Making Of: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Technik und mehr

Hier nun der sehnlichst erwartete zweite Teil über die Entstehung des Beatles-Kultalbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, indem es auch – aber nicht nur – um die Studiotechnik geht, die bei den Aufnahmen zum Einsatz kam. Teil 1 findet zu diesem Mammutwerk findet ihr übrigens HIER.

Beatles Studio-Technik 1: Mono und Stereo

Die ersten echten Stereo-Aufnahmen gab es bereits in den 1930er-Jahren, die ersten „Zwei-Kanal-Platten“ erschienen in den USA 1957.

Das TG12345_Mk.II in den Abbey Road Studios (Wiki CC By 2.0)

In England war die Stereofonie Mitte der 60er noch wenig verbreitet, noch war Mono das Maß aller Dinge – bis 1968 wurde alles in Mono gemischt. Auch, weil stereotaugliche Geräte noch recht teuer waren. Das erste Stereo bei den Beatles ist auch mit dem heutigen Stereo, wie wir es kennen, nicht zu vergleichen: Da wurden dann entweder die Instrumente auf den einen und der Gesang auf den anderen Kanal gelegt oder die Stimmen und Instrumente wanderten einfach wild von links nach rechts und zurück („Ping-Pong-Stereo“). Es ging nur darum, dass aus den beiden Boxen etwas Unterschiedliches zu hören war, an der Abbildung von Räumlichkeiten hatte da niemand Interesse.

In einem Interview sagt George Martin später einmal: „Stereo war in den 60ern nicht wichtig, das war es wirklich nicht. Heutzutage ist es für die Menschen schwierig, die damalige Technologie zu verstehen und zu verstehen, wie primitiv das Leben wirklich war. Und die Art und Weise, wie die Leute ihre Platten auch zu Hause hörten – die Geräte, die sie hatten, waren ziemlich schrecklich.“ Chef-Tontechniker Geoff Emerick berichtet über die Aufnahmen bei Sgt. Pepper: „England war mit Stereo weit im Rückstand. Unsere Regeln und Vorschriften bei EMI sahen vor, dass man über einen Lautsprecher überwachte, nämlich den auf der rechten Seite. Als besonderes Vergnügen können wir spät in der Nacht das Monosignal umschalten und es parallel auf beide Lautsprecher leiten, um etwas mehr Leistung herauszuholen. Sogar „Pepper“ wurde über einen Lautsprecher überwacht.“

Zwar kam Sgt. Pepper in Deutschland ausschließlich in Stereo auf den Markt, die ursprüngliche und „einzig wahre“ Version – auf die auch wesentlich mehr Zeit verwendet wurde (gut drei Wochen) – war der Mono-Mix. Noch einmal Geoff Emerick: „Wie auch immer, die Beatles waren im Urlaub und George und ich haben die Stereoversion in drei Tagen gemischt, glaube ich. Die [Vinyl-] Platte, die man haben sollte, ist also die Mono-Version. (…) Das Mono-Gerät ist also das Richtige. Die Monoversion ist die Art und Weise, wie die Beatles das Album akzeptierten, weil sie anwesend waren und sie hat feinere Pinselstriche, die die Stereoversion wahrscheinlich nicht hat – wegen unseres alten Problems, nur vier Spuren zu haben und alle Echos auf einer Spur und solche Sachen.“ Und George Martin ergänzt im selben Interview: „Im Allgemeinen war das Format so, dass wir und die Beatles die Mono-Aufnahme zusammen mischten und Geoff und ich die Stereo-Aufnahme selbst mischten, nachdem die Jungs nach Hause gegangen waren.“

Bei einigen Songs unterscheiden sich die Mono-Abmischung dann auch recht deutlich von den Stereo-Mischungen. Mal ist die Ablaufgeschwindigkeit höher („She’s Leaving Home“), mal sind einige Instrumente und Geräusche lauter ausgesteuert („Good Morning, Good Morning“, „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, „Being for the Benefit of Mr. Kite!“), mal gibt es ein paar Drum-Schläge extra zu Beginn (Reprise von „Sgt. Pepper“) oder der Gesang klingt psychedelischer („Lucy in the Sky“). Der echte Beatles-Fan hört dieses Album daher nur in Mono.

Das Studer J37 (Wiki CC By 2.0)

Die einzelnen Songs: Geschichten, Gerüchte, Anekdoten und Hintergründe

Zu jedem der Songs auf dem Album „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ ranken sich kleine und große Geschichten, Anekdoten und Gerüchte über ihre Entstehungsgeschichte, die Aufnahmen und ihre Wirkung. Werfen wir doch einmal einen Blick darauf und gehen die Songs der Reihe nach durch. (Zum Titelsong hatte ich ja an anderer Stelle schon genug erzählt, den lasse ich hier mal aus.)

With a Little Help From my Friends

Der Song entstand Mitte März in Pauls Haus in St. John’s Woods, wo sich John und Paul laut Beatles-Biograph Hunter Davies um 2 Uhr nachmittags trafen, um zu der Melodie vom Vortag einen Text zu basteln. Die meiste Zeit hämmerten die beiden wild auf Klavier und Gitarre herum, machten irgendwelchen Blödsinn und arbeiteten zwischendurch an der ersten Strophe und am Refrain, wobei sie sich auch von Johns damaliger Frau Cynthia inspirieren ließen, die dabeisaß und Zeitung las. Was sich bis abends um 19 Uhr hinzog, dann ging es ab ins Studio. Den Song haben Lennon/McCartney für Ringo Starr geschrieben, der ja auf jedem Album bei einer Nummer singen durfte. Einige Textzeilen mussten geändert werden, weil Ringo sie nicht mochte. Auch nahmen die beiden Rücksicht auf den relativ schmalen Stimmumfang von Ringo Starr, daher bleibt der Tonumfang des Songs – bis auf den Schlusston – im Rahmen einer Quinte. Nach der Veröffentlichung gab es Kritik an einigen Textpassagen. Hinter der Zeile „Mm get high with a Little help from my Friends” wurde ein Drogenmetapher vermutet, während die Zeile „What do you see when you turn of the light?” (die ursprünglich erst “Are you afraid when you turn out the light” lauten sollte) als anstößig galt. Seltsame Zeiten. Auf dieser Aufnahme spielte George Martin die Hammondorgel. Ein Jahr später hatte Joe Cocker einen Nummer-1-Hit damit, mit dem er 1969 auch in Woodstock erfolgreich war.

Unnützes Wissen: Ringo Starr wird zwischen „Sgt. Pepper” und “With a Little Help From My Friends” als “Billy Shears” angekündigt, sein Pseudonym für dieses Album. 1973 tauchte der Name noch einmal in Ringo Starrs Lied „I’m the Greatest auf: „Yes my name is Billy Shears, you know it has been or so many years.” Für die Aluhut-Träger der “Paul is Dead”-Theorie (später noch mehr dazu) ein Hinweis auf den Sänger William Shears Campbell, der Paul McCartney nach seinem angeblichen tödlichen Autounfall 1966 ersetzt haben soll.

Lucy in the Sky with Diamonds

Der wohl bekannteste und einflussreichste Song des Albums wurde direkt nach Release von der BBC boykottiert, da seine Anfangsbuchstaben das Wort LSD formten. John dementierte (eher halbherzig) und behauptete, der Titel gehe auf eine Zeichnung seines Sohnes Julian zurück, der im Kindergarten seine Freundin Lucy gezeichnet habe, was auch Paul später bestätigte – was aber so recht niemand glauben wollte. Philip Norman es in seinem Buch „John Lennon: Die Biographie“ formuliert es so: „Man kann das für eine plausible Erklärung halten, wenn man erstens annimmt, dass John nichts mit LSD am Hut hatte, geschweige denn, sich für seine Verbreitung einsetzte; dass er zweitens kein Gefühl für Wortspiele hatte und dass er drittens sich intensiv für Julians Werke im Kindergarten interessierte“ (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie, S.654). Hunter Davies, der die Beatles ja lange Zeit begleitet hatte, indes glaubt an Zufall: „Die LSD Initialen sind Zufall. Ich glaube nicht, dass es irgendwo versteckte Botschaften gab. Aber dann und wann, bei Liedern wie „I am The Walrus“, fragten die Leute „John, was bedeutet das? Kannst du es erklären?“ Und er erzählte dann absichtlich irgendwelchen Blödsinn. Ich habe ein Zitat von ihm „Lass sie es herausfinden. Das wird sie verwirren.“ Er schickte keine Botschaften, sondern legte falsche Fährten.“ (Doku 50 Years).

