Making of: Jan Hammer – Miami Vice (1985)

Jan Hammers Soundtrack zur TV-Serie „Miami Vice“ gehört zur DNA der 80er Jahre. Michael Manns Edel-Krimiserie war stilbildend: Mit einem Produktionsaufwand von 1 Million Dollar pro Folge lieferte er Woche für Woche einen kleinen Spielfilm ab. Miami Vice sieht aus wie eine jener durchgestylten Netflix-Produktionen –  lange bevor es Streaming-Plattformen gab. Jan Hammer  komponierte dazu vorwärtstreibende Sequenzerlinien, akzentuiert von lateinamerikanischen Percussion Fill-Ins, darüber legte er fette Synthbrass-Fanfaren, Pseudo-Telecastersounds vom DX7 und verzerrte Gitarrenriffs, die meist vom Memorymoog stammten.

Das Cover des ersten Miami Vice-Soundtracks, der u.a. das legendäre „Miami Vice Theme“ enthält.

Die Musik zu der Cop-Serie produzierte Jan Hammer in seinem eigenen Studio. Der Score entstand fernab von Florida und den pastellfarbenen Art déco-Häuser in Miami Beach in Hammers Farmhaus im Norden des US-Bundesstaates New York: „Ich bin ganz oft dagewesen, kenne den Ort sehr gut. Aber während der Produktion war ich tatsächlich nur zweimal da für einen kurzen Gastauftritt in der Serie“, erzählt Jan Hammer im Interview mit dem Rolling Stone. “Musik macht es nicht erforderlich an einem bestimmten Ort zu sein, um etwas passendes zu schaffen. Ich war ja schon von Latin- und afroamerikanischer Musik beeinflusst, und so war es ganz natürlich dem ganzen eine stark von Latin Musik und Percussion beeinflusste  Richtung zu geben. Dafür musste ich nicht hinfahren, um den Ozean zu riechen, oder die Palmen zu sehen.“

Zur Einstimmung das berühmte „Crockett’s Theme“ – quasi das Leitmotiv des von Frauenschwarm Don Johnson verkörperten James „Sonny“ Crockett.

Musikproduktion wie in der Fabrik

Obwohl Jan Hammer mit einem Fairlight CMI, einer ganzen Batterie großer Polysynthesizer (Memorymoog, Roland Jupiter 8, Oberheim Xpander, Yamaha DX7), und einer LinnDrum perfekte Produktionstools zur Verfügung standen, war der Druck immens. Im ersten Jahr von Miami Vice musste Jan Hammer im Schnitt 15-20 Minuten pro Show liefern; im zweiten Jahr kam er sogar auf 25 bis 30 Minuten pro Folge. In einer kurzen Produktionspause berichtete Jan Hammer dem Keyboard Magazine: „Ich bekomme in einer Woche drei oder vier unterschiedliche Versionen, je mehr sich die endgültige Fassung herausschält. Ich schreibe die Musik zu diesen Videotapes. Alles in einer Woche, eigentlich weniger als eine Woche. Das ist wirklich der stressigste Job, den ich jemals hatte. Das ist nicht mal mit den Live-Konzerten mit dem Mahavishnu Orchestra zu vergleichen. Und die waren auch kein Picknick.“

Im Prinzip entstand auf Sicht von jeweils zwei Wochen das Äquivalent zu einem kompletten Album – Hammer selbst sagt, dass er wie eine Fabrik arbeiten musste: „Das schafft man nur, wenn man sich nicht in Frage stellt und nie zurückblickt“, erinnert sich Jan Hammer 2014 im Rolling Stone. „Ich würde es nicht so beschreiben, dass es sich wie die Arbeit an einem neuen Album anfühlte, aber in der Rückschau sieht es so aus. Das war eine Last, die ich mir selbst auferlegt hatte. Ich hätte es mir leicht machen können und die Sachen immer wieder recyceln, aber ich war darauf aus, es immer wieder interessant zu gestalten.“

Speedboats und Zweireiher von Verri Uomo

Hammers Hightech-Soundtrack bildete die perfekte Untermalung für die beiden Serienhelden James „Sonny“ Crockett (Don Johnson) und Ricardo „Rico“ Tubbs (Philip Michael Thomas), die in einem schwarzen Dienst-Ferrari Daytona über den Ocean Drive durch das nächtliche Miami Beach gleiten. Die Serie zeigt eine komplett durchgestylte Welt von blonden Schönheiten, die meist im Bikini rumlaufen, Speedboats, die über das Wasser brettern, sanft im Winde schaukelnden Palmen und rosafarbenen Flamingos. Der perfekte Kontrast zu den ebenso schick gekleideten wie skrupellosen Drogen- und Menschenhändlern, denen Crockett und Tubbs als under cover-Agenten das Handwerk legen sollen. Trotz mancher Klischees: Die Serie orientierte sich relativ nah an der damaligen Realität. In den 80ern kamen große Mengen Kokain von Lateinamerika nach Florida. Die Everglades und die Küste erleichterten den Schmuggel. Auf einmal gab es viel Geld in Miami, die ersten Wolkenkratzer entstanden, in South Beach wurden die runtergekommenen Art déco-Gebäude saniert: „Plötzlich hatte Miami ein neues, anziehendes Image – sexy und gefährlich. Jeder wollte auf einmal dieses Leben mit den Autos, den Hotels, den Frauen, dem Strand und dem tropischen Lebensstil“, wird Jorge Zamanillo vom Museum HistoryMiami in der Welt zitiert. Die Schattenseite: Die Mordraten schnellten in die Höhe.

