

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The Story of Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Die ehrwürdige Oxford Encyclopedia Of British Literature nennt Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band „das wichtigste und einflussreichste Rock’n’Roll-Album aller Zeiten“, der große Theaterkritiker Kenneth Tynan gar einen „entscheidenden Moment in der Geschichte der westlichen Zivilisation“. das Rolling Stone Magazine führte es in seiner Hitliste „500 Greatest Albums of all Times“ jahrelang auf Platz 1 (aktuell ist es auf Platz 24 abgerutscht, noch hinter „Revolver“ (Platz 11) und „Abbey Road“ (Platz 5)), das Cover ist Legende und mit bis heute über 32 Millionen Verkäufen gehört es noch immer zu den meistverkauften Platten-Alben aller Zeiten. Sgt. Pepper war nicht einfach nur ein weiteres Beatles-Album, es war eine Zäsur, ein Meilenstein – sowohl in der Karriere der Fab Four, als auch in der Pop/Rock-Musikgeschichte. Aber was macht das achte Studioalbum der Beatles so besonders? Gehen wir gemeinsam auf Spurensuche. Alles beginnt ein paar Monate zuvor auf der letzten Welttournee der Beatles. Und seid schon jetzt gewarnt: Wie immer bei meinen Making-Ofs werde ich ausufern, mich in Details verlieren, mich hier und da wiederholen und „vom Hölzken aufs Stöcksten“ kommen. Ja, vielleicht hätte ich den Artikel auch auf ein Zehntel seiner Länge eindampfen können. Aber das wäre diesem Album einfach nicht gerecht geworden. Begleitet mich auf eine (hoffentlich) unterhaltsame und informative Reise zurück in die 60er.

Die Recherche zu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Für die Recherche zu diesem Making of habe ich zahlreiche Interviews mit Zeitzeugen, den Beatles selber oder mit den damaligen Tontechnikern wie Geoff Emerick durchforstet (eine empfehlenswerte, sehr ergiebige Quelle ist da zum Beispiel „The Beatles Interviews Database“) und natürlich die „beatlesbible.com“), einige Bücher gelesen (unter anderem die John Lennon / Paul McCartney Biografien von Philip Norman) und mir einige Dokus angeschaut, z. B. „It was Fifty Years Ago Today! The Beatles: Sgt. Pepper & Beyond“ (Im Folgenden „Doku 50 Years“ genannt), aber auch die BBC und Arte haben da einiges zu bieten. Die Zitate habe ich teilweise ins Deutsche übersetzt, einige andere im Original belassen, wenn es dem Verständnis förderlich ist.

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Voller kleiner Katastrophen: Die letzte Welttournee der Beatles

Im Sommer 1966 erreichte die Karriere die Beatles neue Höhepunkte. Ihr Album „Revolver“ war gerade erschienen und belegte Spitzenplätze in den Charts (und blieb in Deutschland dort 45 Wochen, in England sogar 67 Wochen, in den USA gar 85 Wochen). Im August brachen die Fab Four zu ihrer dritten und letzten US-Tournee auf, die allerdings nicht mehr ganz so friedlich und harmonisch verlief wie die beiden vorangegangenen. Ohnehin stand die Welttournee 1966 unter keinem guten Stern: In Japan gab es zuvor bereits Morddrohungen seitens nationalistischer Studenten, weil sie im Nippon Budokan aufgetreten waren, einem Ort, der traditionell für Kampfsportarten reserviert war. Was dann dazu führte, dass insgesamt 35.000 Polizisten aufgeboten werden mussten, um die Beatles bei ihrem viertägigen Aufenthalt zu schützen, die zwischen ihren Auftritten praktisch unter Hausarrest standen. Während der Shows war es den Fans verboten, aufzustehen oder zu jubeln, ansonsten drohte die Verhaftung durch die Polizei.

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Noch übler erging es ihnen dann auf den Philippinen, weil Manager Brian Epstein es gewagt hatte, eine Einladung von Imelda Marcos, Gattin des ortsansässigen Diktators, zu einer Gartenparty auszuschlagen. Als Folge ließ die beleidigte Marcos erst alle Sicherheitskräfte bei den Konzerten abziehen, um anschließend dafür zu sorgen, dass die lokalen Veranstalter sich weigerten, den Beatles ihren Anteil an den Konzerteinnahmen auszuzahlen. Der Zimmerservice lieferte ungenießbares Essen, es wurde mit Ausreiseverboten gedroht, am Flughafen gab es üble Beschimpfungen, dafür aber plötzlich keine Gepäckträger oder funktionierende Aufzüge mehr. Schon da gab es seitens der Beatles den Gedanken, die Tournee einfach abzubrechen.

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Trotzdem ging es dann einen Monat später am 11. August in die USA, wo noch einmal 18 Konzerte auf dem Programm standen. Wobei die Beatles-Konzerte damals nicht mit heutigen Veranstaltungen zu vergleichen sind: Ihr Set umfasste knapp ein Dutzend Songs und dauerte kaum mehr als 30 Minuten, weshalb dann auch meist zwei Konzerte an einem Tag gespielt wurden. Das Repertoire bestand aus alten Nummern, da die neuen Revolver-Songs zu anspruchsvoll für eine Live-Darbietung waren. Die Tournee in den USA war überschattet von Kontroversen, Unruhen und Morddrohungen. Die Amerikaner im Bible-Belt nahmen Lennon seine in Februar getätigte Aussage übel, dass die Beatles populärer als Jesus Christus seien, hinzu kamen kritische Äußerungen der Beatles zum Vietnamkrieg. In der Folge wurden Beatles-Platten verbrannt, der Ku-Klux-Klan nagelte eine Beatles-LP an ein Holzkreuz und schwor „Rache“. John Lennon schwante schon im Vorfeld nichts Gutes: „Ich dachte, die bringen mich um, weil sie hier alles so ernst nehmen. Ich meine, die erschießen dich erst und dann merken sie, dass es doch nicht so wichtig war. Deswegen wollte ich nicht fahren, aber Brian und Paul und die anderen haben mich dann überredet.“ (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S.595).) Man rechnete mit dem Schlimmsten und als während des zweiten Auftritts in der Nähe der Bühne ein Knallkörper explodierte, glaubte Beatles-Pressesprecher Tony Barrow sofort an ein Attentat: „Wir blickten alle auf John, weil wir fürchteten, er würde gleich getroffen in sich zusammensinken.“ (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S.599)). Mit den Sicherheitsvorkehrungen war es ohnehin nicht weit her: In Cleveland durchbrachen rund 2.000 Fans die Absperrungen, so dass sich die Beatles während der Show hinter die Bühne retten mussten, in Los Angeles überwanden 7.000 Fans den Zaun und verhinderten den Abzug der Band in einem gepanzerten Lieferwagen.