Wie John Lennon später erklärte, habe er die Inspiration zum Song aus dem Buch „Alice hinter den Spiegeln“ bekommen. Da heißt es zum Beispiel im gereimten Epilog:

„A boat beneath a sunny sky

Lingering onward dreamily

Still she haunts me, phantomwise

Alice moving under skies

Never seen by waking eyes“

… während die erste Strophe des Songs lautet:

“Picture yourself in a boat on a river
With tangerine trees and marmalade skies
Somebody calls you, you answer quite slowly
A girl with kaleidoscope eyes”

Paul McCartney steuerte einige Textzeilen bei („Cellophane Flowers“, „Newspapers Taxis“) und sich bediente dabei ebenfalls einer poetischen Sprache und frühkindlicher Traumbilder. Ein Konzept, das zur selben Zeit auch Pink Floyd in „The Piper At The Gates of Dawn“ verwendete. Beim Mono-Mix wurde der Song auf Wunsch etwas tiefer gepitcht, während die Stereo-Versionen beim Original Pitch bleiben. Lennons Stimme klingt durch Verfremdungen während der Aufnahme absichtlich dünn und fast kindlich.

Intermezzo: Beatles und Pink Floyd

Dass auch die frühen Pink Floyd zu den Fans der Beatles gehörten, ist vermutlich eher weniger bekannt. Die waren sogar bei den Aufnahmen von „It’s getting better“ dabei, wie Hunter Davies in seiner offiziellen Beatles-Biografie beschreibt. Norman Smith, früher Tontechniker bei den Beatles und anschließend Produzent der ersten Alben von Pink Floyd, war in den Abbey Road Studios aufgetaucht, während die Beatles am Gesang zu „Getting better“ feilten und hatte George Martin gefragt, ob seine Jungs vielleicht zuhören dürften. George schickte sie weg und sagte, sie sollten es abends am 11 Uhr noch einmal versuchen. „Gegen 11 Uhr tauchten sie tatsächlich wieder auf und wünschten allen recht schüchtern einen guten Abend“, schreibt Davies.

https://www.youtube.com/watch?v=DQdScu_UbI0

Getting Better

Klingt wie ein netter, freundlicher Song, hat es aber textlich in sich. Der Titel stammt angeblich von einem Ausspruch des Drummers Jimmie Nicol, der 1964 während einer Tournee den erkrankten Ringo Starr für acht Konzerte vertrat und nach jeder Show zu sagen pflegte „It’s getting better all the time“, was bei den Beatles dann zu einem geflügelten Wort wurde. Der Song stammt in erster Linie von Paul McCartney, wobei John aber für die boshafteren Teile der Lyrics verantwortlich ist. In einem Interview mit dem Playboy erzählte Paul 1984: „Wrote that at my house in St. John’s Wood. All I remember is that I said, ‚It’s getting better all the time,‘ and John contributed the legendary line ‚It couldn’t get much worse.‘ Which I thought was very good. Against the spirit of that song, which was all super-optimistic… then there’s that lovely little sardonic line. Typical John.“

Im Song heißt es aber auch:

„I used to be cruel to my woman,

I beat her and kept her apart from the things that she loved”

Dazu bemerkte John in einem Playboy-Interview von 1980: “It is a diary form of writing. All that “I used to be cruel to my woman, I beat her and kept her apart from the things that she loved” was me. I used to be cruel to my woman, and physically — any woman. I was a hitter. I couldn’t express myself and I hit. I fought men and I hit women.“

Unnützes Wissen: Es war übrigens der einzige Song, bei dem John Lennon wegen LSD kurzzeitig außer Gefecht war. Er hatte eine Tablette geschluckt in der Annahme, es sei ein harmloses Aufputschmittel und „danebengegriffen“. Sie schickten ihn dann mit George Martin aufs Dach zum „Ausnüchtern“, weil das Studio von Fans belagert war. Ansonsten waren die Beatles während der Aufnahmen – entgegen allen Gerüchten – meist clean.

Fixing a Hole

Auch hier wurde wieder ein Drogenhintergrund vermutet, doch war der Anlass zu diesem Song wahrscheinlich wesentlich unspektakulärer. Wie so oft holten sich die Beatles auch hier ihre Einfälle aus schnöden Alltagssituationen: In dem Fall ging es um Reparaturarbeiten in Pauls kleiner Farm in Schottland. („I’m fixing a hole where the rain gets in“, „I’m painting a room in a colorful way”). Was durchaus plausibel scheint, war Paul doch bekannt für seine Heimwerker-Aktionen. So hatte er beispielsweise den Buchladen/Galerie seines Freundes Peter Asher in London fast im Alleingang renoviert. „Er bewies ein handwerkliches Geschick, das ihm selbst seine engsten Londoner Freunde niemals zugetraut hätten, hämmerte, sägte, bohrte stundenlang, strich die Wände mit der »grünen Schmiere«, die als Grundierung für das vorgeschriebene makellose Galerieweiß diente.“ (Norman, Philip. Paul McCartney, S.234).

Drei Textzeilen sind Seitenhiebe auf die Fans, die ständig vor Pauls Haus herumlungerten:

“See the people standing there
who disagree, and never win
And wonder why they don’t get in my door”

Mit nur zwei Aufnahmetagen (einer davon in den Regent Sound Studios) war das der Song, der am schnellsten entstand. Das Cembalo auf der Aufnahme spielt George Martin.

She’s Leaving Home

Ein weiterer Song aus der Feder von Paul McCartney. Ihr erinnert euch: Das ist der Song, der Paul Wilson von den Beach Boys dazu brachte, seine Arbeiten an „Smile“ einzustellen. Das besondere an dem Stück ist, dass keiner der Beatles hier ein Instrument spielt, die Begleitung beschränkt sich auf Streicher und Harfe. Das Arrangement stammt vom Musikproduzenten Mike Leander (der später für Gary Glitter die Hits schrieb), da der sonst dafür verantwortliche George Martin keine Zeit hatte, weil er für eine Session mit Cilla Black gebucht war. Und da Paul nicht warten wollte, engagierte er kurzerhand Leander, was George Martin ziemlich ärgerte. Es war die einzige Partitur, die nicht von ihm stammte. „I recorded it, with a few alterations to make it work better, but I was hurt. I thought: Paul, you could have waited.“ (All You Need is Ears, George Martin, Griffin Verlag)

Die Idee zu dem Song bekam Paul (wieder einmal) durch einen Artikel in der Daily Mail über eine junge Ausreißerin, der 17-jährigen Melanie Cole. Außerdem hatte er im Fernsehen einen Film über junge Ausreißerinnen gesehen („Cathy come home“), der ihn ebenfalls inspiriert hatte. Der im Song genannte „Man from the Motortrade“ ist aber reine Fiktion. Paul dementierte später, dass das eine Anspielung auf Terry Doran war, der Swinging London mit seiner Autohandlung, die er zusammen mit Brian Epstein besaß, mit Luxus-Sportwagen versorgte (auch die Beatles) und 1967 Manager bei Apple Publishing wurde. „It was just fiction, like the sea captain in Yello Submarine; they weren’t real people. The man from the motor trade was just a typical sleazy character, the kind of guy that could pull a young bird by saying, ‘Would you like a ride in my car, darlin’?’ Nice plush interior, that’s how you pulled birds. So it was just a nice little bit of sleaze.” (Paul McCartney: Many Years from Now on, Barry Miles)

Paul singt in dem Song die Geschichte dahinter, während John im Refrain im Wechselgesang, wie ein griechischer Chor (wie Paul es mal nannte) die Rolle der Eltern übernimmt und zwischendurch immer wieder ein gefühlvolles „Bye Bye“ einstreut.