Und da kommen die beiden Drogencops ins Spiel. Voraussetzung für ihre verdeckten Ermittlungen:  Sie müssen mit den bad guys natürlich optisch mithalten können: Tubbs trägt 800-Dollar-Doppelreiher von Verri Uomo und dunkle Seidenhemden mit schmalen italienischen Krawatten. Und an Crocketts Handgelenk blitzt eine goldene Rolex für 8.600 Dollar, die er nach Drehschluss gegen ein schlichtes Rolex-Modell aus Edelstahl austauscht – das den Vorteil besitzt, dass es echt ist: „Ich würde so ein verdammtes Ding nicht tragen. Sie sind prätentiös und langweilig.“ Rolling Stone 1985

Nachdem wir das „Crockett’s Theme“ gesehen haben, hier „Tubbs and Valerie“, das Philip Michael Thomas als Ricardo „Rico“ Tubbs featured:

Jan Hammer – Miami Vice: Musik als dritter Star

Die Serie und die Musik dazu wurden ein großer Erfolg. Das „Miami Vice Theme“ stürmte bis an die Spitze der US-Single Charts, wo es sich 22 Wochen lang hielt.  Dieser Erfolg führte dazu, dass der Soundtrack zu „Miami Vice“ auch als eigenes Album veröffentlicht wurde – was für eine TV-Serie eher ungewöhnlich ist. Für Jan Hammer war das eine große Genugtuung, auch wenn er im Rolling Stone durchblicken lässt, dass er es für absolut angemessen hielt: „TV Musik ist normalerweise eine reine Zwecksache. Sie ist einfach da und meistens wie eine Klangtapete. Es war toll zu wissen, dass hier die Musik für sich stand. Sie wurde als dritter Charakter oder als der dritte Star der Serie bezeichnet. Für mich war es deshalb absolut natürlich die Musik auf einem eigenen Album zu veröffentlichen.“

Der Miami Vice-Soundtrack erreichte 1985 Platz 1 der Billboard Charts, wo er sich für beachtliche 13 Wochen behaupten konnte. Jan Hammer bekam sogar einen Anruf von Henry Mancini, der ihm gratulierte. Mancini war es nämlich ebenfalls gelungen mit seiner Musik zu „Peter Gunn“ Platz 1 in den Charts zu erreichen. Aber das lag schon eine ganze Weile zurück –  „Peter Gunn“ stammt aus dem Jahr 1959. Das Miami Vice-Album enthält neben dem „Miami Vice Theme“ noch verschiedene andere Instrumentals von Jan Hammer, aber das bekannte „Crocketts Theme“ fehlt. Dafür gibt es eine Reihe von eigens für die Serie lizensierten Songs: Hier ragen „In the air tonight“ von Phil Collins und „You belong to the City“ sowie „Smuggler’s Blues“ von Glen Frey heraus. Legendär ist die lange Autofahrt der beiden Detektive zu Phil Collins „In the Air tonight“ und Crocketts Telefonat in der einsamen Telefonzelle, über der eine riesige neonfarbene Leuchtreklame „Bernay’s Cafe“ prangt.

Jan Hammer – Miami Vice: The Complete Collection

Das populäre „Crockett’s Theme“ war dann auf dem zweiten Sampler vertreten. Die Single war in den USA nicht so erfolgreich, aber in Großbritannien, Belgien, den Niederlanden und West-Deutschland ein Top 5-Titel. Das Album enthielt wiederum das „Original Miami Vice Theme“ und als Zugabe das „New York Theme“. Ansonsten bekommt der Hörer eine bunte Mischung  geboten. Sie reicht von Roxy Music über Phil Collins, der schon seinen zweiten  musikalischen Auftritt in der Serie hatte, bis zu The Damned, Jackson Brown und anderen. Jan Hammer hat dann mit „Escape from Television“ ein Album zusammengestellt, das ausschließlich Original-Kompositionen von ihm enthält.  Neben den üblichen Verdächtigen sind zahlreiche weitere Stücke wie „Theresa“, „Colombia“ und „Rico’s Blues“ zu entdecken. Lediglich der Song „Before the storm“ wurde nicht für die Serie verwendet. Auch das Album „Snapshots 1.2“ vervollständigt den schier unendlichen Miami Vice-Kosmos.

Weil aber auch dieses Album nur einen Querschnitt lieferte, legte Hammer 2002 noch einmal nach mit einem Doppelalbum: „The Complete Collection“. Mit insgesamt 43 Titeln dürfte das die ultimative Miami Vice-Sammlung sein, die sich ausschließlich auf die Filmmusik Jan Hammers konzentriert. Während die Songs des ersten Albums nur ein Remastering benötigten, musste  Hammer die bis dahin unveröffentlichten atmosphärischen Stücke für die zweite Hälfte der Kompilation von den alten Video-Kassetten rekonstruieren und komplett neu produzieren. Zuvor war seine Mailbox für Fanpost übergelaufen: „Die Fans bezogen sich oft auf einzelne Musikmotive, die ich nach all den Jahren längst vergessen hatte. Also bin ich noch einmal zurückgegangen, habe mir die Shows angesehen und habe erkannt, wieviel Musik es da gab, die förmlich danach schrie, veröffentlicht zu werden.“ Release Note 2002

Gut, dass der Fairlight da noch rumstand: „Ich habe mein altes verstaubtes Equipment aus den Achtzigern hervorgeholt, und dann hat es mich fast ein Jahr gekostet, um das Projekt zu beenden.“ Keyboards

Für die „Complete Collection“, die 2002 veröffentlicht wurde, musste Jan Hammer zahlreiche Stücke komplett neu aufnehmen. Aus diesem Anlass wurde auch der gute alte Memorymoog reaktiviert.

Von Fusion zum Film

Wie kam ausgerechnet Jan Hammer zu dem Miami Vice-Job? Nun, Hammer, war in den achtziger Jahren beileibe kein Unbekannter mehr. Er hatte mit der Fusion-Band Mahavishnu Orchestra in den 70er Jahren bereits große Erfolge gefeiert, danach Soloalben und gemeinsame Produktionen mit Künstlern wie Jeff Beck und Al DiMeola veröffentlicht. Wer mehr über diesen großartigen Keyboarder erfahren möchte, dem lege ich mein Jan Hammer-Portrait in der Reihe „Legendäre Keyboarder“ ans Herz. Trotz aller Erfolge: Hammer war vor „Miami Vice“ vor allem einem Insiderkreis bekannt, der aus Fans, Musikkritikern und nicht zuletzt auch Keyboardern bestand, die auf Jazz, Jazz Rock und Fusionmusik abfuhren. Allerdings hatte er bereits Erfahrung mit Filmmusik gesammelt.

Bereits 1968 hatte der in Prag geborene Musiker die Musik zu dem tschechoslowakischen Märchenfilm „Die wahnsinnig traurige Prinzessin“ komponiert. Im selben Jahr verließ er auch seine Heimat und ging in die USA – weil die Demokratisierungsversuche in seiner Heimat während des sogenannten Prager Frühlings durch das Sowjet-Regime blutig niedergeschlagen wurden. Auch in den USA wirkte Hammer an mehreren Kinofilmen (A night in heaven, Gimme an F, Two fathers, Secret Admirer)  und einer Reihe von Dokumentarfilmen wie der kanadischen TV-Doku „Oceans“ mit. Hammer lieferte aber auch Musik für Werbespots und Titelmusiken für Sendungen.

