Velvet Box: Leslie Rotary Speaker – Technik & Sound

Die legendären Rotary-Speaker und ihre Geschichte

Folge 1

Grundlagen, Technik & Sound

Hammond und Leslie – wie eng beide Namen miteinander verbunden sind, sieht man alleine an den vielen Hammond-Clones, in denen der Leslie-Effekt simuliert wird. Und das nicht ohne Grund, denn es wird nur sehr wenige Musiker geben, die den Orgelsound ohne diesen Effekt spielen würden. Um es anders auszudrücken:
Ein digitaler Hammond-Clone klingt mit einem originalen Leslie in der Regel besser als eine originale Hammond ohne Leslie. Selbst einer alten „Vox Continental“ wird durch den Effekt ein edlerer, tragfähigerer Sound verliehen. Gleiches gilt für Orgelsounds, die auf einem Synthesizer programmiert werden.
Zusammengefasst: Ein Leslie, das ist nicht nur ein schnöder Verstärker, das ist schon fast ein eigenständiges Instrument.

Damit wäre eigentlich alles gesagt und dieser Artikel könnte seinen Abschluss finden.
Doch: Über die Geschichte und verschiedenen Modelle von „Hammond“ kann man sich im Netz recht gut informieren. Vergleichbares lässt sich zum Thema „Leslie“ dagegen nur in sehr komprimierter Form finden. Und da immer mehr Musiker den Namen „Leslie“ nur noch von den digitalen Simulationen kennen und immer mehr Tontechniker beim Anblick der großen Holzkisten in leichte Ratlosigkeit verfallen, sollte diesem Thema zumindest hier auf AMAZONA.de die ihm gebührende Aufmerksamkeit zuteil werden.

Übrigens – uralter Witz: Was macht ein Keyboarder, wenn er eine romantische Anwandlung hat?
Antwort: Er schaltet sein Leslie auf „slow“.
Ich bitte um Anregungen, wann er es auf „fast“ stellen sollte.

Alles begann mit Laurens Hammond

Wenn wir das Gespann Hammond und Leslie etwas genauer betrachten, begann dessen Geschichte damit, dass der Erfinder Laurens Hammond im Jahr 1935 seine erste elektromagnetische Orgel vorstellte. Mitarbeiter attestierten ihm übrigens eine ausgesprochene Unmusikalität, aber über die verfügen viele Mitarbeiter der heutigen Musikindustrie ebenfalls. Hammond hatte zuvor einen elektrischen Synchronmotor erfunden und in seine Uhren eingebaut, die wegen ihrer Genauigkeit ein großer Verkaufserfolg waren. Als dieser jedoch allmählich nachließ, dachte er über ein neues Produkt nach und kam auf die Idee, um den Motor herum einen Apparat zu entwickeln, der ein paar Töne erzeugen könnte. Ein Gimmick sozusagen. Aber einer seiner Mitarbeiter war nebenbei als Kirchenorganist tätig und schlug ihm vor, gleich eine ganze Orgel zu bauen. Er konnte Hammond überzeugen und dieser beschäftigte sich zwei Jahre lang mit ihrer Entwicklung, die in besagter Vorstellung seines „Model A“ gipfelte. Nach einer Werbekampagne gingen schon vor Produktionsbeginn 1400 Bestellungen ein, darunter solche von George Gershwin und Henry Ford. Die meisten Orgeln wurden aber in der Folgezeit an Kirchengemeinden verkauft, gefolgt von Theatern, Kinos, Radiostationen und Sportstadien. Und genau dort sah Hammond auch ihren Platz: Sie sollte eine Orgel für professionelle Darbietungen sein.
Eine als Heimorgel abgespeckte Variante für Liebhaber entwickelte er erst 1949 mit den sogenannten „Spinettorgeln“ („M-Serie“) und bescherte damit unzähligen Wohnzimmern ein neues Möbelstück. Damit griff die Hammond das Klavier als obligates Instrument des kulturellen Mittelstands recht erfolgreich an und erfreute sich in den USA großer Beliebtheit. Doch noch war das Thema Hammond/Leslie ein amerikanisches, aber das sollte sich ändern. Die damalige populäre Musikkultur, die diesen Sound später in alle Welt verbreitete, beschäftigte sich noch mit Big Bands und Swing und da passte ein Piano deutlich besser hinein als eine Orgel.