„She, … (we gave her most of our lives)
Is leaving (sacrified most of our lives)
Home (we gave her everything money could buy)“

Für die Monoversion wurde der Song um einen Halbton angehoben, vermutlich, um Pauls Stimme etwas jünger und authentischer klingen zu lassen. Melanie Coe kehrte übrigens nach zehn Tagen wieder nach Hause zurück. Unnützes Wissen: Besagte Melanie Coe hatte am 4. Oktober 1963 einen Pantomimen-Wettbewerb in der TV-Sendung „Ready Steady Go“ gewonnen. An dem Tag hatten die Beatles ihren ersten Auftritt dort und Paul überreichte ihr den Preis.

Being for the Benefit of Mr. Kite!

Bei den Dreharbeiten zum Werbefilm von Strawberry Fields forever in Kent hatte John in einem Antiquitätenladen neben dem Hotel ein altes Plakat entdeckt und gekauft. Tony Bramwell war dabei: „Als wir das Video zu Strawberry Fields drehten, wohnten wir in einem kleinen Hotel namens Brights Hotel. Und gleich nebenan war ein Antiquitätenladen. Das Poster hing dort an der Wand, man konntes für eine Halfcrown oder ein Pfund kaufen. Darauf war zu lesen: „Being for the Benefit of Mr. Kite“ und eine Liste der Künstler. Pablo Francos Jahrmarkt und all diese Dinge. Das tanzende Pferd. Er rahmte es und hing es in sein Haus in Weybridge. Und dann schrieb er den Song. Im Prinzip direkt nach dem Poster. Er verwandelte den Text in ein Gedicht. Und George Martin fügte dann die wunderbaren Jahrmarktseffekte hinzu zu diesem Meisterwerk.“ (Doku „It was Fifty Years Ago Today! The Beatles: Sgt. Pepper & Beyond“)

Dabei hatte John einen Großteil der Texte einfach vom Plakat übernommen und nur hier und da etwas abgewandelt: „The whole song is from a Victorian poster, which I bought in a junk shop. It is so cosmically beautiful. It’s a poster for a fair that must have happened in the 1800s. Everything in the song is from that poster, except the horse wasn’t called Henry. Now, there were all kinds of stories about Henry the Horse being heroin. I had never seen heroin in that period. No, it’s all just from that poster. The song is pure, like a painting, a pure watercolour.“ (Lennon Remembers: The Full Rolling Stone Interviews from 1970, Verso Books)

Für die Geräuschkulisse bediente man sich am EMI Archiv, die Instrumente wurden teilweise wild verfremdet, wie Tontechniker Geoff Emerick in einem Interview erzählt: „Nun, es war nur eine Frage, denn EMI verfügte über eine ziemlich große Soundeffekt-Bibliothek, und wir haben verschiedene Soundeffekte von Calliope-Orgeln und Dampforgeln irgendwie zerhackt und Johns Anweisung war wiederum: „Ich möchte das Sägemehl riechen.“ Außerdem haben wir einige Instrumente mit doppelter oder halber Geschwindigkeit aufgenommen, um sie mit doppelter Geschwindigkeit zu spielen, wie kleine Xylophone und kleine Glockenspiele, um die kleinen kreisförmigen Kreiselgeräusche und das Schnaufen und Schnaufen zu erzeugen. Da ist ein Harmonium drin und es war nur eine Montage von einfachem „Zeug“, und ich bin mir nicht einmal sicher, ob es das auf der 4-Spur gibt, weil wir dabei viele dieser Soundeffekte von separaten Bandgeräten senden mussten Der Mix, daher bin ich mir nicht ganz sicher, was jetzt eigentlich auf den vier Spuren drauf ist – aber es ist ziemlich komplex. Aber obwohl es komplex war, hat es damals Spaß gemacht.“

In der Monoversion sind die Orgelklänge (gespielt von John Lennon und George Martin) lauter ausgesteuert. „Ich erinnere mich, dass George am Ende irgendwie ausgestreckt auf dem Boden zusammenbrach, weil er etwa vier Stunden lang das Harmonium betätigt hatte“, erinnert sich Geoff Emerick.

Within You Without You

„Within In Without You“ ist nach “Love You To” der zweite Song von George Harrison, die von klassischer indischer Musik beeinflusst ist. Komponiert wurde es auf einem Harmonium im Londoner Haus von Klaus Voormann (von dem das Cover von „Revolver“ stammt). Mit dem hatte sich Harrison bei einem Essen lange über den Sinn des Lebens unterhalten und anschließend den Song geschrieben. “The song was written at Klaus Voormann’s house in Hampstead, London, one night after dinner. I was playing a pedal harmonium in the house, when the song came to me. The tune came first, then the first sentence […] we were talking […] I finished the words later.“ (George Harrison, Me, Mine, 1980, S.112)

Der Titel stammt angeblich von der Schwester seiner Frau Patti, von Jenny Boyd. Die erzählt in der 50 Years-Doku: „Ich besuchte Freunde in der Nähe der Kings Road. Es waren einige Leute da, wir hörten tolle Musik und rauchten Gras. Und keiner sagte wirklich etwas. Es lagen Bücher auf dem Tisch. Es waren interessante, spirituelle Bücher. Ich nahm eins in die Hand, Karma and Rebirth. Der Autor war Christmas Humphreys. Ich blätterte durch das Buch und sah diesen Satz „Life goes on within you and without you“. Und ich dachte wow, das ist very special. Ich rief sofort Patti und George an, und George ging ran und ich sagte: Hör mal: „Life goes on within you and without you“. Er fand es wunderbar und daraus entstand „„within you without you““

Bei den Aufnahmen kamen zahlreiche traditionelle indische Instrumente zum Einsatz, die teilweise von indischen Gastmusikern (vom Asian Mucis Centre), aber auch von George Harrison selber gespielt wurden, der zuvor einige Sitar-Stunden bei Ravi Shankar genommen hatte. Während viele Beatles-Fans bemängelten, dass das Stück nicht zum Rest des Albums passen würde, erklärte es Geoff Emerick zu seinem Lieblingssong: „Es ist immer noch mein Favorit. Auch schöne Erinnerungen. Ich mag „Within You Without You“, das ist einer meiner Favoriten. Es war das erste Mal, dass wir Pop-Techniken auf die Aufnahme von Tablas anwandten. Noch nie zuvor hatte jemand diese Instrumente direkt mikrofoniert. Das Gleiche gilt für die Sitar und die Tamboura und solche Dinge.(…) Bei „Pepper“ hatten wir die Mikrofone praktisch in der Sitar untergebracht. Eigentlich hat es großen Spaß gemacht. Bei Pepper waren wir immer auf der Suche nach etwas Anderem. Ich komme wirklich in die Instrumente hinein.“

Bei den abschließenden Aufnahmen am 4. April wurde noch ein Streicherensemble (8 Violinen und 3 Celli) hinzugefügt. Aus Sorge, der Song könnte zu traurig rüberkommen, hängte George Harrison am Ende noch Gelächter an (das sich in der Mono-Version von dem der Stereo-Version unterscheidet).

When I’m Sixty-Four

Dieser Song stammt eigentlich noch aus den Anfangstagen der Beatles, komponiert hatte ihn Paul ursprünglich im Alter von 15 Jahren auf dem elterlichen Klavier in der Forthlin Road 20 in Liverpool. Da es eine Reminiszenz an seinen Vater, Jim McCartney, war, der in den 20er- und 30er-Jahren in einer Tanzband in Liverpool gespielt hatte, der Jim Mac Jazz Band, sollte es anfangs in das Konzeptalbum „Liverpooler Kindheit“ passen, wurde dann aber auf das neue Album mitgenommen, da man eh zu wenig Songs hatte. Im Studio wurde der Titel generalüberholt, der Text aktualisiert und musikalisch noch mehr auf Variete-Style getrimmt.