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Wir konnten uns nicht mehr hören

Nun hatte die Beatlemania seit 1965 inzwischen so groteske Züge angenommen, dass die Band nur noch in Stadien auftreten konnte, weil die Veranstalter fürchteten, dass die – in kleineren Hallen – zu kurz gekommenen Fans am Veranstaltungsort randalieren könnten. So wurde die US-Tournee 1966 dann auch die erste „Stadion-Tour“ der Musikgeschichte. Den Höhepunkt dieser Gigant-Tour bildete das Konzert im Shea-Stadium in New York vor mehr als 55.000 Zuschauern. Blöd nur, dass die technische Ausstattung der Stadien miserabel war. Einmal gab es nicht einmal einen Stromanschluss an der Bühne, weil der Veranstalter glaubte, die Beatles würden mit akustischen Gitarren spielen, so dass erst noch Elektriker organisiert werden mussten. Zum anderen verfügten die Stadien damals nicht über PA-Anlagen so wie heute. So mussten entweder die Backline auf der Bühne ausreichen (das, was heute als Monitorboxen bezeichnet wird) oder der Sound kam kurzerhand über die Stadionlautsprecher – die sonst für Durchsagen bei Sportveranstaltungen genutzt wurden. Was zur Folge hatte, dass der Sound derart jämmerlich war, dass weder die Besucher noch die Beatles selber irgendetwas hören konnten – auch, weil die meist weiblichen Fans ohnehin die meiste Zeit ohrenbetäubend kreischten und gar kein Interesse an den Songs zu haben schienen. Das führte dazu, dass John Lennon begann, eigenmächtig während der Show Songtexte zu ändern. „John redete mit mir darüber bei einem Abendessen 1980 in New York. Er erzählte, wenn sie Twist and Shot spielten, änderte er den Text zu „I’m pissed with gout“ (etwa: „Ich bin sauer mit Gicht“). Er fand das urkomisch, zum einen, weil das lustig war, zum anderen, weil es niemand hörte“, erinnert sich BBC-Radio-Moderator Andy Peebles.

Das mag zwar kurzzeitig ganz komisch gewesen sein, aber am Ende dann doch sehr frustrierend für die Künstler. So auch für George Harrison: „Wir verfielen in einen sturen Trott, während wir in die Welt reisten. Jeden Tag hatten wir zwar ein anderes Publikum, aber wir taten immer das gleiche. Darin lag keine Befriedigung mehr. Niemand konnte etwas hören. Es war nichts weiter als ein übler, gewaltiger Tumult. Als Musiker wurden wir immer schlechter. Jeden Tag spielten wir den gleichen, alten Mist. Nein, darin lag überhaupt keine Befriedigung mehr.“ (Die Beatles: Die einzige offizielle Biografie, Hunter Davies, S. 250). Besonders für Drummer Ringo war die schlechte Akustik ein Problem: „Es verdarb unsere Spieltechnik. Im Lärm der Massen ging einfach alles unter. Am Ende spielte ich nur noch den Off-Beat, nicht  mehr den durchgehenden Grundschlag. (…) Auf der Bühne spielten wir die Sachen immer schneller als auf den Platten, in der Hauptsache deshalb, weil wir nicht zu hören vermochten, was wir taten. Manchmal kam ich mit einem falschen Einsatz, einfach weil ich keine Ahnung hatte, wo wir waren. Die Hälfte der Zeit machten wir nur noch Mundbewegungen zu den Songs, insbesondere, wenn wir heiser waren.“ (Die Beatles: Die einzige offizielle Biografie, Hunter Davies, S. 250, 251). So beschlossen die Beatles noch auf dem Rückflug in einem Krisenmeeting, fortan nicht mehr live auftreten zu wollen.

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In einem Interview mit dem New Musical Express erklärte Paul McCartney Ende 1966: „One reason we don’t want to tour anymore is that when we’re on stage nobody can hear us or listen to us„. Und weiter: “And another reason is that our stage act hasn’t improved one bit since we started touring four years ago. The days when three guitarists and a drummer could stand up and sing and do nothing else on stage must be over.” Ein anderes Mal stellte er fest: “Unsere Auftritte sind schlechter geworden. Wir können uns nicht entwickeln, wenn man uns nicht hört. Für uns sind Auftritte sehr schwierig geworden. (…) Wir wollen schon, aber wenn uns niemand zuhört, wenn wir uns selber nicht hören, können wir nicht besser werden. Wir versuchen, uns im Studio zu verbessern.“ Auch John ist frustriert: „Es gibt einen Punkt, wo sie (die Shows) einfach nicht mehr funktionieren. Denn sie haben nichts mehr mit unserer Arbeit zu tun.“ Und der Musikjournalist Ray Conolly, der die Beatles lange Zeit begleitete, meint: „Sie waren gefangen durch ihre Tourneen. Und erst zu Hause waren sie raus aus dem Gefängnis. Sie flogen um die Welt, Leute schrien ihnen entgegen und sie konnten sich nicht hören. „Das ist nicht, weshalb wir damit anfingen. Wir begannen damit, weil es Spaß machte. Das ist vorbei.” (Doku 50 Years)

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The Beatles: Eine kleine Auszeit

Nach der Rückkehr aus den USA gönnten sich die Beatles eine zweimonatige Auszeit. John nutzte die Pause, um mit Richard Lester – ohne seine Bandkollegen – einen weiteren Film zu drehen, „How I Won the War“ („Wie ich den Krieg gewann“), wo er in einer Nebenrolle als Gefreiter Gripweed auftauchte. Der Film wurde in Deutschland und Spanien gedreht, singen musste Lennon dort nicht. George Harrison begann in der Zeit, sich mit indischer Musik und Religion zu beschäftigen, was sich dann später ja auch im Sgt. Pepper’s Album niederschlagen sollte. Ringo dagegen widmete sich erstmals ausgiebig seiner Frau Maureen und seinen beiden kleinen Söhnen. Paul schließlich komponierte eine Filmmusik zu einer neuen britischen Komödie („The Family Way“), wobei er aber am Ende lediglich eine kleine Melodie beisteuerte, für die Orchestrierung und die Umsetzung sorgte George Martin. Was insgesamt aber trotzdem dazu führte, dass erstmals Trennungsgerüchte aufkamen, die die Beatles und ihr Management aber heftig dementierten. Paul erklärte im Interview mit dem New Melody Maker die Nebentätigkeiten so: “When John wanted to do a film on his own, we were all happy for him. Now that he’s done it, he has passed on to us information about all sorts of things he has learned. That is, as Beatles we become richer in experience. George went to India and told us what he had learned. I wrote film music and found out other things, which I’ve passed on.“ Und zu den Trennungsgerüchten meinte er: „This rumor we were splitting up was rubbish, too. One would think it is the first time any of us had done anything on his own. John wrote books on his own all along, and we all have side-lines we get on with as individuals. Besides, we’re all great friends and we don’t want to split up. There’s never been any talk or sign of it… except in the minds of others.

Ganz von der Hand zu weisen waren die Trennungsgedanken aber nicht. Selbst Manager Brian Epstein ließ sich davon anstecken, wie sich George Martin erinnerte: „Im November (1966) kamen die Beatles zum ersten Mal seit ihrer Entscheidung, nicht mehr auf Tour zu gehen, wieder ins Studio. Sie hatten die Nase ziemlich voll. Das ganze Jahr hatten sie eine Menge Ärger gehabt und Brian Epstein befürchtete, es würde bergab gehen mit ihnen. Er dachte, es wäre das Ende der Beatles, und 1966 gab es alle möglichen Anzeichen dafür. Da war das Desaster auf den Philippinen, die sinkenden Publikumszahlen bei einigen Auftritten, und sie hatten es satt, Gefangene ihres Ruhms zu sein“ (George Martin, The Beatles: The Beatles Anthology, S.237)

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Lasst uns jemand anderes sein:

Wie Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band entstand

Der ganze Trubel war John, Paul George und Ringo dermaßen über den Kopf gewachsen, dass sie des Beatles-Sein richtiggehend überdrüssig waren. Auf einem Rückflug von einem Safariurlaub in Kenia im November 1967 alberte Paul mit Roadmanager Mal Evans herum und machte sich Gedanken über die neue Mode, dass sich besonders die (psychedelischen) Bands von der US-Westküste ausufernde und wirre Namen gaben, wie Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Strawberry Alarm Clock oder Big Brother and the Holding Company. Auf demselben Flug soll es dann laut Paul durch ein Missverständnis zum Namen „Sergeant Pepper“ gekommen sein: „„I was on a plane with our roadie, and we were eating, and he said, ‚Can you pass the salt and pepper?‘ I thought he said ‚Sergeant Pepper. We had a laugh about that. And the more I thought about it, Sergeant Pepper — that’s kind of a cool character.“ Nach einigem Überlegen ergänzte man den “cool character” noch – mit den psychedelischen Namen der Westcoast-Bands im Hinterkopf – um das „Lonely Hearts Club Band“ und „Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band“ war geboren.