Laurens Hammond und sein „Model A“

Zurück zum „Model A“: Wie klang es denn nun?
Die Orgel erzeugte sinusartige Töne, die in unterschiedliche Tonlagen zusammengefasst wurden, welche wiederum durch Registrierungen miteinander kombiniert werden konnten. Dadurch setzte Laurens Hammond die Theorie der Obertonreihe in die Praxis um. Diese besagt, dass zu einem Grundton dessen Oktave und die Quinte darüber und die Quarte darüber etc. – etc. mitschwingen, wobei die Obertöne in ihrer unterschiedlichen Intensität für unterschiedliche Klangfarben verantwortlich sind.
Damit konnte man viele verschiedene, wenn auch miteinander verwandte Sounds erzeugen, aber diese wirkten bei der „A“ sehr statisch, denn sie besaß noch keinen Vibrato-Scanner. Heute würde man von fehlenden Modulationsmöglichkeiten sprechen und was das z. B. für einen Synthesizer bedeutete, dürfte klar sein. Aber genau an diesem Punkt kam Don Leslie ins Spiel.

Er war ein Elektrotechniker und zugleich ein großer Bewunderer des Klangs einer Pfeifenorgel. Und so kaufte er sich 1937 das besagte „Model A“. Als er es aber zu Hause aufstellte, war er enttäuscht darüber, dass sie so viel schlechter klang als im großen Vorführraum der Firma Hammond. Ihm wurde schnell klar, dass dieses an der unterschiedlichen Akustik liegen musste.

Grundlagen des Leslie-Effekts

Der Klang einer Pfeifen- bzw. Kirchenorgel wird maßgeblich beeinflusst durch die dort herrschende Akustik. Um es mit einem Beispiel zu illustrieren:
In der Hamburger Laeiszhalle steht eine recht große Pfeifenorgel, die in den meisten Kirchen einen kraftvollen Klang erzeugen könnte, nur nicht in dieser Halle. Denn deren Akustik ist durch ihre Architektur und die vielen Plüschsessel im Vergleich zu den meisten Kirchen deutlich gedämpfter und eher für Sinfoniekonzerte geeignet. Im umgekehrten Fall erscheinen kleinere Pfeifenorgeln in Kirchen mit einer großen Akustik wesentlich gewaltiger als sie tatsächlich sind. Eine große Akustik bedingt diverse Reflektionen, so dass der Schall das Ohr des Hörers in unzähligen unterschiedlichen Winkeln erreicht. Zugleich entstehen durch die vielen Reflektionen Laufzeitunterschiede und deren Phasenverschiebungen bewirken, dass dem Klang diverse, aber kaum hörbare Schwebungen hinzugefügt werden.

Übrigens: Man denke in diesem Kontext an einstimmige Gregorianische Gesänge, die erst dann ihre musikalische Tragfähigkeit erlangen, wenn sie in einer der riesigen Kathedralen gesungen werden, für die sie damals auch geschrieben wurden. In einem Wohnzimmer verlören sie vollständig ihre Wirkung.

Don Leslie dachte also darüber nach, wie er dem Klang seiner „A“ eine räumliche Dimension und mehr Lebendigkeit verleihen könnte und kam darüber auf die Idee mit den rotierenden Lautsprechern. Er baute zusammen mit einem Mitarbeiter ein rundes, drehbares Podest und verteilte auf dessen Rand einige Lautsprecher. Als er aber das Podest zum Drehen brachte, hörte er keinen nennenswerten Unterschied. Also räumten beide Männer die Lautsprecher vom Podest ab, bis durch Zufall noch ein einziger übrig war und Leslie aufhorchen ließ, denn genau dieser einzelne Lautsprecher erzeugte einen wunderbaren Effekt. Den galt es nun zu entwickeln.