„It’s pretty much my song. I did it in a rooty-tooty variety style… George helped me on a clarinet arrangement. I would specify the sound and I love clarinets so ‘Could we have a clarinet quartet?’ ‘Absolutely.’ I’d give him a fairly good idea of what I wanted and George would score it because I couldn’t do that. He was very helpful to us. Of course, when George Martin was 64 I had to send him a bottle of wine.“ (Paul McCartney, Many Years From now on, Barry Miles)

Auch hier wurde die Abmischung um rund einen Ton höher gepitcht, um Paul jünger klingen zu lassen.

Song 10: Lovely Rita

Der Song handelt von einer Politesse namens Rita, die in England zu der Zeit noch relativ neu waren und „Parking Attends“ hießen, in den USA dagegen „Meter Maids“ (Parkuhr Mädchen) genannt wurden. Angeblich soll es auf eine Begebenheit zurückgehen, wo eine Rita Paul McCartney ein Knöllchen verpasst hat, er mit ihr ins Gespräch kam, erfuhr, dass sie ausgerechnet Meta hieß und sie bat, einen Song machen zu dürfen. Das zumindest erzählt eine Politesse namens Meta Davies, was Paul aber vehement abstritt: „I remember one night just going for a walk and working on the words as I walked… It wasn’t based on a real person but, as often happened, it was claimed by a girl called Rita who was a traffic warden who apparently did give me a ticket, so that made the newspapers. I think it was more a question of coincidence: anyone called Rita who gave me a ticket would naturally think, ‘It’s me!’ I didn’t think, Wow, that woman gave me a ticket, I’ll write a song about her – never happened like that.“ (Paul McCartney, Many Years from Now, Barry Miles)

Eigentlich erst als Spottlied auf die unbeliebten Politessen gedacht, fand Paul es dann aber viel origineller, daraus ein Liebeslied zu machen. „Nobody liked parking attendants, or meter maids, as they were known in that benighted era. So, to write a song about being in love with a meter maid – someone nobody else liked – was amusing in itself.” (Paul McCartney, The Lyrics: 1956 To The Present, Norton & Company)

Das Klaviersolo von George Martin in der Mitte wurde mit 41 ¼ Umdrehungen pro Sekunde aufgenommen, aber mit 48 ¾ gemischt, wodurch es viel schneller klingt. Der Honkey-Tonk-Sound des Pianos entstand, weil Geoff Emerick Klebeband über die Tonwelle einer Bandmaschine klebte, damit die ein wenig leierte. Für die Kazoo-Effekte hatten die vier Beatles auf Kämmen geblasen. Dazu musste ihr Assistent Papier von der Toilette der Abbey Road-Studios holen, das den Aufdruck „Eigentum von EMI“ trug. Unnützes Wissen. Der Gesang wurde im Mix etwas tiefer gepitcht.

Good Morning Good Morning

Inspiriert wurde John Lennon – bei dem zu Hause ständig der Fernseher leise im Hintergrund lief – von einem Werbespot von Kellogs. Daher auch der Hahn zu Beginn.

„The ‘Good morning, good morning’ was from a Kellogg’s cereal commercial. I always had the TV on very low in the background when I Was writing and it came over and then I wrote the song.“ (John Lennon, All we are Saying, David Sheff, 2020)

Im Text macht sich John über das spießige Leben lustig. Allerdings enthält er aber auch einige Anspielungen auf sein (langweiliges) Privatleben, mit dem er unzufrieden war.

“John was feeling trapped in suburbia and was going through some problems with Cynthia. It was about his boring life at the time – there’s a reference in the lyrics to ‘nothing to do’ and ‘meet the wife’; there was an afternoon TV soap called Meet The Wife that John watched, he was that bored, but I think he was also starting to get alarm bells.” (Paul McCartney, Many Years from now on, Barry Miles)

Ungewöhnlich an dem Stück sind die vielen Taktwechsel von 5/4 und 4/4, mit ¾ Übergängen. Womit dann auch die zusätzlich engagierte Bläsergruppe (3 Saxofone, 2 Posaunen, 1 Horn) von Sound Incorporated so ihre Probleme hatte. Deren Sound war John beim Mix zu brav, weshalb er dann verfremdet wurde, wie Tontechniker Richard Lush berichtet: „They spent a long time doing the overdub, about three hours or maybe longer, but John Lennon thought it sounded too straight. So we ended up flanging, limiting and compressing it, anything to make it sound unlike brass playing. It was typical John Lennon – he just wanted it to sound weird.“ (The Complete Beatles Recording Sessions, Mark Lewisohn, Hamlyn 2018)

Die Tiergeräusche am Ende sollten auf Wunsch von John der klaren Linie der natürlichen Nahrungskette folgen: Vogel, Katze, Hund, Löwe, Elefant, Pferde (Fuchsjagd). Da wurde nichts dem Zufall überlassen.

 Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band Reprise

Auf die Idee, die Eingangs-Ouvertüre noch einmal zum Schluss zu wiederholen, kam wohl Beatles Assistent Neil Aspinall während der Studio-Session. „I said to Paul, ‘Why don’t you have Sgt Pepper as the compère of the album? He comes on at the beginning of the show and introduces the band, and at the end he closes it. A bit later, Paul told John about it in the studio, and John came up to me and said, ‘Nobody likes a smart-arse, Neil’… That was when I knew that John liked it and that it would happen.” Um den Live-Charakter zu verstärken, wurden – wie zu Beginn auch – Publikumsgeräusche hinzugefügt (die sich in der Mono-Version von denen der Stereo-Version unterscheiden). Mit der Reprise wurde ein Bogen vom Beginn an das Ende geschlagen, ähnliches hatte es in der Popmusik bisher nicht gegeben. Dass die Reprise dann der vorletzte und nicht der letzte Titel ist, liegt – wie schon erwähnt – daran, dass alle der Meinung waren, dass „A Day in The Life“ zu mächtig sei und einen besonderen Platz brauche. Während der Text der Ouvertüre das Publikum begrüßt:

“We’re Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
We hope you will enjoy the show
We’re Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
Sit back and let the evening go”

… heißt es in der Reprise:

“We′re Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
We hope you have enjoyed the show
Sgt. Pepper′s Lonely Hearts Club Band
We’re sorry but it’s time to go”

Die Reprise war – abgesehen von den Streicher-Overdubs für „A Day in the Life“ – der letzte Song, der aufgenommen wurde und zwar komplett an einem einzigen Tag. Die Monoversion des Songs unterscheidet sich unter anderem auch dadurch von der Stereoversion, dass zu Beginn vier Extra-Schlagzeugschläge zu hören sind. Der Song war mit der einzige, der im großen Abbey Road Studio 1 aufgenommen wurde, wie Geoff Emerick weiß: „Die Hauptband „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, die das veröffentlichte Album eröffnet, wurde in Two aufgenommen, aber die „Reprise“ davon wurde im großen Studio Nummer Eins aufgenommen. Und ja, ich denke, das lag daran, dass jemand anderes Two benutzte, und es war einer der seltenen Fälle, in denen er nicht in dieses Studio gelangen konnte. Hat es einen Unterschied gemacht? Nun ja, mir gefiel die „Reprise“. Ich dachte, es wäre schwieriger, weil das Studio Nummer Eins riesig ist und die Trommeln überall im Raum herumfliegen. Aber der Sound ist wirklich gut – er ist bissig.“

A Day in the Life

Zu diesem Song hatte ich ja bereits einiges im Kapitel “Der Einfluss der Neuen Musik auf das Album“ geschrieben. Hier also lediglich noch einige Ergänzungen.