Ein bisschen Bling-Bling gehörte zu Miami Vice einfach dazu. (Foto: Costello)

Jan Hammer – Miami Vice: Der Auftrag

Jan Hammer befand sich gerade in Hollywood, um an einer neuen Filmmusik zu arbeiten. Kurz vor seinem Rückflug nach New York schlug ihm ein Freund vor, ihn mit den Produzenten und Regisseur Michael Mann bekannt zu machen. Jan Hammer war gleich Feuer und Flamme für das Projekt: „Es war ein modernes, höchst attraktives Produkt, und die Musik nahm darin eine prägende Rolle ein. Lange Passagen ohne Dialog – Regen, Nacht, eine Straße, Neonlichter und ein paar coole Typen. Das hatte was.“ Stern, 2012 Und er konnte Michael Mann schnell überzeugen, dass er genau der richtige für diesen Job sei: „Ich hatte – wie zumeist – ein paar Kassetten dabei und spielte ihm etwas vor, woran ich gerade arbeitete“, erzählt Jan Hammer 1985 im Keyboard Magazine. „Das war etwas, wo ich die Möglichkeiten des Fairlight an seine Grenzen treiben wollte, mit so vielen merkwürdigen und interessanten Sounds wie nur möglich und die dann durch den Page R Realtime Sequenzer gejagt. Michael hat das sehr gut gefallen.“ Diese Musik wurde später für den Pilot-Film verwendet, der in Europa in den Kinos lief.

Was wäre wenn? Tangerine Dream und Miami Vice

Mein Professor für alte Geschichte an der „Rostlaube“ in Dahlem – Alexander Demandt – hatte ein Faible für die Frage „Was wäre wenn?“ Eines seiner Bücher trägt den Titel „Ungeschehene Geschichte“. Was wären die Folgen gewesen, wenn die Griechen 490 v.u.Z. bei Marathon gegen die Perser verloren hätten, oder Pontius Pilatus im Jahre 33 Jesus begnadigt hätte, oder auch das Attentat auf Hitler am 20. Juni 1944 gelungen wäre? Es ist spannend und lehrreich, alternative Entwicklungen gedanklich durchzuspielen.

Aber was hat das in aller Welt mit Jan Hammer und Miami Vice zu tun? Nun – die Chancen standen damals nicht schlecht, dass der Auftrag für die Filmmusik an Tangerine Dream gegangen wäre. Das hätte zwar den Lauf der Weltgeschichte nicht verändert, möglicherweise aber die Wirkung und Rezeption der Serie. Michael Mann gilt als Fan dieser Pionierband der Berliner Schule und hatte mit Tangerine Dream bereits bei seinen Filmen „The Thief“ und „The Keep“ zusammengearbeitet. Als Miami Vice in die heiße Phase ging, standen Tangerine Dream allerdings nicht zur Verfügung, weil die Gruppe bereits eine Verpflichtung für die US-Actionserie „Streethawk“ eingegangen war.

Wer darüber spekulieren möchte, wie die Filmmusik zu Miami Vice von Tangerine Dream vielleicht geklungen hätte, kann einfach mal in das Album Exit aus dem Jahr 1981 reinhören. Oder wahlweise auch in das Album Le Parc aus dem Jahr 1985, wo viel Percussion zu hören ist. Der Titeltrack war die Titelmusik zur Serie Streethawk.

„Als er dann anfing, über die Musik für Miami Vice nachzudenken, dachte er auch an uns. Aber wir sprachen nicht darüber, denn zur gleichen Zeit unterschrieben wir für eine andere große Fernsehserie in Amerika, so dass wir uns nicht einmal treffen konnten“, erinnert sich Edgar Froese. voices in the net Als dann Streethawk nach nur zwölf Folgen wieder eingestellt wurde, während Miami Vice richtig durchstartete, soll Edgar Froese nach Aussage seines Mitstreiters Johannes Schmoelling „sehr genervt“ gewesen sein. Froese selbst hat sich öffentlich halbwegs diplomatisch geäußert, aber doch den eigenen Einfluss hervorgehoben: „Jan Hammer lehnte sich mit seinem Material ziemlich eng an das an, was wir speziell zu dieser Zeit machten, aber was kann man dagegen tun? Er ist ein sehr talentierter Musiker und hat insgesamt einen guten Job gemacht.“ voices in the net

Und wie hat Jan Hammer darauf angesprochen reagiert? Im Interview mit Keyboards gibt er sich ziemlich reserviert: „Bei allem Respekt für die Jungs in der Band [Tangerine Dream]: eine Menge Leute haben damals unabhängig voneinander an Sachen mit Synthesizern und Sequenzern gearbeitet. Zu der Zeit, als ich mit der Arbeit an „Miami Vice” anfing, hatte ich das schon 10 Jahre lang gemacht!“  Jedenfalls legt Hammer Wert auf die Feststellung, dass Michael Mann ihm gegenüber Tangerine Dream nicht ein einziges Mal erwähnt hätte. Seine Musik habe vor allem aufgrund seiner großen stilistischen Vielfalt so gut funktioniert: „Manche Themen waren eher klassisch angelegt, manche waren jazzig oder ziemlich latin-mäßig. Das auf gesequenzte elektronische Musik zu reduzieren wird der Sache nicht gerecht.“

In der letzten Folge der vierten Staffel „Mirror Image“ wurde übrigens tatsächlich Musik von Tangerine Dream verwendet: Ein sehr frühes experimentelles Stück: „Alpha Centauri“ vom gleichnamigen Album aus dem Jahr 1971.