Um sich die Zeit auf dem langen Flug ein wenig zu vertreiben, begann Paul dann auch gleich, den passenden Song zu dem Namen zu komponieren. Neil Aspinall, Roadmanager und persönlicher Assistent der Beatles, erzählte später, es sei seine Idee gewesen, dass die „Pepper Band“ als Alter Ego der Beatles und als Urheber des Albums herhalten solle. John, Paul, George und Ringo nahmen diesen Vorschlag wohl begeistert auf. Paul McCartney erinnert sich an ein Gespräch mit dem Produzenten Rick Rubin: „Ich sagte, es wäre großartig, ein Album zu machen, als wären wir Alter Egos unserer selbst, sagte er dem Produzenten Rick Rubin, der in den Dokumentationen mitspielt. „Wir müssen also nicht denken: ‚Das sind die Beatles, die ein Album machen.‘ Es gibt keinen Druck: „Was müssen die Beatles jetzt tun?“ Das ist einfach eine andere Band.“ Allerdings hielt die Begeisterung nicht lange an. Nachdem die Beatles bzw. die Peppers Pauls im Flugzeug begonnene Pepper-Ouvertüre aufgenommen hatten, gaben sie ihr Alter Ego wieder auf und arbeiteten als The Beatles weiter. Doch dazu später mehr.

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Das erste Konzeptalbum und die Beach Boys

„Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ wird oft als das erste Konzeptalbum der Musikgeschichte bezeichnet. Richtig ist, dass es (ursprünglich) als Konzeptalbum geplant war, aber das erste war es nicht. Die Idee, dass ein Popalbum mehr sein könnte als nur zufällig aneinandergereihte Stücke, gab es schon vorher. Bereits im Juni 1966 hatte Frank Zappa mit seinen Mothers of Invention das Album „Freak Out!“ veröffentlicht, das stilistisch in den Experimentalrock gehört und als erstes Konzept-Album gilt. Das erkannten auch die Beatles an. Im Verlauf zu den Arbeiten zu Sgt. Pepper soll Paul immer wieder erklärt haben, dass das ihr „Freak Out!“ sei. Und auch Pet Sounds von den Beach Boys „schien mehr zu sein als die Summe seiner Teile“, wie Philip Norman in seiner Paul McCartney- Biografie schreibt.

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Ohnehin herrschte zwischen den Beatles und den Beach Boys schon länger ein künstlerischer, aber stets freundschaftlicher Wettkampf. Paul McCartney sagte später einmal „Wenn die Beatles jemals einen wirklichen Konkurrenten hatten, dann waren es die Beach Boys“. Deren Album „Pet Sounds“ war als Reaktion auf Rubber Soul von den Beatles gedacht – übrigens ebenfalls schon ein Album, das man am besten im Zusammenhang durchhören sollte. Die Beatles wiederum schickten dann „Revolver“ ins Rennen, woraufhin die Beach Boys mit der Single „Good Vibrations“ konterten. An der hatten sie gut zwei Monate gearbeitet und stolze 40.000 Dollar in die Produktion investiert (für damalige Verhältnisse eine unglaubliche Summe), die gespickt war mit elektronischen und harmonischen Spielereien. Paul McCartney jedenfalls legte während den Arbeiten zu Sgt. Pepper immer wieder die Pet Sounds auf, um sich und den anderen klar zu machen, wo die Messlatte lag.

Es gab eine kleine interkontinentale Rivalität“, sagte Paul über die amerikanische Rockband, insbesondere über Frontmann Brian Wilson. „Wir hörten ‚Pet Sounds‘ und dachten: ‚Richtig, wir müssen etwas Besseres machen.“ Und später gestand er: „Der größte Einfluss war, wie ich schon viele Male gesagt habe, das Album Pet Sounds von den Beach Boys, und es waren hauptsächlich die Harmonien, die ich dort klaute.“ (The Beatles: The Beatles Anthology. S.253) George Martin verstieg sich später sogar zu der These: „Ohne Pet Sounds hätte es Sgt. Pepper nicht gegeben. Sgt. Pepper war ein Versuch, Pet Sounds gleichzukommen.“ So stachelten sich die beiden Bands in einer Art transatlantischem Musik-Contest gegenseitig zu immer neuen Höchstleistungen an.

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Als Paul dann später – noch vor der Veröffentlichung des Sgt. Pepper-Albums – in den USA war, besuchte er auch Brian Wilson, mit dem er ja durchaus freundschaftlich verbunden war. Der arbeitete gerade an einem neuen Album, „Smile“ sollte es heißen. Als Paul ihm und seiner Frau eine Vorabpressung des Songs „She’s Leaving Home“ vorspielte, sollen die beiden laut Paul in Tränen ausgebrochen sein. Der sehr sensible Brian Wilson war so fertig, dass er die Arbeiten an „Smile“ einstellte, weil er sich sicher war, dass er damit Sgt. Pepper nicht übertrumpfen können würde. Erst 2004 nahm man sich der Smile-Fragmente wieder an und bastelte daraus dann doch noch ein Album.

Das Eingangstor zu Strawberry Fields (Wiki CC BY SA 2.0)

Das Eingangstor zu Strawberry Fields (Wiki CC BY SA 2.0)

Strawberry Fields und Penny Lane

So war Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dann auch – als Antwort auf Pet Sounds – tatsächlich als Konzeptalbum geplant. Die Arbeiten begannen im November  1966 in den Abbey Road Studios, wo sich die Beatles nach der zweimonatigen Pause wieder versammelten. Die ersten beiden Songs, die für das geplante Konzeptalbum im Rahmen der „Pepper-Sessions“, wie sie später hießen, aufgenommen wurden, waren das von John Lennon geschriebene „Strawberry Fields“ und Paul McCartneys „Penny Lane“. Beide Songs bezogen sich auf Orte der Kindheit der beiden in Liverpool. Strawberry Fields ist der Name eines Waisenhauses der Heilsarmee, in dessen Nähe John aufwuchs und auf dessen Grundstück er als Kind häufig spielte. (Heute steht übrigens nur noch das Tor zu Einfahrt, eine beliebte Pilgerstätte für Beatles-Fans.) Er hatte den Song während der Dreharbeiten zum Film „How I won the War“ im Herbst 1967 im spanischen Almeria geschrieben und sechs Wochen dafür gebraucht. Nach eigener Aussage ist „Strawberry Fields“ einer der beiden „wirklich Songs“, die er als Beatle komponiert habe, weil diese aus seinem Innersten entstanden seien. Der andere sei „Help!“

Das Penny-Lane-Straßenschild mit der Unterschrift von Paul McCartney (Wiki CC BY SA 2.0)

Penny Lane ist eine Straße in Liverpool, ganz in der Nähe waren John und Paul aufgewachsen. Erste Pläne zu dem Song gab es bereits 1965, ein Jahr später dann komponierte Paul „Penny Lane“ am (psychedelisch bemalten) Klavier, das im Musikzimmer seines Hauses in der Cavendish Avenue stand. John war beim Text zur dritten Strophe behilflich. Von ihm soll auch die später oft beanstandete Zeile „A four of fish and finger pies“ stammen, eine wenig versteckte Anspielung auf Petting – was John auch nie dementiert hatte.