Wie so viele andere Songs, geht die Idee zu diesem Stück auf einige alltägliche Zeitungsartikel zurück, die John entdeckt hatte. Kurz vor Weihnachten 1966 war Tara Browne, der 21-jährige Sohn der Brauerei-Erbin Oonagh Guinness/Oranmore (der auch mit Paul McCartney und den Stones befreundet war) mit seinem Lotus mit 160 km/h über eine rote Ampel geschossen und in einen Lieferwagen gerast. Er starb noch an der Unfallstelle.

“He blew his mind out in a car
He didn’t notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
They’d seen his face before
Nobody was really sure if he was from the House of Lords “

In einem zweiten Artikel (unter Vermischtes) wurde berichtet, dass die Kreisbaubehörde von Blackburn/Lancashire beschlossen hatte, die Schlaglöcher zählen zu lassen (very british): Es waren 4.000.

„I read the news today, oh boy
Four thousand holes in Blackburn, Lancashire
And though the holes were rather small
They had to count them all
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall”

Der kontrastierende Mittelteil (der mit dem Orchester-Crescendo angebunden wurde) stammt von Paul McCartney. Dort beschreibt er einfach nur, wie er verschlafen hat und sich beeilen muss, um noch den Bus zu bekommen. Wodurch die Zeilen von Lennon noch eindringlicher klingen.

Wie schon „Lucy in the Sky with Diamonds”, wurde auch „A Day in the Life” von der BBC verboten. Sie vermuteten hinter den „4.000 Holes“ die Nadeleinstiche von Drogensüchtigen, hinter den Zeilen „having a smoke“ und „going into a dream“ Marihuana-Konsum und waren sich sicher, dass der Mann „who blew his mind out in a car“ natürlich auf einem LSD-Trip gewesen sein musste. Tatsächlich gab es Gerüchte, dass Browne bei dem Unfall auf einem Acid-Trip war. Und schließlich stießen sie sich auch an dem langgezogenen „I love to tu-urn you-ou-ou-ou o-o-n“ am Ende, was für sie eine sexuelle Anspielung war. Die Beatles waren sich wohl an der Stelle wirklich nicht ganz sicher, ob das nicht „too much“ war. Philip Norman schreibt dazu: „Paul erinnert sich noch, wie sie sich über das Mikrofon hinweg anschauten, als wollten sie sagen: »Sollen wir das hier wirklich machen?« Der »nette« Beatle und der »rebellische« waren sich einig – sie sollten!“ (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S.642-643))

„Sie verboten A Day in the Life. Sie hatten es fehlinterpretiert. Too many holes to fill the Albert Hall. Das kam von einem Artikel der Daily Mail über Straßenlöcher. Und sie dachten, es ginge um Einstiche am Arm. Also verboten sie es. So war die Stimmung damals.“ (Bill Harry, Merseybeat, in der Doku 50 Years)

Geoff Emerick schreibt über die Aufnahmesession, die er als „sein größtes Erlebnis und sein Lieblingslied der Beatles“ beschreibt: „… wir haben es gemacht und ein paar der Rolling Stones waren da und ein paar andere geladene Gäste und sie standen im Kontrollraum und auch Ron Richards, der Produzent der Hollies, der auf dem Boden saß. Also haben wir es irgendwann geschafft und spielen unseren Monitormix ab, der nur eine Art Mock-up-Mix ist, nicht der endgültige Mix, und es war einfach unglaublich. Am Ende waren alle irgendwie mit offenem Mund und Ron Richards, der auf dem Boden saß, hatte seinen Kopf in seinen Händen. Er sagte: „Ich werde das Geschäft einfach aufgeben, weil ich weiß, dass ich das nicht annähernd erreichen kann.“ Ich meine, man musste in dieser Nacht wirklich erleben, was passierte, denn es war, als würde man von einem quadratischen Schwarz-Weiß-Bild in eine Art Cinemascope-Technicolor übergehen. Es war einfach unglaublich.”

Und auch John Lennon – der sich oft sehr kritisch über die Beatles-Songs geäußert hatte – war zufrieden: „A Day In The Life’ – that was something. I dug it. It was a good piece of work between Paul and me. I had the ‘I read the news today’ bit, and it turned Paul on. Now and then we really turn each other on with a bit of song, and he just said ‘yeah’ – bang, bang, like that. It just sort of happened beautifully.” (In einem Rolling Stone-Interview)

“A Day in the Life” war der erste Song in Großbritannien mit einer Achtspurtechnik durch zwei mit Hilfe eines 50 Hz Impulses „synchron geschaltete“ Vierspurtonbandmaschinen – eine für die Beatles und eine für das Orchester. Trotzdem war es kaum möglich, beide Maschinen an der richtigen Stelle zu starten. George Martin sprach später von einer „Hit-or-Miss“-Methode.

Beatles Studio-Technik 2: Im Studio

Zu den technischen Aspekten (auch zu Mono/Stereo) habe ich ja bereits schon einiges im Rahmen der Songs und an anderen Stellen angemerkt. Hier noch einige Ergänzungen. Das Album entstand – bis auf wenige Ausnahmen, die ich bereits genannt habe – in den drei Abbey Road Studios. Meist in den „kleineren“ Studios 2 und 3, das große „Einser“ kam nur ein oder zweimal zum Einsatz. Toningenieur war Geoff Emerick, seine Assistenten waren Phil McDonald, Richard Lush, Ken Scott und Adrian Ibbetson. Bei den Aufnahmen zu Getting Better waren Malcolm Addey, Ken Townshend und Graham Kirkby die Verantwortlichen, bei Fixing a Hole war es Adrian Ibbetson. Die übrigens alle stets mit Anzug und Krawatte zur Arbeit erschienen – andere Zeiten.

Für das Album wurden keine neuen Gerätschaften angeschafft, Acht-Spur-Geräte gab es erst ein Jahr später, kurz vor den Aufnahmen zum White Album, obwohl die in den USA schon im Einsatz waren. Geoff Emerick:„Es war im Grunde das Standardpult von EMI REDD, acht Eingänge und vier Ausgänge – und ein paar Fader darauf würden einen Aux-Eingang akzeptieren. Wir verwendeten 4-Spur-Tonbandgeräte von Studer. Davor waren es EMI-eigene Maschinen. „Abgemischt wurde ebenfalls auf einer Vierspurmaschine. Auch wachte die EMI recht streng darüber, dass die firmeninternen technischen Spezifikationen und Vorgaben eingehalten wurden, Tricksereien sah man ungern. Woran man sich im Studio aber zum Glück nicht immer bzw. kaum hielt. So versuchte Geoff Emerick immer neue Mikrofontechniken, in dem er die Mikros zum Teil in den Drums platzierte. Was eigentlich verboten war, da EMI Angst um die sensiblen Gerätschaften hatte.

„Ich erinnere mich, dass wir einen Brief von EMI über die Bassdrum-Mikrofonierung erhielten – sie hassten die Vorstellung, dass ein Mikrofon so nah an einem Instrument steht, das einen so hohen Luftdruck ausstrahlt, und sie sagten, es würde wahrscheinlich die Mikrofonkapsel zerstören.“

Geoff Emerick sah in dieser Beschränkung aber keinen Nachteil: „Mit weniger Spuren ist man eben gezwungen, Entscheidungen zu treffen. Mit den heutigen digitalen Aufnahmeverfahren sind die Möglichkeiten nahezu grenzenlos, damit aber auch die Variablen. Deswegen läuft man Gefahr, im Kreis zu laufen.“

Meist wurden erst Drums, Gitarren und Keyboards aufgenommen, auf eine Spur gemischt und anschließend der Bass als Overdub aufgenommen. Zum Schluss gab es noch eine eigene Spur für den Gesang. Man hatte aber versucht, die Zahl der Dubs so klein wie möglich zu halten: „Ja, aber das haben wir nicht so oft gemacht. Ich glaube nicht, dass wir jemals über einen Dub von einem Dub hinausgekommen sind. Ich habe versucht, es auf den Verlust einer Generation zu beschränken“, erklärte George Martin.