Ein System gegen den Produktions-Stress

Die Arbeit am Piloten zu Miami Vice verlief noch recht konventionell, erinnert sich Hammer. Man habe sich zusammen die Szenen angesehen und besprochen, wo Musik platziert werden sollte und auch, welchen Charakter sie haben sollte. Kaum war der Pilot abgenickt worden und die eigentliche Serienproduktion sollte starten, da gab Michael Mann seinem Komponisten Carte blanche. Hammer war ehrlich verblüfft: „Ungewöhnlich, normalerweise mischen sich Produzenten in alles ein.“ Stern, 2012

Und so karrten Kuriere das Filmmaterial jede Woche quer über den Kontinent. Das in Miami abgedrehte Material ging zuerst nach Los Angeles, wo es editiert wurde. Bei dieser Gelegenheit wurden auch bereits die lizensierten Musik-Titel eingesetzt. Anschließend wurde die Episode auf eine Videokassette kopiert und zu Hammers Farm im Bundesstaat New York geschickt. Die erste Fassung war meist eine Stunde lang und wurde schließlich auf 50 Minuten eingedampft. Von jeder relevanten neuen Schnittfassung bekam Hammer wieder eine Kopie zugeschickt. Eingangs ist es schon angeklungen: Für den Musiker, der damals zum zweiten Mal Vater geworden war, und seine Familie bedeutete diese Produktionsweise echten Stress. „Ein paar Wochen lang bin ich nachts aufgewacht, schweißüberströmt. Ich wusste wirklich nicht, ob ich das schaffen würde“, berichtet Jan Hammer.

Nach einem halben Dutzend Folgen hatte er für sich ein System gefunden, um mit der Situation umgehen zu können. Dieses System hat Jan Hammer so beschrieben: „Zunächst mal – sich keine Sorgen zu machen. Zweitens – auf die Show emotional zu reagieren. Wenn ich früher für einen Film oder TV-Projekt gearbeitet habe, dann hab ich mir immer das Script durchgelesen. Dieses Mal fehlte dafür schlicht die Zeit und das erwies sich als Segen. So war ich nicht mit dem Geschriebenen beschäftigt, sondern ich konnte auf die Show reagieren, auf die Bilder, so wie ein Zuschauer. Ich wurde emotional berührt. Ich weiß ja vorher nicht, ob einer erschossen wird oder ob sie den Kerl kriegen, hinter dem sie her sind.“ Keyboard Magazine 1985

Jan Hammer stand zunächst ein Fairlight CMI IIx zur Verfügung, ab der zweiten Staffel vom Miami Vice verwendete er Serie III.

Die Technik: Fairlight CMI

Die Produktion der Musik zu Miami Vice war für Jan Hammer eine ständige Tour de Force. Erleichtert wurde sie durch den Einsatz modernster Produktionstechnik. Dreh- und Angelpunkt ist dabei der Fairlight CMI: „Ich sah den Fairlight zum ersten Mal um 1981/82 und der Preis war unerschwinglich, aber er machte sich bald bezahlt. Man kann damit sehr schnell arbeiten und alle möglichen Stile entwickeln, von Klassik bis hin zu altmodischem Jazz. Davor hatte ich einen Oberheim Digitalsequenzer und den Sequential Polysequenzer benutzt, aber das war etwas völlig Neues. Natürlich brauchte ich einige Zeit, um zu lernen, wie man damit umgeht – es fiel mir nicht leicht – aber ich hatte einen unersättlichen Appetit auf das Ding, und es gibt wirklich nur ein paar wichtige Befehle.“ Electronics & Music Maker 1986

Während der ersten Staffel von Miami Vice benutzte Jan Hammer den Fairlight Serie II, bei der zweiten Staffel hatte er bereits auf Serie III aufgerüstet, die 16 Stimmen bot und 16-Bit-Sampling. Wie manche Musiker stand Hammer damals vor der Frage – Fairlight oder Synclavier: „Beim Synclavier musst du immer noch etwas hinzufügen und wenn Du ein System wie den Fairlight zusammen hast, dann hast Du 300.000 Dollar ausgegeben.“ Music Technology 1988 Beim Fairlight schätzt Jan Hammer besonders das Interface und den Sequenzer Page R. Der Fairlight Serie III bot dann zusätzlich volle SMPTE Implementierung. Im ersten Jahr von Miami Vice musste Hammer seine Parts noch on the fly einspielen und komplett nach Gehör synchronisieren. Da war der SMPTE-Timecode, ein Standard für die Synchronisation von Video- und Audiotechniken, ein großer Schritt nach vorne: „Das ermöglicht es mir instinktiv vorzugehen, mir eine Szene anzuschauen und dazu zu spielen, etwas aus dem Ärmel zu schütteln, und danach ranzugehen und das Ganze zu editieren. Das ist der beste Weg zu schreiben.“ Mit Stoppuhr und Stift in der Hand die Zeiten auszurechnen, empfindet Hammer dagegen als einen echten Alptraum: „So könnte ich nie arbeiten. Selbst in den Tagen vor den Computern und vor MIDI habe ich alles on the fly gemacht. Ich hatte einen Klick und da legte ich einen Piano Guide Track drüber. Ein sehr mühseliger Prozess.“  Music Technology 1988

Die LinnDrum ließ Jan Hammer mit selbst gesampelten Drumsounds bestücken, die oft schon mit Raumklang und Effekten versehen waren.

Jeder Drumsound selbst gesampelt

„Was die Percussion angeht, so macht die LinnDrum die Grundlagen und das Fairlight die lustigen Sachen“, verrät Jan Hammer 1986 im Interview mit Electronics & Music Maker. Jan Hammer verteilte verschiedene Drumsounds über die Tastatur des Fairlight. Aber viele Beats stammen auch von der LinnDrum, an der Jan Hammer besonders schätzte, dass er sie mit eigenen Sounds bestücken konnte. „Mein Techniker Andy Topeka stellt neue Linn-Chips für mich her, indem er einen Commodore-EPROM-Blower benutzt, und ich sample eine Menge Percussion-Sounds von meinen alten Multitrack-Masterbändern.“

Jan Hammer, der selbst ein versierter Schlagzeuger ist, hat für Miami Vice keine Live Drums aufgenommen. Trotzdem sind alle Drums, die man in der Show hört, von ihm selbst eingespielt. Über die Jahre hat Hammer immer wieder neue Drumkits zusammengestellt und gesampelt: „Das Tolle am Sampling ist – Du kannst den Sound komplett optimieren.“ Keyboard Magazine, September 1985 Und dabei schreckt  Jan Hammer auch nicht davor zurück, Drumsounds mit Raumklang und Effekten aufzunehmen, auch wenn das gegen die reine Lehre verstößt: „Die erzählen Dir verwende bloß keine Ambience und kein Echo, wenn sie die Custom Chips für Dich herstellen. Ach was! Wenn ich einen verrückten Gated Echo Sound habe und das in das Sample integrieren kann – na klar! Manchmal läuft auch das Bandgerät mit halber und das Sampling mit doppelter Geschwindigkeit. Da bekomme ich eine Frequenz Response, die unheimlich ist.“ Tatsächlich verwendet Jan Hammer eine ganze Reihe von Effekten auf Samples: „Im Miami Vice-Thema ist zum Beispiel eine alte Ludwig-Snare mit Metallrand, die mit Gated Reverb sauber auf den Rand geschlagen wird. Ich denke, es ist egal, wie man den Effekt erzielt, solange er so klingt, wie man ihn haben will!“ Keyboard Magazine, 1985

Jan Hammer auf dem Albumcover des ironisch „Escape from Television“ betitelten Miami Vice-Samplers.