Einer der Klassiker, ein Leslie Modell 122

So lautet die erste überlieferte Geschichte über die Entdeckung des Effekts, deren Wahrheitsgehalt sich nicht mehr genau überprüfen lässt. Eine zweite besagt, dass er auf dem Plattenteller seines Grammophons Lautsprecher montierte und damit experimentierte, bis er zu obiger Lösung gelangte.
Wie auch immer – er entdeckte also in Praxistests, dass eine sich drehende Schallquelle einen vernehmbaren Effekt erzeugte, der später von seiner Firma als Doppler-Effekt charakterisiert wurde. Bei dem Begriff fällt jedem Menschen sofort das akustische Tonhöhen-Phänomen ein, wenn sich ein Rettungswagen mit aktiviertem Alarmsignal nähert und wieder entfernt. Aber dieser Doppler-Effekt ist bei genauerer Betrachtung nur ein Teil des Leslie-Effekts, denn der Rettungswagen befindet sich in der Regel im Freien, d. h. einem Raum ohne nennenswerte Reflektionen. Die rotierenden Lautsprecher befinden sich dagegen sogar in zwei Räumen, die Reflektionen verursachen: im Gehäuse des Leslie-Kabinetts und im Raum, in dem dieses aufgestellt ist. In der Summe basiert der Effekt also auf einer ganzen Reihe von Einzeleffekten. Dadurch entsteht ein hochkomplexes Signal, das ein wütender Tontechniker als ausgesprochene „Phasenschweinerei“ bezeichnen könnte. Und genau darin liegt der Grund dafür, dass der Effekt nur so unzureichend simuliert werden kann.

Don Leslies nächster Schritt bestand darin, das Resultat des Experiments in eine praxisnahe Lösung umzusetzen, und er fand eine hervorragende, da einfache Lösung: Er baute die Lautsprecher ganz konventionell, d. h. fest ein und ließ sie in sich drehende Rotoren hineinstrahlen.

Übrigens: Falls nun jemand an die beiden Hörner des Hochtonrotors denken sollte und darin zwei Schallquellen zu erblicken glaubt, muss er enttäuscht werden: Eines der Hörner stellt zur Vermeidung einer Unwucht nur ein Gegengewicht dar und ist schallundurchlässig.

Ein weiterer Punkt dieser Entwicklungsperiode ist Leslies Wahl einer geeigneten Geschwindigkeit. Er sah zu dieser Zeit nur eine einzige vor und das war die schnelle! Ihm lag also offensichtlich daran, den flirrenden Vibrato-Effekt und damit Schwebungen zu erzielen. Die langsame Geschwindigkeit, die eher die Kirchenraum-artigen Reflektionen simulierte, kam erst 1963 mit dem „Model 125“ hinzu.

Als Don Leslie schließlich einen Prototyp gebaut hatte, wollte er diesen der Firma Hammond verkaufen. Doch nach der Vorführung wurde klar, dass beide Seiten nicht ins Geschäft kommen würden, denn Laurens Hammond hasste die Erfindung. Hintergrund: Er baute selbst konventionelle Tonkabinette und sah in Leslie einen unerwünschten Konkurrenten. Auf diese Weise entwickelte sich zwischen seiner und Don Leslies späterer Firma „Electro-Music“ ein ausgewachsener Kleinkrieg, der vor allem auf dem Gebiet der elektrischen Verbindungen zwischen Orgel und Tonkabinett stattfand.