Einer der kultigsten Effekte, der in den Abbey Road Studios (von Technikingenieur und Studiomanager Ken Townshend) für die Beatles entwickelt worden war, war das „Artificial Double Tracking“ (ADT). Mit Hilfe der beiden Wiedergabeausgänge der Studer-Bandmaschine wird das Signal zu einer zweiten Bandmaschine geschickt, die mit leicht geänderter Geschwindigkeit läuft, und dann beide Signale wieder zurück in den Mix. So entstanden leichte Phasing- oder Wobbler-Effekte. Wer mehr darüber wissen möchte, schaut sich das Video mit Ken Townshend an…

… oder liest den weiterführenden Artikel auf abbeyroad.com.

Neben der erwähnten Nahmikrofonierung der Instrumente, den Pitch-Control/Varispeed-Spielereien an den Bandmaschinen und dem Bouncing zwischen zwei Vierspurmaschinen, war ADT eine der großen technischen Neuerungen, die im Verlauf dieses Albums zu Einsatz kamen und weiter entwickelt wurden. Auch, dass es beim Mastern dann keine Pausen mehr zwischen den Tracks gab, die teilweise sogar durch Crossfades miteinander verbunden waren, war neu.

„Ich machte die Beatles mit einigen neuen Sounds und Ideen bekannt, aber als Sgt. Pepper entstand, da wollten sie alles aus der Trickkiste. Alles, was ich finden konnte, akzeptierten sie.“ (George Martin, The Beatles: The Beatles Anthology S.242.)

Unnützes Wissen 1: Während der Aufnahmen des Albums war das Studio in eine psychedelische Beleuchtung gehüllt – rote Leuchtstoffröhren am Mikrofonständern, eine Lavalampe, eine Dunkelkammerlampe und ein Stroboskop. Damit sollte Party-Stimmung aufkommen.

Unnützes Wissen 2: Geoff Emerick erhielt 1967 einen Grammy für seine Arbeit an Sgt. Pepper’s in der Kategorie „Best Engineered Recording – Non Classical“.

Das Cover: Die Frontseite

Kaum ein Plattencover ist so bekannt wie das von Sgt. Pepper: Die Beatles als psychedelische Blaskapelle inmitten einer Collage aus rund 60 bekannten Persönlichkeiten (+ 8x die Beatles), davor ein Blumenbeet mit dem Schriftzug der Beatles aus roten Hyazinthen und einer Gitarre aus gelben Narzissen. Hinzu kommen zahlreiche, anscheinend willkürlich zusammengesuchte Utensilien, wie Buddha-Statuen, Gartenzwerge, japanische Steinfiguren, ein kleiner Fernseher und Puppen. Sie selber hatten auch die Idee dazu: Eine Blaskapelle nach einem Konzert im Parkt, umringt von ihren Gästen. Die bunten Fantasie-Uniformen hatten sie sich – nach vielen Versuchen – beim Londoner Theaterschneider Berman’s anfertigen lassen, nach Entwürfen, die Paul während der Aufnahmen zum Album angefertigt hatte. Hunter Davies erinnert sich:

„Es war alles Pauls Idee. Ich sah seine Skizzen, hörte, wie sie über den Titel diskutierten, ich hörte, wie sie alles arrangieren wollten. Und eines Tages meinte er: „Wir machen heute das Foto“. Ich stieg in seinen Mini und wir fuhren zu Michael Coopers Studio in der Flood Street. Und als wir von Pauls Haus wegfuhren, das er immer noch besitzt, meinte er: „Wir brauchen noch Dekorationen für den Vordergrund“. Ich hatte Zeichnungen gesehen, aber das war die Planungsphase. Ich sah, wie sie Kostüme bestellten. Sie probierten sie an und schickten sie zurück. Jedenfalls sagte er „Wir brauchen etwas für den Vordergrund. Ich sah mich um und nahm eine Statue vom Regal. Ich wusste nicht, was es genau war. Es sah aus wie eine Rakete. Die hatten sie ein paar Jahre zuvor bekommen. John schenkte seine einem Fan, der bei ihm anklopfte. Ich nahm sie vom Regal, gleich neben seinem Magritte“ (Doku 50 Years).

Die Beatles trugen dazu die Orden „Order of the British Empire“, die ihnen zwei Jahre zuvor verliehen worden waren. Ein Großteil der Orden stammte aber auch vom Großvater von Ex-Beatle Pete Best:

„Die Familie meiner Mutter war britisch. Mein Großvater war Lanzenreiter Major. Sie war stolz darauf, dass ihr Vater so viele Orden hatte. Sie liebte sie und hat sie oftmals den Vieren gezeigt. Brian kam 1967, als sie all das Zeug für Sgt. Pepper’s  zusammensuchten. John erinnerte sich an die Orden. Er sagte „Das wäre toll für Sgt. Pepper‘s“. Könntest du Mona fragen, ob ich sie ausleihen kann? Und sie sagte zu Neil “Nimm sie nur. Aber sag John, dass ich sie wiederhaben will.“ Und Neil brachte sie nach London. Als die Entscheidung anstand, sah John sich die Orden an und alles andere, und beschloss, dass er einen Teil dieser Orden tragen würde. Und deshalb sieht man sie auf Sgt. Pepper’s.. Das Schöne war, dass er sein Wort hielt. Er ließ die Orden durch Neil wieder zu Mona zurückbringen. Und das ist die Verbindung meiner Familie zu Sgt. Pepper’s.“ (Pete Best, Doku 50 Years)

Die Auswahl der Gestalten auf dem Cover stammt von den Beatles. Die Idee dahinter: Jeder sollte seine ganz persönlichen Helden benennen. Einige Vorschläge stammten auch vom Pop-Art-Künstler Peter Blake, seiner Frau Jann Haworth und dem Londoner Kunsthändler Robert Fraser, die – zusammen mit Al Vandenberg und dem Fotografen Michael Cooper – an der Gestaltung des Covers maßgeblich beteiligt waren. Nicht alle Vorschläge haben es am Ende auf das Titelcover geschafft. George nannte lediglich einige indische Gurus, John wollte auch Jesus, und Hitler dabei haben. Die beiden wurden aus Sorge vor Kontroversen aber gestrichen, Mahatma Gandhi war auf der Originalaufnahme vertreten, wurde aber auf Wunsch von EMI retuschiert, da man Ärger auf dem großen indischen Markt befürchtete. Auch der Schauspieler Leo Gorcey wurde nachträglich entfernt, weil er für seine Abbildung auf dem Cover eine Bezahlung forderte. Einigen Aussagen zufolge ist Hitler immer noch auf dem Cover, wurde aber durch die Beatles verdeckt.

Hier neben dem Vargas Girl fehlt Leo Gorcey. Pech für ihn.

Paul McCartney sagte zum Cover: „Wir beteiligten Künstler an der Sache. Ich war sehr gut mit dem Londoner Kunsthändler Robert Fraser befreundet, einem Typ mit einem der besten Blicke für Visuelles, die ich je kennengelernt habe. Es war sehr spannend, damals mit ihm befreundet zu sein, und ich zeigte ihm die ganze Cover-Idee für das Album. Er vertrat den Künstler Peter Blake und war sehr eng mit dem Fotografen Michael Cooper befreundet. Robert sagte: ‚Lass Michael ein paar Aufnahmen machen. Peter kann einen Hintergrund entwerfen, und dann stellen wir das zu einer Collage zusammen. John wollte ein paar exzentrische Typen wie Hitler und Jesus, weil er einfach dreist und frech sein wollte. Er stand darauf, Risiken einzugehen, und ich wusste, was er tat. Ich war nicht damit einverstanden, aber er versuchte nur exzentrisch zu sein, das war alles. Robert Fraser und Michael Cooper waren Kumpel der Rolling Stones, so wie wir auch, und sie sagten: ‚Es wäre doch toll, wenn es hier eine Anspielung auf die Stones gäbe.‘ Also brachten wir die in einer Ecke unter.“ (The Beatles: The Beatles Anthology, S. 252.) Wer genau hinschaut, entdeckt auf dem Sweatshirt der Shirley Temple-Puppe rechts unten die Aufschrift „Welcome The Rolling Stones“ und auf dem Ärmel „Good Guys“. Das Sweatshirt stammte von Michael Coopers (Fotograf) Sohn Adam.