Jan Hammer – Miami Vice: Erste Schritte

Jan Hammer schaute sich die neu eingetroffenen Tapes ein- bis zweimal an und ließ dann den Inhalt erstmal sacken – bis die Filmbilder in ihm eine bestimmte Emotion hervorrufen: „Dann setze ich mich hin, lass das Video laufen und programmiere auf der LinnDrum oder meinem  Fairlight ein paar grundlegende Beats. Manchmal nur mit einer Trommel. Daraus entwickle ich Skizzen, die an eine bestimmte Szene angepasst werden. Aber oft sind sie nicht mal für eine besondere Szene. Es ist eine emotionale Antwort auf das Gesehene, und manchmal landet es in einer anderen Szene.“ Keyboard Magazine, 1985

Als Inspirationsquelle sucht Jan Hammer zunächst nach einem einzelnen Klang, der die Stimmung für den Score vorgibt. Das kann ein exotisches orientalisches Sample sein oder ein besonderer Drum-Sound: „Drums, Congas und gelegentlich der Bass werden alle auf der Page R des Fairlight sequenziert und über MIDI mit anderen Instrumenten verbunden. Gelegentlich verwende ich den einfacheren Echtzeit-Sequenzer Page 9 des Fairlight oder den eingebauten polyphonen Sequenzer des Memorymoog über dessen MIDI-Ausgang.“ Electronics & Music Maker 1986

Jan Hammer liebt es, die Schlagzeugrhythmen direkt über die Tastatur in den Sequenzer einzugeben: „Das ist für mich einer der Gründe, keine gewichteten Tastaturen zu verwenden. Wenn Du einen komplexen Drum-Part spielst, ist das auf einer Tastatur mit leichtem Anschlag viel einfacher zu realisieren.“ Keyboard Magazine, April 1993

Mit dem Real Time Composer Page R bot das Fairlight System für die damalige Zeit herausragende Sequenzerfunktionen mit acht Spuren, grafischer Notendarstellung und umfangreichen Editiermöglichkeiten.

Jan Hammer – Miami Vice: Ich liebe Sequenzer!

Hammer musste sich übrigens viel Kritik anhören, weil er als prominenter Musiker den Einsatz von Musikcomputern vorangetrieben hätte. Er selbst weist diese Kritik zurück: „Jeden einzelnen Drumsound in meinem Computer habe ich höchstpersönlich eingespielt. Aber was soll’s – ich bin halt in meiner Vorstellung ein wesentlich besserer Schlagzeuger als in Wirklichkeit.“ USA Today 1985

An anderer Stelle hat Jan Hammer erzählt, dass er durchaus auch gerne echte Drums eingesetzt hätte, obwohl er als Schlagzeuger nur Mittelmaß sei. Aber damals waren zwei kleine Kinder im Haus und da durfte er nicht so viel Lärm machen. Erst einige Jahre später zog er mit seinem Red Gate-Studio in die dafür eigens ausgebaute Scheune um, wo er dann alle Freiheiten hatte. Umgekehrt fühlte Hammer, dass der sehr präzise Klang von Drum- und Keyboardsequenzen für die oft kühle Chrom- und Neonoptik von Miami Vice sehr angemessen war:  „Ich liebe Sequenzer! Tatsächlich glaube ich nicht, dass meine Technik jetzt noch so scharf ist wie bei Mahavishnu, aber der Punkt ist, dass ein Sequenzer ein unerbittliches Gefühl vermittelt – die Wiederholung hat einen gnadenlosen Effekt, der sehr nach 21. Jahrhundert klingt.“ Electronics & Music Maker 1986

Am Jupiter 8 faszinierte Jan Hammer vor allem der Arpeggiator im Random Mode. (Photo by der Jim)

Klangen die Sequenzer-Passagen für Jan Hammers Ohr allzu automatenhaft, griff er ein wenig in die Trickkiste, um sie zu „vermenschlichen“: So synchronisierte er sie auf Band und versah den Sync-Ton mit einem digitalen Delay: „Ich verwende auch den Zufalls-Arpeggiator des Jupiter 8, der eine wunderbare Funktion ist und großartige Verzögerungen erzeugt, wenn er versucht, mit den über eine MD8-Schnittstelle eingehenden MIDI-Informationen Schritt zu halten.“ Electronics & Music Maker 1986

Der Roland Jupiter 8 wurde unter anderem auch für den rollenden Bass beim „Crockett’s Theme“ verwendet. Vom Jupiter 8 sagt Hammer übrigens: „Der einzige Jupiter, der es für mich bringt. Ich meine, der Super Jupiter ist großartig. Aber was ist denn mit dem Random Arpeggiator passiert? Wo ist er? Ach vergiss es! Ich rühre keinen anderen Jupiter mehr an, bis sie den Zufalls-Arpeggiator wieder dazupacken.“ Keyboard Magazine

Für Jan Hammer der Analogsynthesizer schlechthin: Der Memorymmog.