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Strawberry Fields entstand zwischen dem 24. November und 22.Dezember 1966. Insgesamt 26 Takes wurden aufgenommen, von denen in der Endabmischung am 22.12.1967 dann zwei (Take 7 und Take 26) zusammengefügt wurden. Dummerweise war Take 26 jedoch schneller und über einen Ganzton höher eingespielt worden, was man mit Hilfe der Bandgeschwindigkeit zu korrigieren versuchte. Wer genau hinhört, kann den Schnitt nach etwa einer Minute heute noch hören. Die Aufnahmen für diesen Song dauerten gut 55 Stunden. Zum Vergleich: Die Aufnahmen für ihr komplettes erstes Album, „Please Please me“ waren nach gerade einmal 10 Stunden im Kasten. Daran sieht man, wie groß inzwischen der Aufwand war, den die Beatles im Studio betrieben. In einem Interview auf der Pepper’s Releaseparty im Haus von Brian Epstein am 19. Mai 1967 erklärte Paul dem BBC-Reporter Kenny Everett: “In the old days of the LP ‚Please Please Me,‘ we went in and did it in a day, ‚cuz we knew all the numbers and we’d rehearsed them and done ‚em. We’d been playing them for about a year. But nowadays we just take a song in, and all we’ve got is the chords on the guitar, and the words and the tune. So we’ve got to work out how to arrange it, and that. So we do a lot of takes on each one.

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Anschließend machte man sich an die Aufnahmen zu „Penny Lane“, die vom 29. Dezember 1966 bis zum 17. Januar 1967 dauerten. Der Trompetenpart in dem Song war ursprünglich gar nicht geplant gewesen. Die Idee dazu kam Paul, als er im Fernsehen eine Aufführung der Brandenburgischen Konzerte von Bach sah. Die Abmischung erfolgte am 17. Januar 1967 – übrigens in Mono, wie alle Beatles-Aufnahmen zu dieser Zeit (dazu später mehr). Eine Stereo-Abmischung von Penny Lane machte George Martin nachträglich erst am 30. September 1971, als sich das Stereo-Format schon durchgesetzt hatte.

Nachdem diese beiden Songs fertig waren, war für John und Paul klar, dass es in ihrem geplanten Konzeptalbum um ihre Kindheitserinnerungen in Liverpool gehen sollte. Bereits im Dezember hatte man – neben den beiden anderen Songs – auch schon mit den Arbeiten zu „When I’m Sixty-Four“ begonnen und am 21. 12. abgeschlossen (den Song hatten die Beatles aber auch schon so ähnlich bei früheren Konzerten gespielt, wenn mal der Strom ausfiel). Der Song sollte ebenfalls mit auf das neue Album kommen sollte – eine Hommage an Pauls Vater. Dann aber wurde EMI unruhig. Die letzte Single war Anfang August 1966 erschienen (Yellow Submarine / Eleanor Rigby), ein Nachfolger war längst überfällig, genau wie ein zweites Album für 1966, das im lukrativen Weihnachtsgeschäft erscheinen sollte. Die Compilation „A Collection of Beatles Oldies… but Goldies“, die man am 10. Dezember auf den Markt warf, sollte die Fans etwas besänftigen, aber trotzdem musste dringend neues Material her. In seiner Not beschloss George Martin, „Strawberry Fields Forever“ und „Penny Lane“ auf einer Single mit zwei A-Seiten zu veröffentlichen. Die erschien dann am 12. Februar 1967, 196 Tage nach Yellow Submarine/Eleanor Rigby – die längste Pause zwischen zwei Beatles-Singles.

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Die neue Single kletterte zwar in den USA und Deutschland wie gewohnt auf Platz eins, kam aber in England nicht über Platz zwei hinaus, weil Engelbert Humperdinck mit seiner Weichspülnummer „Release Me“ Platz eins für sich zementierte. Das war den Beatles zuletzt Anfang 1963 mit der Single „Please Please Me“ passiert. John sah es gelassen: „Es gibt Platz für alles“, kommentierte er in seiner neuen Hippie- Gelassenheit.

Das Ende des Konzeptalbums

Mit dem Release der Single – die George Martin später als „den größten Fehler meiner Karriere“ bezeichnete – war aber nun auch das Thema „Kindheitserinnerungen-Konzeptalbum“ plötzlich wieder vom Tisch, man stand mit fast leeren Händen da. Denn damals galt noch, dass es den Fans gegenüber unfair wäre, die Songs ein zweites Mal auf einem Album zu veröffentlichen, nachdem die ja schon als Single dafür bezahlt hatten. Strawberry Fields und Penny Lane waren damit definitiv vom Tisch.

Man hatte noch „When I’m Sixty-Four“ als bereits fertigen Song, aber das war ja nun etwas dünn für ein Album. Da erinnerte sich Paul an seine Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, wobei dann auch die bereits schon erwähnte Idee aufkam, das Album doch als eben diese Band aufzunehmen und nicht als die Beatles. Die Beatles spannen die Idee (von der sie eine kurze Zeit lang ja ganz angetan waren) weiter aus und hatten dabei auch im Kopf, dass „Swinging London“ derzeit ganz verrückt nach alten Militäruniformen war, die es damals entweder im Original auf dem Flohmarkt an der Portobello Road zu kaufen gab oder als billige, massenhaft produzierte Kopie bei einer Ladenkette namens „I Was Lord Kitchener’s Valet“. Die sollte die Band dann bei ihren Auftritten tragen. Die Uniformen auf dem Cover waren also nicht eine ausgefallene Idee der Beatles, sondern entsprachen dem damaligen Zeitgeist des sogenannten „Sommers der Liebe“ im Swinging London. Und passten damit wunderbar zu dem Wunsch, auch im Studio mehr surreale Sachen machen zu wollen. Allerdings waren die Beatles der Alter-Ego-Band ja dann schnell wieder überdrüssig geworden – auch, weil sie feststellten, dass es wohl nichts mit einem durchgängigen Pepper’s-Konzeptalbum werden würde.

Zwar begannen sie am 1. Februar 1967 damit, Pauls Song-Idee auszuarbeiten und am 6. März 1967 zu vollenden, aber das war es dann auch schon wieder. Das Album endet mit einer Reprise der Sgt. Pepper-Ouvertüre, die man noch schnell kurz vor Schluss am 1. April einspielte, als kleine Reminiszenz an die Sgt.-Pepper-Konzept-Idee, aber mehr an thematischer Kontinuität gab es nicht. Die Beatles sahen das ganz gelassen: „Wir haben einfach wieder einzelne Stücke aufgenommen“, erinnerte sich Ringo Starr später und: „Man nimmt einfach ein paar Songs und steckt zwei Stücke Pepper an beide Enden und nennt es Konzept. Es hat funktioniert, weil wir gesagt haben, dass es funktioniert.“ (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S.642-643)). Am Ende landete die Reprise der Sgt. Pepper’s Ouvertüre – die mit den Publikumsgeräuschen eigentlich als Verabschiedung eines Pseudo-Live-Konzerts gedacht war – dann sogar noch vor „A Day in the Life“ als vorletzter Song auf der B-Seite, weil die Beatles meinten, dass „A Day in the Life“ ein besonderer Platz gebühren würde und es nur als letzter Song seine Wirkung so richtig entfalten könne. Einige Ideen eines Konzeptalbums finden sich aber durchaus noch in Sgt. Pepper’s wieder, so zum Beispiel das Fehlen von Pausen zwischen den einzelnen Tracks.