Hammond Tonkabinette

Die Leslie Kabinette waren keine eigenständigen Orgel-/Keyboardverstärker mit ihrer heutigen Konzeption, denn sie bezogen ihren Strom und das vorverstärkte Audiosignal von der Orgel. Außerdem wurde dort die Geschwindigkeit geregelt. Dafür musste man ein sogenanntes Einbaukit in der Orgel installieren, von dem ein mehradriges Kabel zum Input des Leslies ging. Das aber bedeutete, dass die Anschlusswerte übereinstimmen mussten und das bedeutete, dass jede Modifizierung eines Orgelmodells und generell jede neue Modellserie ein modifiziertes oder neues Einbaukit erforderte. Folglich machte die Firma Hammond regen Gebrauch von Modifizierungen und Änderungen, so dass man eigentlich von Schikanen sprechen muss. Es wird sogar davon berichtet, dass sich Hammond-Techniker große Mühe gaben, eine Inkompatibilität zu den Leslie-Kabinetten herzustellen. Und wenn ihnen dieses zu gelingen schien, sprachen sie von „Leslie-proof“, was sich aber regelmäßig als Irrtum erwies, da „Electro-Music“ immer eine adäquate Antwort fand.

Doch dabei blieb es nicht. Laurens Hammond muss die Vorteile des Leslie-Prinzips durchaus erkannt haben und so versuchte er, ebenfalls Tonschwebungen zu erzeugen. Es entstand daraufhin mit der „AC“ ein kleines Technikmonster mit 2 kompletten Tongeneratoren, wobei der zweite gegenüber dem ersten leicht verstimmt war. Dadurch entstanden beim Spiel mit beiden Generatoren – man konnte den zweiten wahlweise hinzuschalten – die erwünschten Schwebungen. Aber dieser Ansatz war von keinem Erfolg gekrönt. Danach führte er den sogenannten Vibrato-Scanner ein, der Vibrato und Chorus erzeugen konnte. Und daneben erfand er noch die Hallspirale und baute sie in seine Tonkabinette ein.

Übrigens: Es handelt sich genau um die für uns altbekannte Hallspirale, wie sie kurze Zeit später in unzähligen Gitarrenverstärkern missbraucht wurde. Laurens Hammond hätte in dieser Hinsicht wirklich etwas wählerischer sein sollen. Aber wie gesagt: Er war sehr unmusikalisch.

Beide Erfindungen verliehen den Hammond-Orgeln deutlich mehr Lebendigkeit, konnten den Leslie-Effekt aber letztlich nicht ersetzen. Und was macht man in derartigen Situationen? –
Es gibt Berichte darüber, dass die Firma „Hammond“ im Jahr 1957 versuchte, „Electro-Music“ zu kaufen, was an der Ablehnung Don Leslies scheiterte. 1963 wiederum soll dieser seine Firma „Hammond“ angeboten haben, aber da scheiterte es an Laurens Hammond.
Wie auch immer – man muss ganz simpel festhalten, dass sich die Hammond-Orgeln und die Leslie-Kabinette wunderbar verstanden, während sich die Firmen hassten. Und beide Firmen saßen auf einem sehr, sehr hohen Ross – wie man so schön sagt. „Electro-Music“ musste zum Beispiel in der gesamten Zeit ihres Bestehens keine aufwändige Werbung in den Medien schalten. Die Tonkabinette verkauften sich buchstäblich von selbst! Und „Hammond“ konnte nach dem kriegsbedingten Produktionsstopp, währenddessen man z. B. Chronometer für die US-Navy bauen musste, an alte Erfolge anknüpfen und sie mit den Heimorgeln sogar noch erheblich steigern.

Zurück zu den „Leslies“

Don Leslie konnte 1940 sein erstes Modell, das als „Tallboy“ benannte „Model 30A“, der Öffentlichkeit vorstellen. Ab da entwickelte er seine Kabinette über die Jahre kontinuierlich weiter. Die Produktpalette wurde verbreitert, wobei einige Modelle auch für andere Orgelhersteller wie „Wurlitzer“ oder „Gulbransen“ entworfen wurden. Es kamen unterschiedliche Gehäuseformen auf den Markt, der Langsamlauf-Motor wurde hinzugefügt und es entstanden die preiswerteren, passiven Modelle. Die Verstärker wurden transistorisiert und die Modelle bekamen mehr als nur einen oder zwei Kanäle. Aber all das soll später beleuchtet werden, wenn wir uns der Modell-Entwicklung widmen.