Der verzerrte Gitarrensound

Sobald die sequenzierten Tracks eingespielt sind, fügt Hammer Soli und Akkordarbeit hinzu. Neben gesampelten exotischen Klängen, wie etwa einem Koto oder Gamelan-Sounds, kommen in diesem Produktionsstadium natürlich auch seine polyphonen Synthesizer zum Einsatz. Jan Hammer nutzte Memorymoog und Jupiter 8  für warme Padsounds, gerne in Verbindung mit den Hauch- und Röchelsounds des Fairlights.  Zu Jan Hammers bekanntesten Signature-Sounds gehört aber der Klang einer verzerrten E-Gitarre, den er in den 70er Jahren mit einem Minimoog erzielte, der über einen Pignose-Amp gespielt wurde. Die Illusion wurde perfekt durch Jan Hammers meisterhafte Pitchbending-Technik. Bereits Jan Hammers Soloalbum „The First Seven Days“ aus dem Jahr 1975 enthielt auf dem Cover den dezidierten Hinweis: „For those concerned: there is no guitar on this album.“

Jan Hammer hat seine beiden Minimoogs zwar behalten, aber mehr aus Sentimentalität. Für die Miami Vice-Musik setzte er auf den Memorymoog. Diesen spielte er gerne durch den  Rockman, einen von Tom Scholz entwickelten Kopfhörerverstärker, oder einen Sundown-Röhrenverstärker und einen MXR-Flanger für einen schön dreckigen Verzerrungseffekt. Weil so ein Rockman gehörig rauscht, setzte Jan Hammer mehrere Kepex Noise Gates ein: „Obwohl ich die neueste Ausführung habe, rauscht er immer noch. Aber das ist mir egal. Ich habe genug Noise Gates, um eins davor und eins dahinter zu packen. Und dann ist man auf der sicheren Seite. Speziell bei Synthesizern muss ich keine Sorgen haben, dass es mir das Decay abschneidet. Das lässt sich kontrollieren.“ Keyboard Magazine

Der Oberheim Xpander

Gerne nutzt Jan Hammer bei seinen Grenzüberschreitungen ins Reich der E-Gitarre ein Probe-Umhängekeyboard. Dieses besaß sogar einen Fender Vibratohebel, um spieltechnisch sich noch mehr einem echten Gitarristen angleichen zu können.

Später wurde der Memorymoog abgelöst vom DX7, dem Kawai K5 oder dem Oberheim Xpander. Dieser war der letzte in einer langen Kette von Oberheim-Instrumenten, die Jan Hammer in seiner Karriere gespielt hat: Angefangen vom SEM Soundmodul, über den Four Voice bis zu einem eigens für ihn gefertigten Six Voice-System. Wie seine Vorgänger besaß auch der Xpander die Möglichkeit, die Oszillatoren zu synchronisieren. Damit kam Hammer seinem Gitarren-Ideal schon recht nahe. Begeistert zeigte sich Jan Hammer von den besonderen Möglichkeiten des Xpanders, um die Tonhöhe zu manipulieren: „Mit dem Xpander kann ich einen Patch erstellen, der auf ein normales MIDI-Pitchbend-Rad reagiert und z. B. fünf Halbtöne nach oben, aber zwei Oktaven nach unten biegt, indem ich einen Tracking-Generator verwende. Es ist das einzige Instrument, das ich entdeckt habe, das so etwas kann.“ Sound on Sound 1988

Niemand hat die Tastatur der Yamaha DX7 wohl in höheren Tönen gelobt als Jan Hammer. (Photo by RLmusic)

Eine DX7 als Telecaster-Ersatz

Eine Zeitlang scheint Jan Hammer mit Yamahas DX7 gefremdelt zu haben, dann entwickelte er sich zu einem absoluten FM-Fan. „Ich bin ein Spätzünder bei der DX7. So sehr ich Moog liebe und meine, dass das die bestklingenden analogen – „old fashion“ – Standard-Synthesizer sind – das Keyboard der DX7 hat etwas. Ich liebe diese Anschlagsempfindlichkeit und wie sie umgesezt ist. Es gibt für mich kein Keyboard, das vergleichbar ist.“ Natürlich war Hammer angetan, hier etwas vorgesetzt zu bekommen, was ihm vom guten alten Klavier her bestens vertraut war. Besonders gut gefielen ihm aber die semiakustischen Gitarrensounds. Einen Moog-Synthesizer über einen Rockman zu spielen – das gab ihm zwar eine sengende Gibson. Aber die Fender Telecaster kam erst jetzt in Reichweite. Die Miami Vice-Musik ist voll davon. Viele Akustikgitarren-Sounds stammen ebenfalls von der DX7 – so auf ‚Last Flight‘, wo die Nylon-Gitarre zusätzlich noch in ein schön warmes Memorymoog-Patch wie in Watte gepackt  wird. Auch der Leadsound vom „Crockett’s Theme“ stammt von der DX7. Ein Harfen- oder Kotosound, unterlegt mit Streichern und Bass vom Jupiter 8 und dem berühmten panflötenähnlichen ARR1-Sound vom Fairlight.

Ach, und manchmal hat Jan auch ein bisschen geschummelt. Auf dem Score zu „Secrete Admirer“ spielt Hammer Rhythmusgitarre – auf einer echten Stratocaster. „Ich konnte diesen Sound nicht anders hinbekommen“, räumt Hammer freimütig ein. In der Ruhe und Abgeschiedenheit seines Studios sei das schon mal möglich. Live würde er das nie wagen: „Im Studio kann ich 16 Takte spielen, mich ausruhen, eine Handtransplantation durchführen lassen und weitermachen. Warum auch nicht? Mein Ziel ist es ja schließlich nicht Al DiMeola Konkurrenz zu machen.“ Keyboard Magazine 1985

Das berühmte Miami Vice Theme haben wir uns für das Ende aufgehoben. Gleichzeitig ein – sicher stilisierter – Blick ins Arbeitszimmer des Meisters. Und auf dem Bildschirm des Fairlights gruppieren sich die Noten des Page R-Sequenzers.

Jan Hammer – Miami Vice: Das Red Gate Studio

Das Red Gate Studio  befand sich damals noch im ehemaligen Esszimmer der Farm. Es wurde schalldicht isoliert und daneben ein Regieraum eingerichtet. Noch aus der Frühzeit, als Jan Hammer sein Soloalbum „The First Seven Days“ aufnahm, stammte eine analoge Scully-Achtspur-Bandmaschine.  Jan Hammer war im Studio meist eine One-Man-Show: Sein Handwerkszeug hat sich Hammer bei einem der großen Routiniers abgesehen – Ken Scott. der in den Abbey Road Studios als Toningenieur unter anderem für die Beatles, Pink Floyd und Jeff Beck gearbeitet hatte. Auch Procul Harums meisterhaftes Album „A salty Dog“ wurde von Ken Scott abgemischt. Später wechselte er zu den Trident Studios, wo er neben Elton John und George Harrison auch das Mahavishnu Orchestra betreute, bei dem Jan Hammer die Keyboards bediente. „Die meisten meiner Techniken habe ich mir angeeignet, als ich in den frühen Siebzigern lange Zeit an der rechten Seite von Ken Scott saß, als wir die Alben von Mahavishnu, Billy Cobham, Stanley Clarke und Jerry Goodman aufnahmen. Ich habe stundenlang zugehört und zugesehen; ich schätze, es war Osmose, denn dieser Typ ist einfach ein Genie. Von da an war es Versuch und Irrtum mit meinem eigenen Tascam-Board und einer 8-Spur-Scully-Maschine.“ Sound on Sound 1988