George Harrison 1967 mit Ravi Shankar (Wiki CC BY SA 4.0)

George Harrison 1967 mit Ravi Shankar (Wiki CC BY SA 4.0)

Intermezzo: Die Einflüsse der „Neuen Musik“

auf das Album und das berühmte Orchester-Crescendo in „A Day in the Life“

Paul hatte schon früh damit begonnen, sich für experimentelle und avantgardistische Musik, Kunst und Literatur zu interessieren. Barry Miles – Mitte der 60er-Jahre bereits im Alter von 22 Jahren Mitbesitzer der Indica Gallery und eines Bookshops, Freund zahlreicher Künstler und profunder Kenner der alternativen Kunstszene, der Musique Concrete und des experimentellen Jazz – machte Paul bekannt mit dem Free Jazz eines Ornette Coleman und mit den Kompositionen von John Cage, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Ferrucio Busoni, Luciano Berio oder Pierre Schaeffer. Das führte dazu, dass sich Paul so sehr für diese neue Welt begeisterte, dass er sogar einen Fanbrief an Stockhausen schickte – und anschließend John stolz erzählte, dass dieser ihm geantwortet habe. Hatte anfangs noch John als der Feingeist bei den Beatles gegolten, hatte ihm Paul in der Beziehung Mitte der 60er für lange Zeit den Rang abgelaufen. „Im Prinzip war John ein fauler Sack. Er war zufrieden damit, in Weybridge zu hocken und nichts zu tun“, erinnert sich der ehemalige Assistent der Beatles, Tony Bramwell. Paul litt lange Zeit darunter, dass John stets als der experimentelle, avantgardistische Beatle galt und er als der brave, melodiöse, von dem die gefälligen Pop-Nummern kamen. „Ich glaube, Johns avantgardistische Phase … hat damit angefangen, dass er’s mit den Sachen versucht hat, die er bei mir gesehen hatte.“ ätzte er später einmal in einem Interview.

Gleichzeitig begann er auch, den klassisch ausgebildeten George Martin für altmodisch zu halten, weil der die „Neutöner“ nicht auf einer Stufe mit seinen Vorbildern wie Brahms oder Mozart sah. Das führte so weit, dass Paul bei einem Essen George Martin ein komplettes Album des experimentellen Saxofonisten Albert Ayler vorspielte, und – als Martin nicht von der Qualität der Aufnahme überzeugt war – mit ihm einen ausgewachsenen Streit vom Zaun brach.

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John indes gab sich mit seiner neuen Rolle erst einmal zufrieden. „Ich bin ein Rock-’n’-Roller. Ich kann dieses gescheite Zeug nicht“, pflegte er zu sagen (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S. 809).) So war es dann auch Paul, der die Idee zum berühmten Orchester-Crescendo in „A Day in the Life“ hatte, das hier als exemplarisches Beispiel für die Einflüsse der Neuen Musik auf Sgt. Pepper dienen soll. Das Problem war, dass der Song anfangs nur aus mehreren Fragmenten bestand – die Kompositionsteile von John und einem Mittelteil von Paul, der allerdings in einer anderen Tonart war. Da diese beiden Teile absolut nicht zusammenpassen wollten, ließ man erst einmal einfach 24 Takte frei. Die dadurch gefüllt wurden, dass Roadie Mal Evans einfach laut mitzählte und am Ende einen Wecker klingeln ließ als Zeichen, dass die Pause um sei. Angeblich ein Gag von Lennon, um Ringo Starr zu wecken, wenn sein Einsatz kommt. Der Wecker jedenfalls blieb am Ende auf der Aufnahme, weil er irgendwie gut zum Text passte („Woke up, fell out of bed“).

Paul will die 24 Takte mit einem 80 Mann starken Sinfonie-Orchester füllen. Aus Kostengründen handelt ihn George Martin auf 41 Leute runter (deren Einsatz exakt 367 Pfund und 10 Schillings extra kostete), das man für den Abend des 10. Februar ins Studio bestellt. Noten gab es keine, auch keinen Dirigenten (außer Paul und George Martin), sondern lediglich eine ungefähre Vorstellung, was in diesen 24 Takten geschehen solle: „“ Paul erklärte später: Die Musiker sollten mit der tiefsten Note ihres Instruments beginnen und dann so viele Noten frei dazu spielen, wie sie wollten, solange die Tonhöhe dabei ansteigt und sie am Ende dabei auf einer der drei Noten des E-Dur-Akkords landen, idealerweise in der höchsten Stimmlage ihres Instruments.Die Idee des Albums wurde also zu einer Art Hörspiel, es hatte also eine Art Konzept. Und dann bei Dingen wie Day In The Life, weil ich zu dieser Zeit viel Avantgarde-Musik gehört hatte. Nur zu meinem eigenen Vergnügen und um die Szene zu untersuchen und zu sehen, ob sie mir gefallen hat, dachte ich, diese Orchesterkaskade … dieser Berg von Orchestern, ziemlich chaotisch, wäre an dieser Stelle im Song „Day In The Life“ eine ziemlich gute Idee.

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Ebenso verrückt wie diese Idee waren dann auch die Aufnahmen. Die Beatles ließen die Orchester-Musiker in Abendgarderobe antreten, um sie mit roten Pappnasen, Clownshüten und teilweise sogar mit Gorillahänden auszustatten. Entgegen sonstigen Gepflogenheiten waren die Türen der Studios nicht verschlossen, auch Freunde wurden eingeladen. Mit bei dieser Session dabei waren unter anderem Mick Jagger, Keith Richards, Marianne Faithful und Donovan. Anarchie pur, die zum Glück damals in einem (ebenso wirren) längeren, 23 minütigen Promofilm festgehalten wurde.

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Pauls Begeisterung für experimentelle Musik und Sounds steckte nach einiger Zeit auch die anderen an. Für den Schlussakkord in „A Day in The Life“ donnern John, Paul, Ringo und Roadie Mel Evans gleichzeitig einen E-Dur Akkord auf mehrere Klaviere, der anschließend noch mit Kompression und Gain-Spielereien nachbehandelt wurde, um ewig zu klingen. Dann wieder waren sie unzufrieden mit dem Ergebnis und nahmen in einer weiteren Nachtsitzung acht Stunden lang einen Chor aus unverständlichem Kauderwelsch auf. Der am Ende auf der Auslaufrille landete. Sie forderten immer neue Geräusche aus dem EMI-Archiven an, darunter Zirkusapplaus, Jahrmarkt-Karussells, krähende Hähne, Fuchsjagden, Wecker und vieles mehr – und schließlich sogar einen 20.000 Hertz-Ton, der nur für Hunde hörbar ist, angeblich, weil Paul etwas für seinen neuen Hund „Martha“ dabei haben wollte. George Martin: „Ja, es war kurz nachdem wir alles zusammengebaut hatten, und wir fühlten uns alle sehr beschwingt, glücklich und high. Ich glaube, es war John, der vorschlug, dass wir Geräusche für Hunde entwickeln sollten … denn die Tiere bekommen für sich selbst nie gute Geräusche. Er wusste, dass Hunde höher hören können als Menschen, daher hielten wir 15 kHz für ungefähr richtig.“ Die Experimentierfreude der Beatles war grenzenlos. Die Kosten leider auch.