Ein Gruß an die Stones

Nur ein Fußballer hat es auf das Cover geschafft – und das hatte seinen Grund, wie sich Hunter Davies erinnert (der die Beatles zu der Zeit ja begleitet hatte): „Ich sagte ihnen gleich am Anfang: Ihr habt alle eure Helden. Filmstars und Musiker. Warum ist kein Fußballer dabei? Und die Antwort ist: Keiner der vier interessierte sich für Fußball. Obwohl sie in Liverpool aufgewachsen waren. Sie gingen als Teenager nicht zu Fußballspielen. Sie waren keine Fans, weil sie mit der Musik beschäftigt waren. Mit The Quarrymen. (…) Sie meinten „Ja, das ist eine gute Idee“. Und so nahmen sie einen Fußballer auf die Liste. Albert Stubbins. Den John auswählte, weil er den Namen witzig fand.“ (Hunter Davies, Doku 50 Years)

Brian Epstein, der zu der Zeit in New York war, war schockiert von der Collage-Idee und schickte die Nachricht „Braunes Packpapier als Cover für das Sgt. Pepper’s-Album“ – was aber geflissentlich ignoriert wurde. Auch EMI war wenig begeistert (und ungehalten über die hohen Kosten) und stimmte nur unter der Bedingung zu, dass von sämtlichen Personen (oder ihren Nachfahren) auf dem Cover eine Einverständniserklärung eingeholt werden würde. Das mussten Wendy Hanson und Barbara O’Donnell übernehmen, die Sekretärinnen von Epstein/Apple Records: „Viele von ihnen waren Amerikaner. Und es gab keine E-Mails. Man musste sie anschreiben und um Erlaubnis fragen. Wenn sie tot waren, brauchte man eine Genehmigung der Familien. Ich hatte so eine dicke Akte mit jeglicher Korrespondenz für Sgt.Pepper’s“. (O’Donnell, Doku 50 Years). Mae West hatte erst abgelehnt, da sie ihrer Meinung nach als Sexsymbol nicht in diesen „Lonely Heart Club“ passen würde, konnte aber durch einen persönlich Brief der Beatles doch noch umgestimmt werden. Brigitte Bardot wurde kurzfristig durch Diana Dors ersetzt (rechts außen in Gold), weil sie Peter Blake besser gefiel.

Mit dabei sind in der finalen Version:

14 Schauspieler

• Marlon Brando
• Johnny Weissmuller (auch Sportler)
• Mae West
• Tom Mix
• Tony Curtis
• WC Fields
• Tyrone Power
• Marilyn Monroe
• Fred Astaire
• Marlene Dietrich
• Huntz Hall
• Shirley Temple (3x)
• Diana Dors
• Betty Davis

14 Schriftsteller

• H.G. Wells
• Oscar Wilde
• George Bernhard Shaw
• Lewis Carroll
• Aleister Crowley
• Aldous Huxley
• Dylan Thomas
• Terry Southern
• Edgar Allen Poe
• William Burroughs
• Stephen Crane
• Karl Marx
• TE Lawrence (auch Archäologe und Offizier)
• James Joyce

8x die Beatles selber

• 4x im Original
• 4x als Wachsfigur (Leihgabe aus Madame Tussauds)

7 Maler/Zeichner/Illustratoren/Bildhauer/ Filmemacher

• Aubrey Beardsley
• Wallace Berman
• Larry Bell
• Richard Merkin
• Richard Lindner
• HC Westermann
• Simon Rodia

6 Komiker

• Stan Laurel
• Oliver Hardy
• Max Miller
• Lenny Bruce
• Tommy Handley
• Issy Bonn

5 Musiker

• Karlheinz Stockhausen
• Stuart Sutcliffe
• Dion Dimucci
• Bobby Breen
• Bob Dylan

5 Pinups oder Wachspuppen

• Petty Girl 1+2 (Bilder des Malers George Petty)
• Hairdressers Wax Dummy 1+2
• “A Vargas Girl” (vom Maler Joaquin Alberto Vargas Y Chavez)

4 religiöse indische Führer

• Sri Yukteswar Giri
• Sri Mahavatara Babaji
• Sri Paramahansa Yogananda
• Sri Lahiri Mahasaya

3 Wissenschaftler

• Albert Einstein
• Carl Jung
• Dr. David Livingstone

2 Sportler

• Albert Stubbins
• Sonny Liston (Wachsfigur)

1 Politiker

• Sir Robert Peel

1 Organisation

•  Legionär des Büffel-Ordens  (Royal Antediluvian Order of Buffaloes)

TIPP: Wer mehr über die einzelnen Figuren erfahren möchte, dem sei das weiter oben aufgeführte Video von Tudor Smith oder die interaktive Website von udiscovermusic.com empfohlen.

Die vier Beatles haben jeweils ein Blasinstrument in der Hand: Ring Starr eine Trompete, John Lennon ein Waldhorn, George Harrison eine Flöte und Paul McCartney ein Englischhorn. Es dauerte rund zwei Wochen, die Pappaufsteller,  die Wachsfiguren und all die kleinen Gegenstände richtig zu platzieren, das Foto-Shooting selber dann – das am 30. März 1967 in den Londoner Chelsea Manor Studios von Michael Cooper stattfand– war nach drei Stunden im Kasten. Pop-Artist Peter Blake, der das Cover letztendlich realisiert hatte, erhielt übrigens dafür eine Einmalzahlung von 200 Pfund.

Dienten Plattencover bis dahin für gewöhnlich nur dazu, die Köpfe der Interpreten abzubilden, war mit dem Plattencover von Sgt. Pepper eine neue Ära angebrochen: Das Cover als eigenständiges Kunstwerk mit einer Aussage. „Selbst das Cover war ein Event. Es sagte aus „Wir spielen keine Spielchen. Das ist etwas Besonderes.“ (Ray Conolly, Doku 50 Years)

Das Cover: Innenteil und Rückseite

Der Innenteil ist weniger spektakulär, zeigt er doch die vier Beatles in ihren Fantasieuniformen vor einem gelben Hintergrund. Die vier tragen hier nur die Orden „Order of the British Empire“. Auffällig ist die äußerliche Veränderung, die die Fab Four seit dem letzten Album (Revolver) durchgemacht haben: Statt glattrasierte, jugendliche Gesichter trägt man jetzt erwachsenen Bart. Im Album enthalten waren auch Papierschnurrbärte und militärische Abzeichen als Gimmick.

Die Rückseite wiederum war eine Sensation, wurden dort doch erstmals tatsächlich die Songtexte abgedruckt. Was zum einen dazu führte, dass die Hörer nun endlich alle Texte verstehen und mitlesen konnten, aber eben auch zur Folge hatte, dass alle Verschwörungstheoretiker und Moralapostel neue Munition für wilde Interpretationen bekamen. Die bei diesem Album ohnehin schon Hochkonjunktur hatten, wie Philip Norman in seiner McCartney-Biografie schreibt: „Die Suche nach versteckten Bedeutungen machte auch vor dem beschleunigten Geplapper auf der Auslaufrille nicht halt, das als Zugeständnis an Pauls Interesse für experimentelle Musik dort hingepackt worden war. Eines Tages erklärten ihm zwei Jungen vor dem Haus in der Cavendish Avenue, rückwärts abgespielt könne man den Satz »Fuck me like a superman« heraushören. Er lud die beiden ein, reinzukommen, und überprüfte die Theorie anhand seines eigenen Exemplars von Sgt. Pepper und musste zugeben, dass sie recht hatten, auch wenn dies weder ihm noch seinen Bandkollegen bewusst gewesen war.“ (Norman, Philip. Paul McCartney (S.283-286). Die bespielte Leerrille – auf der sich auch der Pfeifton für Hunde befand –  entfiel übrigens bei späteren Pressungen.