Während der Arbeiten zu Miami Vice hatte Hammer sein Studio bereits mit einer 16-Spur-Maschine aufgerüstet, später kam eine Otari MTR90 24-Spurmaschine dazu.  „Ich habe alles auf Band aufgenommen, obwohl es auch einige Sequenzen auf dem Fairlight CMI gab, die ebenfalls auf Band aufgenommen wurden“, erinnert sich Jan Hammer im Gespräch mit Sound on Sound.  „Ich hatte auch einige frühe Musikprogramme, die auf einem IBM PC liefen – es gab Roger Powells Texture – aber es gab keine Möglichkeit, alle MIDI-Parts so aufzunehmen, wie wir es heute tun, also wurden alle Keyboard-Parts live eingespielt.“

Die Freuden der Synchronisation

Am gravierendsten war, dass Jan Hammer, wie oben schon einmal erwähnt, im ersten Jahr von Miami Vice noch nicht einmal über ein professionelles Synchronisations-Setup verfügte: „Also habe ich einfach alles komplett frei durchgespielt – ich drückte auf der Video-Fernbedienung auf Start und versuchte dann, es spontan einzuspielen. Wenn es nicht klappte, musste ich den Take neu starten. Im zweiten Jahr hatte ich dann ein richtiges SMPTE-Synchronisations-Setup und danach war alles viel einfacher. “ Sound on Sound 2004

Schon 1986 waren dann aber alle Bandmaschinen im Red Gate Studio mit dem Video synchronisiert: Ein Lynx Timeline-Synchronisiergerät ermöglichte es Hammer, „mehr lustige Sachen und eine straffere Vertonung“ zu realisieren. Electronics & Music Maker 1986 Wenig später baute Hammer die Scheune der Farm zum großen Studio aus. Zu seinem Studio-Setup gehörte nun auch eine automatisierte Sound Workshops Series 34B-Konsole, komplett mit unabhängiger Pegel- und Mute-Programmierung und 24 Bussen.

Das Lexicon Modell 200 bietet eine große Auswahl klassischer Hallprogramme. Von Konzertsälen, über kleinere Räume bis hin zu Nachbildungen von Platten- und Goldfolienhall. (Foto: Costello)

Der Miami Vice Hall – Lexicon Model 200

Als Hallgerät diente für Miami Vice das Lexicon Model 200. Gerne hätte ich Jan Hammer als berühmten Nutzer für meinen „Time Machine“-Beitrag zum Model 200 aufgeführt. Aber ich bin erst bei den Recherchen zu Miami Vice darauf gestoßen. Im Keyboard Magazine berichtet Jan Hammer: „Ich habe die neuesten Updates für mein Lexicon 200 und ich bin sehr happy damit. Ich benutze auch noch einen Edelstahl Plattenhall.“ Beide Hallgeräte verwendet Hammer gerne, um seine Drumsamples zu verfeinern: „Gated Drums waren damals in Mode, vermutlich wegen Phil Collins“, erzählt Hammer in Sound on Sound: „Und viele der Sounds stammten von meinem eigenen Studio-Schlagzeug, das in das Fairlight gesampelt und dann mit starker Kompression und dem Gated Programm des Lexicon Reverbs bearbeitet wurden“. Sound on Sound 2004

Das Lexicon Model 200 galt damals als Budgetgerät. Und ich denke, Jan Hammer, der sich damals über beide Ohren mit dem Kauf des Fairlight CMI verschuldet hatte, scheute die Investition in ein Lexicon Model 224. Aber anscheinend war Jan Hammer mit dem Model 200 vollauf zufrieden. Er beschreibt, wie er in einer Episode „Airport Swap“ mit dem Hallgerät einen „Killerdrumsound“ kreiert habe: mit 64 Millisekunden Predelay, einer virtuellen Raumgröße von 40 Metern und 9 Sekunden Nachhall: „Die gesamte zusätzliche Ambience entsteht hier durch das Lexicon 200 im Mix, das Gerät arbeitet in stereo. Du hast die Kick Drum genau im Zentrum und dann fliegt sie förmlich zur Seite. Mein Favorit unter den Drumsets – eine Art Led Zeppelin-Sound mit meiner Gretsch Bassdrum und meiner Ludwig Snare.“ Keyboard Magazine

Das Model 200 sollte eine preisgünstige Alternative zum Modell 224 sein. Statt einer LARC-Fernbedienung wurden die Bedienungmöglichkeiten komplett in das Frontlayout integriert. (Foto: Costello)

Erst Ende der 80er Jahre hat Jan Hammer dann noch einmal zugeschlagen und sich das damalige Spitzengerät der Firma Lexicon zugelegt: „Der schönste Neuzugang im Studio war kürzlich das Lexicon 480. Ich experimentiere mit einigen esoterischen MIDI-gesteuerten Effekten, wie zum Beispiel der Änderung der Nachhallzeit über die Aftertouch- oder Velocity-Parameter eines Keyboards.“ Sound on Sound 1988 Das Lexicon 480 dürfte dann aber erst in einer der späteren Staffeln zum Einsatz gekommen sein.

Memorymoogbässe für TV-Lautsprecher

Die Serie Miami Vice wurde in Stereo produziert, auch wenn es damals erst relativ wenige Stereo-TV-Geräte gab. Jan Hammer verwendete als Hauptmonitore ein Paar Yamaha NS10: „Ich höre 80 Prozent der Zeit mit NS10s ab, weil ich an die Art und Weise, wie sie klingen, gewöhnt bin, obwohl ich auch ein riesiges Paar JBLs habe, wie sie früher im Trident-Studio standen, nur um die tiefen Frequenzen zu überprüfen.“ Sound on Sound 1988

Um zu sicherzustellen, dass der Ton auch auf kleineren Anlagen vernünftig klingt, verwendete  Jan Hammer einen kleinen, tragbaren Mono-Kassettenrekorder mit eingebauten Limitern. Die größte Herausforderung bestand für Hammer darin, ein Gefühl von Tiefe zu erzeugen, das auch auf den stark limitierten  TV-Lautsprechern noch funktionierte: „Man kann es auf den Platten hören, aber es auf dem Fernseher rüberzubringen, ist schwierig. Der Memorymoog ist immer noch das einzige Instrument, das diese Tiefe und das Gefühl des drohenden Untergangs vermittelt, wenn es nötig ist. Auch wenn die meisten TV-Lautsprecher die tiefsten Töne nicht wiedergeben können, weiß man, dass sie da sind.“