Die Abbey Road Studios heute (Wiki CC BY 3.0)

Die Abbey Road Studios heute (Wiki CC BY 3.0)

Die Pepper-Sessions: Dauer, Kosten und viel Langeweile

Der Aufwand, den die Beatles für die Aufnahmen des Albums Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band betrieben, war immens und hatte eine bis dahin nicht gekannte Dimension. In Zeiten, wo Platten für gewöhnlich in wenigen Tagen eingespielt wurden, verbrachten sie zwischen dem 24. November und dem 20. April insgesamt 129 Tage im Studio und brachten es auf eine Produktionszeit von über 700 Stunden. Meist kamen sie erst am frühen Abend ins Studio und blieben bis zum nächsten Morgen. Was für die Tontechniker bedeutete, dass sie immer auf Abruf bereit sein mussten, um darauf zu warten, ob die Beatles sich meldeten – oder stundenlang im Studio herumsaßen und auf ihren Einsatz warteten. So schöpften die Beatles in jeder Beziehung aus dem Vollen: Jeder noch so verrückte Wunsch, jede noch so ausgefallene Idee wurde umgesetzt, egal wie lange es dauerte, was es kostete oder welche (ausgefallenen) Instrumente benötigt wurden. Und davon gab es ja so einige (ganz abgesehen von dem eben erwähnten Sinfonieorchester). Mit dabei waren unter anderem ein Mellotron (Strawberry Fields), Flöten, Trompeten, Flügelhörner, Oboen, jede Menge Streicher, ein Waldhorn, eine Tuba, ein Cembalo (das George Martin auf „Fixing a Hole“ spielte), Tambura und Sitar, eine Harfe, mehrere Klaviere auf einmal, Hammondorgel, Harmonium, E-Piano, einige indische Musiker, eine Bläsersektion und vieles mehr. Und all das musste von jetzt auf gleich bereitstehen.

Was natürlich nicht ganz billig war: Die Kosten für die Produktion sollen bei 25.000 Pfund gelegen haben. Nach damaligen Wechselkurs entsprach das etwa 275.000 DM. Rechnet man das auf heutige Preise um, wären das wohl weit über eine Million Euro. Tontechniker Ken Townsend, der damals eine wichtige Rolle in den Abbey Road Studios spielte, erinnert sich: „Ich habe das Gefühl, dass die Aufnahme für 4 Spuren damals etwa 25 Pfund pro Stunde kostete. Ich nehme an, dass dann noch die Kosten für die Musiker hinzukamen, von denen es zum Beispiel bei „A Day In The Life“ ziemlich viele gab.“ Für die Plattenfirma EMI war das ein ziemlicher Schock: „Es war unglaublich teuer, und EMI dachte, sie machen Witze. Warum sollte man so viel in ein Popalbum stecken, das in sechs Monaten durch ein anderes ersetzt würde? Sie verstanden es nicht.“ sagt der Autor Ray Conolly (Doku 50 years). Paul McCartney verbrachte viele Stunden damit, die Verantwortlichen bei EMI immer wieder davon zu überzeugen, dass das Geld gut angelegt sei und dass es keine Abstriche an der Qualität geben dürfe. Einige Male stand das Projekt auf der Kippe. Aber man hatte ja einen langfristigen Vertrag mit der EMI über sieben Alben, der Sicherheit bot. Weshalb der Arbeitsname des Sgt. Pepper-Album dann auch lange Zeit „One Down, Six to Go“ lautete. Beatles-Humor.

Die Aufnahmen dauerten aber nicht nur wegen der ausgefallenen Ideen der Beatles so lange. Anders als früher kamen sie dieses Mal nicht mit fertigen Songs ins Studio, die man nur noch aufnehmen musste, sondern hatten höchstens ein paar Ideen, eine Melodie, ein paar Akkorde oder einige Textzeilen, der Rest wurde gemeinsam entwickelt. Oder man begann ganz bei null. John und Paul ließen sich zu Hause einige Tonbandmaschinen und Keyboards installieren, um tagsüber dort experimentieren zu können.

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Tony Bramwell, seit der Kindheit mit John , Paul und George befreundet, dann Mitarbeiter bei George Martins NEMS Enterprises und schließlich bei Apple Records / Apple Films – ein ständiger, naher Begleiter der Beatles also, der auch bei den meisten Aufnahme-Sessions dabei war, erinnert sich etwas nüchterner an die Aufnahmen für Sgt. Pepper’s: „Die Beatles arbeiteten im Studio an Sgt. Pepper. Das stellen sich die meisten sicher als sehr aufregend vor. Es war das Langweiligste, was man je erleben könnte. Wir waren daran gewöhnt, Alben in ein paar Tagen, einer Woche zu produzieren. Revolver dauerte ein paar Wochen. Aber Sgt. Pepper zog sich hin. Weil sie es nicht zusammen geschrieben haben. Der Einzige, der bereits fürs Studio war, war Paul.“ Und auch John Lennon hatte nicht das Gefühl gehabt, da an etwas wirklich Großem und Aufregendem beteiligt gewesen zu sein: „Die Aufnahmen für diese LP habe ich wie einen normalen Job betrachtet. Ich bin früh um 9 Uhr ins Studio gegangen wie andere ins Büro„. Wobei das mit dem „9 Uhr“ erwiesenermaßen nicht stimmt – vor 18 Uhr war selten jemand im Studio. Und Hunter Davies, Kolumnist der Sunday Times, der damals an der einzig autorisierten Biografie der Beatles arbeitete und dafür 1966 für 18 Monate einen Exklusivvertrag mit den Fab Four geschlossen hatte, fand die Aufnahmen auch nicht übermäßig spannend: „Sie nahmen Dutzende Takes von denselben Sachen auf. Und ich dachte „Das war beim ersten Mal brillant. Ich wünschte, wir würden fertig werden. Ich bin so erschöpft.““ Am meisten gelangweilt aber dürfte sich wohl Ringo Starr haben, der später erzählte, dass seine deutlichste Erinnerung an diese Zeit sei, dass er sich in den vielen Pausen selber das Schachspielen beigebracht habe.