Auch das Gerücht, dass Paul McCartney bei einem Verkehrsunfall gestorben und durch einen Doppelgänger ersetzt worden sei (der „Paul is dead“ – Mythos) erhielt durch das Cover neue Nahrung. Zum einen steht Paul auf der Rückseite des Covers (der mit den Texten) als einziger mit dem Rücken zum Fotografen und wirkt etwas größer (für Verschwörungstheoretiker ein sicherer Beweis, dass das ein Doppelgänger sein muss), zum anderen trägt Paul im Innenteil eine Armbinde – angeblich mit dem Kürzel OPD („Officially Pronounced Dead“). Tatsächlich aber ist das eine Binde der „Ontario Provincial Police“, also OPP. Aber damals wie heute waren/sind die Aluhutträger ja mit Fakten kaum zu überzeugen. Noch heute werden immer wieder Videos zu dem Thema veröffentlicht.

Die Texte für die Rückseite hat übrigens George Harrison Sekretärin Barbara O’Donnell von den handgeschriebenen Original-Notizen diktiert: „Eine tolle Geschichte für mich war, als ich in der Stafford Street war und George zu mir kam und sagte: Ich hab hier Texte, könntest du sie mir abtippen? Sie sind schwer zu lesen“ Er meinte: Ich lese sie dir vor, damit du sie tippen kannst. Das tat ich, und immer, wenn er mit einem Text fertig war, gab er mir das Blatt Papier und ich warf es weg. Jeder einzelne Track von Sgt. Pepper wanderte in den Papierkorb. Hätte ich es nur gewusst.“ (Barbara O’Donnell, Doku 50 Years)

Auf der Rückseite prangte später auch erstmals der Apfel, das Logo von Apple Records – eine fotografische Variante eines Bildes von Magritte, das Paul als sein Fan einmal sehr billig erworben hatte. Der Name „Apple Records“ wurde in 30 Ländern urheberrechtlich angemeldet. In einem Rechtsstreit musste der Computerhersteller Apple 1989 dann 26 Millionen Dollar an die Beatles zahlen, um ein Gerichtsverfahren wegen des Namens und des Logos zu verhindern.

Das Release von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band erschien am 26. Mai 1967 in Großbritannien, in Deutschland am 30. Mai und in den USA am 1. Juni. In GB war der Termin vorgezogen worden, weil der Privatsender Radio London bereits am 12. Mai 1967 das Album in voller Länge gespielt hatte. „Als Sgt. Pepper am 1. Juni 1967 herauskam, lief alles schon so lange, man wusste, dass es kam. Die Erwartungen waren enorm. Wir lasen NME, Melody Maker usw., die alle darauf warteten. Es wurde überall in der Kings Road gespielt, in jeder Boutique, jedem Laden, in den man ging. Es war ein Ereignis.“ (Ray Conolly, Doku 50 Years)

Ein paar Tage vor dem Release gab es bei Brian Epstein eine Party für ausgewählte Musikjournalisten, an der auch alle Beatles teilnahmen – eine neue Form der Pop-Promotion. Laut Melody Maker sei Lennon mit einem grünen Blumenmuster-Hemd, roten Cordhosen, gelben Socken und gelben Cord-Schuhen gekommen, gekrönt durch eine Felltasche und einem buschigen Backenbart und habe krank ausgesehen. Die Beatles hätten einen Promofilm oder einen Live-Auftritt vorgezogen, aber das kam nicht zustande. Gut für Paul, denn auf der Party tauchte erstmals Linda Eastman – seine spätere Frau – als Fotografin auf.

In England war das Album 27 Wochen lang auf Platz 1, allein in den ersten vier Wochen wurden eine halbe Million Exemplare verkauft. Schon die Verkäufe am ersten Tag reichten für eine Goldene Schallplatte. In den USA blieb Sgt. Pepper’s 19 Wochen an der Spitze und kam bis August auf 2,5 Millionen Verkäufe. In Großbritannien war Sgt. Pepper’s das meistverkaufte Album des Jahrzehnts und gehört heute mit etwa 32 Millionen verkauften Exemplaren weltweit noch immer Spitze. Bei den Grammy Awards gewann Sgt. Pepper vier Auszeichnungen für „Bestes Album“, „Bestes Cover (Grafik)“, Beste technische Aufnahme (non classical)“ und  „Bestes zeitgenössisches Album“.

John Lennon bezeichnete das Album zwar als „einen der wichtigsten Schritte in der Karriere der Beatles“, war aber nicht völlig zufrieden: „Manche Stellen gefallen mir nicht … sie kommen nicht richtig rüber. Da sind Teile von Lucy In The Sky, die nicht passen. Der Sound bei Mr. Kite ist an manchen Stellen nicht okay. A Day In The Life gefällt mir, aber es ist nur halb so gut, wie ich dachte, als wir es aufnahmen. Ich nehme an, wir hätten noch härter daran arbeiten müssen, aber ich hatte keine Lust, noch mehr zu machen. Sgt. Pepper ist ein netter Song, Getting Better ist ein netter Song und Georges Within You Without You ist wunderbar. Musikalisch gibt es sonst nichts weiter zu bemerken, außer dass die Songs ineinander übergehen.« (Norman, Philip. John Lennon: Die Biographie (S.652-653))

Aus dem Album wurde in den folgenden Jahren keine Single ausgekoppelt – das geschah erst 1978, als der Titelsong als Single erschien. Überhaupt war Sgt. Pepper in der Beziehung ungewöhnlich: Bis dahin war die Single das Wichtigste am Musikmarkt und Alben verkauften sich nur wegen der dann darauf enthaltenen, schon bekannten Single-Songs.

Drei Tage nach der Veröffentlichung trat Jimi Hendrix im Saville Theater in London auf (das Brian Epstein vor Kurzem gekauft hatte) und begann sein Konzert mit einer zweiminütigen Acid-Version der Sgt. Pepper-Titelmelodie. Die Beatles waren anwesend und fühlten sich geehrt.

„Chas und Jimi waren gute Freunde von mir. Ich hatte eine Azetat-Kopie von Sgt. Pepper’s, die ich Chas vorspielte, der sie Jimi gab. Und Jimi war sofort begeistert. Er spielte es. Ich sah ihn im Saville Theater am Sonntag nach der Veröffentlichung von Pepper. Und er spielte etwas davon“. (Tony Bramwell, Doku 50 Years)

 Unnützes Wissen: Aufgrund des Erfolges von Sgt. Pepper’s waren die Beatles gefragt worden, ob sie nicht doch im Juni auf dem Monterey Pop Festival als Headliner spielen wollten. Paul selber war nicht abgeneigt, wusste aber, dass John und George da nicht mitziehen würden. Deshalb schlug er stattdessen seinen Kumpel Jimi Hendrix vor, der in Monterey dann seinen endgültigen Durchbruch erlebte.

„Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ ist ein Meilenstein der Popmusik, bahnbrechend in seiner Gestaltungsfreude, das neue musikalische und technische Maßstäbe gesetzt hat. Das Album verband Orchester-Sounds mit ethnischen Klängen, Neue Musik mit Pop, Psychedelisches mit Vertrautem, Surreales und Prosa. Vor allem kam es aber genau zur richtigen Zeit und drückte wie kein anderes aus, was viele junge Menschen fühlten und spiegelte die neue Hippiekultur wider. Wieder einmal bewiesen die Beatles ihr Gespür für das richtige Timing, für den richtigen Zeitpunkt.

„Die Stimmung des Albums entsprach dem Zeitgeist, weil wir selbst in die Stimmung der Zeit passten. Es gab da eindeutig eine Volksbewegung […] Wir versuchten nicht wirklich, diese Bewegung zu befriedigen – wir waren einfach ein Teil davon, wie wir das immer schon gewesen waren. Ich behaupte, dass die Beatles nicht die Anführer, sondern die Sprecher ihrer Generation waren“ (Paul McCartney, The Beatles: The Beatles Anthology)