In Ermangelung eines Bildes des Originals: Avantone baut Yamahas Nahbereichsklassiker NS10 nach. Das Aussehen ist (bis auf die Beschriftung) praktisch identisch

Zu Hause allerdings musste Jan Hammer ohnehin Rücksicht nehmen, wenn er damals jeden Freitag abends mit seiner Frau Ilona vor dem Fernseher saß, und sich die neue Show ansah. „Wir haben einen  Stereo-Fernseher, aber da die beiden Kinder da schon im Bett liegen, müssen wir den Lautstärke immer ganz leise einstellen. USA Today 1985

Miami Vice – Zwischen Eisenstein und MTV

Die harten, schnellen Schnitte, die Zeitlupenaufnahmen, das Eintauchen ganzer Szenen in grelles Neonlicht – das hat die Bildsprache des Fernsehens revolutioniert. Das Design der Serie führte aber auch dazu, dass einige Kritiker Miami Vice bescheinigten, sich bei der Videoclip-Ästhetik bedient zu haben. Michael Mann will das aber nicht so stehen lassen: „Ich bin gefragt worden, ob wir dasselbe machen wie MTV. Das tun wir nicht. Wenn man den ganzen Video-Ansatz – stilisierter Film zu einem Song – als eine Bewegung betrachtet, was der Fall ist, dann könnte man sagen, wir sind Cousins ersten Grades.“ Michael Mann glaubt, dass es für MTV und Miami Vice einen gemeinsamen Vorfahren gibt: den sowjetischen Filmemacher Sergei Eisenstein, der in den späten 1930er Jahren das Konzept formulierte, den Klang als bewussten Kontrapunkt zu den Bilden zu setzen. „Wir haben den Hula-Hoop-Reifen nicht erfunden. Wenn überhaupt, dann sind wir nur zeitgenössisch. Und wenn wir uns vom Rest des Fernsehens unterscheiden, dann deshalb, weil der Rest des Fernsehens nicht einmal zeitgemäß ist.“ Rolling Stone, März 1985

Jan Hammer – Miami Vice: Die Nachahmer

Der stilistische Einfluss von Miami Vice war jedenfalls gewaltig, woran ich mich noch allzu gut erinnern kann. Was die Mode anging:  Auch ich stolzierte damals als Jungredakteur durch das RIAS-Funkhaus im kittfarbenen Jacket mit gepolsterten Schultern und geschoppten Ärmeln, die das zart pinkfarbene Innenfutter zeigten. „SAT 1 macht’s möglich“, frotzelte RIAS 2-Programmchef Jörg Brüggemann, auf meine Ausflüge zu den Privaten anspielend. Und was die Musik betraf: Höre ich mir meine alten Filmmusiken für RIAS TV Ende der achtziger Jahre an, sind die stilistischen Vorbilder schnell ausgemacht. Wer mag, kann das in meinem Black Box-Report zur Drumtraks überprüfen, die ja gerne auch als LinnDrum für Arme bezeichnet wird.

Mit Sonnenbrille und Bundfaltenhose – Der Miami Vice-Stil hatte in den 80er Jahren auch auf mich abgefärbt, ca. 1988 als Jungredakteur beim RIAS Berlin. (Foto: Dagmar Metzger)

Das Kopieren der Miami Vice-Formeln geschah damals allenthalben, und meist von wesentlich prominenterer Seite. Zum großen Verdruss von Jan Hammer: „Eine Menge neuer Action-Shows versuchen die Miami Vice-Musik zu imitieren. Sie benutzen eine Menge Sequenzer, aber begreifen nicht, dass es nicht das ist, was unsere Show einzigartig macht. Am Ende hängt alles an der Komposition, zu wissen wieviele Noten oder wie wenige und wann man sie einsetzt, und wie man Stille nutzt und wann. Diese Sachen gehen verloren, wenn Leute etwas hastig kopieren wollen. Ich höre es mir an und finde es alles lachhaft.“ Keyboard Magazine Und weil er einmal am Schimpfen war, wetterte er gleich noch weiter:„Simmons Drums sollten überhaupt verboten werden. Ich liebe ihren Sound, aber es hat überhand genommen. Jetzt, wenn es irgendwo eine dramatische Szene gibt, hört man einen Sound Drone und dann einen gigantischen Simmons Fill In. Das ist urkomisch.“ Keyboard Magazine

Nachklang

Aber das war im Jahr 1985 und Jan Hammer war mitten im Geschehen und in jedem Interview aus dieser Zeit fällt irgendwann der Satz, dass sei alles so stressig, spätestens nach der nächsten Staffel wäre er draußen. Und dann rief das Produzenten-Team an und sagte: Ohne Dich geht es einfach nicht. Und Jan Hammer machte weiter, erst in der vierten Staffel holte er sich mit John Petersen Unterstützung: Anfangs arbeiteten die beiden noch zusammen, dann übernahm Peterson praktisch vollständig die Kompositionstätigkeit. Für die beiden Folgen des Staffelendes gab es noch einmal ein Comeback Jan Hammers – auf besonderen Wunsch des Produzenten. Für die fünfte und letzte Staffel lieferte Tim Truman die Musik. Hammer hatte endgültig Abschied von der Serie genommen. Und will man es ihm verdenken? Miami Vice war sicher eine der anstrengendsten und intensivsten Erfahrungen seines Musikerlebens – aber auch zutiefst befriedigend.

Und so fällt auch Jan Hammers Rückblick auf seine Miami Vice-Zeit im Rolling Stone eindeutig positiv aus. Und selbst mit Blick auf die Nachahmer und Epigonen ist er inzwischen milder gestimmt: „Wir haben die TV-Welt aufgerüttelt. Die Nachwirkungen sind immer noch spürbar, bis heute noch. Musikalische Echos tauchen hier und da mal auf, es ist aber mehr unterschwellig. Ich bekomme Google News-Benachrichtigungen von Kritiken‚ da ist jener Synthesizer und es ist sehr Jan Hammer-mäßig‘. Und das finde ich sehr amüsant und dann höre ich es mir an und denke – ja, da ist was dran‘“.