Die deutsche Ausgabe des Albums (Wiki CC BY 3.0)

Die deutsche Ausgabe des Albums (Wiki CC BY 3.0)

Die Songs auf dem Album: Übersicht

Das darf natürlich nicht fehlen: Eine Übersicht, welche Songs auf dem Album vertreten sind. Bis auf „Within You Without you“, das von George Harrison geschrieben wurde, stammen alle Songs von Lennon/McCartney. Wie man sieht, wurden die Songs nicht immer an einem Stück aufgenommen: „Normalerweise begannen die Beatles eine Session mit einer Songidee. Normalerweise beenden wir ein Lied und machen dann mit dem nächsten weiter. Aber manchmal haben wir etwas bis zu einem bestimmten Punkt gebracht und dann, wenn wir nicht wussten, wie das Solo aussehen würde, oder wenn keine Strophe geschrieben war, wir es belassen und zu einem anderen Lied übergegangen.“ (Geoff Emerick)

Seite 1:

  1. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Leadgesang: McCartney)
  2. With a Little Help from My Friends (Starr)
  3. Lucy in the Sky with Diamonds (Lennon)
  4. Getting Better (McCartney)
  5. Fixing a Hole (McCartney)
  6. She’s Leaving Home (McCartney)
  7. Being for the Benefit of Mr. Kite! (Lennon)

Seite 2:

  1. Within You Without You (Harrison)
  2. When I’m Sixty-Four (McCartney)
  3. Lovely Rita (McCartney)
  4. Good Morning Good Morning (Lennon)
  5. Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band Reprise (McCartney, Lennon, Harrison)
  6. A Day in the Life (Lennon, McCartney)

Die Pepper-Sessions: Der Ablauf

Die Studiotermine, wann welcher Song in den Abbey Road Studios aufgenommen und abgemischt wurde, sind dokumentiert. Mag sein, dass da noch einige fehlen, denn einigen Angaben zufolge sollen es insgesamt 129 Studiotage gewesen sein. Trotzdem ist das aber eine schöne Übersicht, die zeigt, wie die Beatles damals gearbeitet haben. Mit aufgeführt sind auch einige Songs, die entweder nicht für das Album gedacht waren oder am Ende doch nicht darauf landeten. Kleines witziges Detail am Rande: Bis auf den 1. April (wo sie die Reprise zu Sgt. Pepper’s aufnahmen) waren die Beatles anscheinend an keinem Samstag oder Sonntag im Studio gewesen – am Wochenende hat auch der Popstar eben frei.

November 1966:

  • 24.11.1966 – Strawberry Fields Forever
  • 25.11.1966 – Pantomine: Everywhere it’s Christmas
  • 28.11.1966 – Strawberry Fields Forever
  • 29.11.1966 – Strawberry Fields Forever

Der Song „Pantomine: Everywhere it’s Christmas” war für eine Flexi-Disk, die an die Mitglieder des Beatles Fanclubs verschickt wurde. Es ist eine etwas wirr-schräge  Weihnachtsgeschichte mit bärtigen Männern, Schotten, die Käse essen und dem Märchen vom Bären Podgy, dazu einige Songs. Aufgenommen wurde es im Studio des Musikverlegers Dick James und am 2. Dezember dann in den Abbey Road Studios abgemischt.

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Dezember 1966:

  • 02.12.1966 – Pantomine: Everywhere it’s Christmas (Mono-Mix)
  • 06.12.1966 – When I’m Sixty-Four
  • 08.12.1966 – When I’m Sixty-Four
  •                         Strawberry Fields Forever
  • 09.12.1966 – Strawberry Fields Forever
  • 15.12.1966 – Strawberry Fields Forever
  • 20.12.1966 – When I’m Sixty-Four
  • 21.12.1966 – When I’m Sixty-Four
  •                         Strawberry Fields Forever
  • 22.12.1966 – Strawberry Fields Forever
  • 29.12.1966 – Penny Lane
  • 30.12.1966 – Penny Lane

Im Dezember beendeten die Beatles die Arbeiten an „Strawberry Fields Forever“ und „When I’m Sixty-Four“ und begannen Ende des Monats mit „Penny Lane“. An dem Titel saßen sie dann fast durchgehend bis Mitte Januar.

Januar 1967:

  • 04.01.1967 – Penny Lane
  • 05.01.1967 – Penny Lane
  •                       Carnival of Light
  • 06.01.1967 – Penny Lane
  • 09.01.1967 – Penny Lane
  • 10.01.1967 – Penny Lane
  • 12.01.1967 – Penny Lane
  • 17.01.1967 – Penny Lane
  • 19.01.1967 – A Day in the Life
  • 20.01.1967 – A Day in the Life
  • 31.01.1967 – Werbefilm zu Strawberry Fields

Nach dem Abschluss zu „Penny Lane“ begannen die Arbeiten an „A Day in the Life“. Die Pause Ende des Monats rührt vermutlich daher, dass George Martin im Januar ja beschlossen hatte, „Penny Lane“ und „Strawberry Fields“ als Single herauszubringen. „Carnival of Light“ ist eine bis heute nie offiziell veröffentlichte, 14-minütige Klangcollage ohne Form, Takt, Tonart oder Melodie, die aus Geräuschen und Bandschleifen mit stark verzerrten Instrumenten besteht. Es war eine Auftragsarbeit für ein Mixed-Media-Event im Roundhouse Theatre in London. Toningenieur Geoff Emrick erinnert sich: “When they had finished George Martin said to me ‘This is ridiculous, we’ve got to get our teeth into something a little more constructive’.” Auf YouTube geistert zwar ein angeblicher Bootleg herum, der jedoch ein Fake ist. Die einzige Aufnahme besitzt Paul McCartney, der immer wieder mal überlegt, die Collage doch noch zu veröffentlichen. Hier ein Interview mit ihm zu dem Thema:

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Ende Januar ging es mit der Crew aufs Land, um den Werbefilm zu Strawberry Fields abzudrehen. Dort stieß John Lennon dann auch auf das alte Zirkusplakat, das ihn auf die Idee zum Song „Being For the Benefit of Mr. Kite!“ brachte. Aber dazu gleich mehr.

Februar 1967:

  • 01.02.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
  • 02.02.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
  • 03.02.1967 – A Day in the Life
  • 08.02.1967 – Good Morning, Good Morning
  • 09.02.1967 – Fixing a Hole
  • 10.02.1967 – A Day in the Life
  • 13.02.1967 – Only a Northern Song
  • 14.02.1967 – Only a Northern Song
  • 16.02.1967 – Good Morning, Good Morning
  • 17.02.1967 – Being for the Benefit of Mr. Kite!
  • 20.02.1967 – Being for the Benefit of Mr. Kite!
  • 21.02.1967 – Fixing a Hole (Mono Mix)
  • 22.02.1967 – A Day in the Life (Mono Mix)
  • 23.02.1967 – A Day in the Life (Stereo Mix)
  • 23.02.1967 – Lovely Rita
  • 24.02.1967 – Lovely Rita
  • 28.02.1967 – Lucy in the Sky with Diamonds

Im Februar geben die Beatles Gas und arbeiten an sieben verschiedenen Songs. Am 9. Februar waren sie gezwungen, zum ersten Mal seit ihrer Vertragsunterzeichnung bei Parlaphone, in ein anderes Studio auszuweichen (Regent Sound Studios in London), da die Abbey Road Studios an diesem Tag komplett ausgebucht waren. „Only a Northern Song“ wird am Ende nicht auf dem Album erscheinen, sondern später auf dem Soundtrack-Album zu „Yellow Submarine“. George Harrison hatte ihn geschrieben, um seinen Vertrag beim Musikverlag „Northern Songs“ zu erfüllen, der den Beatles, Brian Epstein und Verleger Dick James gehörte. Er wollte damit seine Unzufriedenheit darüber ausdrücken, dass Lennon und McCartney jeweils 15 % Anteile am Verlag hatten, Ringo und er aber nur je 0,8 % – und er so auch entsprechend weniger Tantiemen bekam. Er nannte den Song einen „Piss Take“ – den die anderen Beatles und George Martin dann auch ablehnten.

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März 1967

  • 01.03.1967 – Lucy in the Sky with Diamonds
  • 02.03.1967 – Lucy in the Sky with Diamonds
  • 03.03.1967 – Lucy in the Sky with Diamonds (Mono Mix)
  •                      Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
  • 06.03.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Mono + Stereo Mix)
  • 07.03.1967 – Lovely Rita
  • 09.03.1967 – Getting Better
  • 10.03.1967 – Getting Better
  • 13.03.1967 – Good Morning, Good Morning
  • 15.03.1967 – Within You Without You
  • 17.03.1967 – She’s Leaving Home
  • 20.03.1967 – She’s Leaving Home (Mono Mix)
  • 21.03.1967 – Lovely Rita (Mono Mix)
  •                       Getting Better
  • 22.03.1967 – Within You Without You
  • 23.03.1967 – Getting Better (Mono Mix)
  • 28.03.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
  •                      Good Morning, Good Morning
  •                      Being for the Benefit of Mr. Kite!
  • 29.03.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
  •                      Good Morning, Good Morning
  •                      Being for the Benefit of Mr. Kite!
  •                      With a Little Help from my Friends
  • 30.03.1967 – With a Little Help from my Friends
  •                      Being for the Benefit of Mr. Kite!
  • 31.03.1967 – With a Little Help from my Friends (Mono Mix)
  •                      Being for the Benefit of Mr. Kite! (Mono Mix)

Im März wird die Schlagzahl weiter erhöht. Sieben Songs werden fertig abgemischt (zum Thema Mono Mix / Stereo Mix später mehr), die Arbeit an drei weiteren begonnen.

April 1967:

  • 01.04.1967 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Reprise (Mono Mix)
  • 03.04.1967 – Within You Without You (Streicher Overdubs)
  • 04.04.1967 – Within You Without You (Mono + Stereo Mix)
  • 06.04.1967 – Good Morning, Good Morning (Stereo Mix)
  • 07.04.1967 – Fixing a Hole (Stereo Mix)
  •                       Being of the Benefit of Mr. Kite! (Stereo Mix)
  •                       Lucy in the Sky with Diamonds (Stereo Mix)
  •                       With a Little Help from my Friends (Stereo Mix)
  • 17.04.1967 – Lovely Rita (Stereo Mix)
  •                       Getting Better (Stereo Mix)
  •                       She’s Leaving Home (Stereo Mix)
  • 19.04.1967 – Good Morning, Good Morning (Mono Mix)
  • 20.04.1967 – Only a Northern Song
  •                       Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Reprise (Stereo Mix)
  • 21.04.1967 – Only a Northern Song (Mono Mix)

Im April wurde in erster Linie nur noch abgemischt. Am 1. April (der einzige Tag, an dem die Beatles auch einmal an einem Samstag im Studio waren) wurde die Reprise von Sgt. Pepper’s eingespielt, kleinere Arbeiten gab es noch an „Within You Without You“ (Streicher Overdubs) und an „Only a Northern Song“, der ja nicht mit auf das Album kam.

Hier findet ihr den  zweite Teil dieses Mammutwerks. Wir widmen uns dann der Technik, die bei den Aufnahmen des Kultalbums verwendet wurde – aber nicht nur. Ihr dürft gespannt sein.

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Forum
  1. Profilbild
    AMAZONA Archiv

    „Er wollte damit seine Unzufriedenheit darüber ausdrücken, dass Lennon und McCartney jeweils 15 % Anteile am Verlag hatten, Ringo und er aber nur je 0,8 % – und er so auch entsprechend weniger Tantiemen bekam.“

    Na, dies klingt fast nach Kraftwerkschen Verhältnissen.

  2. Profilbild
    Aljen AHU

    Danke. Echt spannend, über ein Werk zu lesen, welches ich nie (bewusst) mehr als nur in kleinen Versatzstücken gehört habe und das mich weiterhin, wie das gesamte Werk der Beatles, musikalisch nicht im Geringsten interessiert. Trotzdem, oder gerade deswegen, sind die Facts fun(ny), die Recherche offensichtlich profund. Hut ab!

  3. Profilbild
    Tai AHU

    „Paul litt lange Zeit darunter, dass John stets als der experimentelle, avantgardistische Beatle galt und er als der brave, melodiöse, von dem die gefälligen Pop-Nummern kamen.“

    Verstehe ich, dass er darunter litt, aber das beschreibt für mich auch exakt die Situation. Ich halte Lennon für den klar interessanteren Komponisten. Merke ich vor allem beim weissen Album.

    • Profilbild
      m.steinwachs RED

      @egmmond Vielen Dank für das Lob! Die Arbeit hat zwar lange gedauert, war aber ein großes Vergnügen. Nächsten Samstag folgt dann Teil 2.

  4. Profilbild
    Organist007 AHU

    Danke für den umfangreichen Artikel ! Als Hintergrundinfo empfehle ich auch das Buch „George Martin- All You need is ears“.

    Übrigens: George Martin hätte Strawberry Fields und Penny Lane gerne auf dem Album gesehen, das war seiner Ansicht nach ein großer Fehler, nicht die Songs an sich.

    • Profilbild
      m.steinwachs RED

      @Organist007 Das hatte ich vielleicht etwas missverständlich ausgedrückt. Ich meinte damit auch, dass er den Release der Single als Fehler bezeichnete und EMI nachgegeben hatte, statt darauf zu bestehen, dass die beiden Songs auf dem Pepper-Album erscheinen,

      • Profilbild
        Dirk Matten RED

        @m.steinwachs Das ist falsch. Er selber sagt in einer Fernsehdoku, dass die Veröffentlichung als Doppel-A Seite sein größter Fehler gewesen sei, denn jede Seite wurde dadurch in den Verkaufszahlen getrennt gezählt und erreichte nicht den ersten Platz der Charts.

        • Profilbild
          m.steinwachs RED

          @Dirk Matten Danke für den Hinweis, Dirk. Da hat sich meine Quelle wohl geirrt. Wobei im Zuge der Recherchen zu diesem Artikel aber auch festgestellt habe, dass manche Beteiligte hin und wieder in unterschiedlichen Interviews (später) auch widersprüchliche Aussagen getätigt hatten. Vermutlich wohl auch dem Zahn der Zeit geschuldet :-)

          • Profilbild
            Archivicious

            @m.steinwachs Was Personen der Zeitgeschichte so von sich geben – vor allem im nachhinein – sollte man wohl eh nicht immer auf die Goldwaage legen.

            Wenn man beispielsweise der Lennon-Biografie von Albert Goldman glauben schenken möchte, sah die „Ballad of John & Yoko“ in Wirklichkeit ja auch ganz anders aus, als die beiden der Öffentlichkeit das verkauft haben…

        • Profilbild
          Archivicious

          @Dirk Matten … zum einen das, zum anderen ärgerte er sich, dass die Beatles viel mehr Platten hätten verkaufen können, wenn die beiden Songs auf einzelne Singles mit weniger potenten B-Seiten gepackt worden wären.

          […] The idea of a double A side came from me and Brian, really. Brian was desperate to recover popularity, and so we wanted to make sure that we had a marvellous seller. He came to me and said, ‚I must have a really great single. What have you got?‘ I said, ‚Well, I’ve got three tracks – and two of them are the best tracks they’ve ever made. We could put the two together and make a smashing single.‘ We did, and it was a smashing single – but it was also a dreadful mistake. We would have sold far more and got higher up in the charts if we had issued one of those with, say,’When I’m Sixty-Four‘ on the back.

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