Was macht den typischen Leslie-Sound aus und was beeinflusst ihn?

Das langsame und schnelle Rotieren

Zuerst muss natürlich die in eine rotierende Bewegung versetzte Schallquelle genannt werden, die in einer langsamen Rotation einen sanften und bei entsprechender Orgel-Registrierung sakralen Charakter und in einer schnellen den eines ekstatischen Vibratos annimmt.
Das heißt in der technischen Realisierung:
Falls man das Frequenzspektrum der Orgel mittels Frequenzweiche in zwei Bereiche aufteilt – wie es bei den legendären Modellen geschieht – gibt es zwei Lautsprecher, deren Schall in Rotoren umgelenkt wird. Beide Rotoren werden von jeweils einem Satz mit zwei unterschiedlichen Motoren angetrieben, wobei sich die beiden Rotoren gegenläufig bewegen. Dabei erweisen sich die von Don Leslie ausgesuchten Geschwindigkeiten als optimal und Veränderungen der Umdrehungszahl können den Effekt maßgeblich beeinflussen.

Die Geschwindigkeit des Hochtonrotors kann man in 3 Stufen einstellen. Dafür gibt es drei unterschiedlich große Durchmesser an der Antriebsrolle („pulley“). Es ist also nicht schwer, den Riemen umzulegen und sich die klanglichen Resultate anzuhören und für sich zu bewerten. Auch wenn es sich nach Erbsenzählerei anhören sollte, so möchte ich doch empfehlen, mit den unterschiedlichen Tempi zu experimentieren – es lohnt sich. Häufig hört man allerdings einen Hang zu überhöhten Geschwindigkeiten, dem ich hiermit gerne ein Tempolimit entgegensetzen möchte, denn die Intensität des Effekts kann durch übertriebene Raserei Schaden nehmen. Das gilt auch und vor allem für die digitalen Simulationen.
Der Bassrotor verfügt dagegen über keine Möglichkeit der Geschwindigkeitsänderung.

Antriebsrolle des Hochtonrotors

Antriebsrolle des Bassrotors

Um es in konkreten (Umdrehungs-) Zahlen auszudrücken:
Der Hochtonrotor macht bei „slow“ in der mittleren Pulley-Position etwa 48 Umdrehungen pro Minute, bei „fast“ etwa 400. Beim Bassrotor sind es 40 und 342. Diese Werte habe ich allerdings nicht selbst gemessen, daher ohne Gewähr.

Außerdem spielt auch das sogenannte Hoch- und Runterfahren der Geschwindigkeit eine große Rolle. Damit ist der Wechsel von einer Geschwindigkeit auf die andere gemeint, welches für den Moment von etwa 1,5 Sekunden (Horn), bzw. 5,5 Sekunden (Trommel) einzigartige und wundervolle Klangresultate erzeugt. Dass die Basstrommel deutlich mehr Zeit benötigt, liegt daran, dass bei ihr der gleiche Motorblock verwendet wird wie beim Hornrotor, dass sie aber eine größere Masse besitzt.
Auf Grund dieser Proportionalität zwischen der Rotor-Masse und der Dauer der Geschwindigkeitsveränderungen möchte ich darauf hinweisen, dass die von Leslie in einige Modelle eingebauten Styropor-Trommeln wegen ihres geringeren Gewichts dieses wundervolle Zwischenstadium unbarmherzig minimieren.
Gegenmittel: Man montiert zusätzliche Gewichte an die Styroportrommeln, wobei man auf die Vermeidung einer Unwucht achten sollte, die das Lager quälen könnte.

Übrigens: Wer sich darüber wundert, wie langsam das Leslie bei dem Song „Born To Be Wild“ von „Steppenwolf“ hoch- und runterfährt, sollte Folgendes wissen: Die Band hatte für die Aufnahme nur einen Tag an Studiozeit zur Verfügung und mittendrin ging der Hochtontreiber des Leslies kaputt. Die restliche Zeit reichte nicht mehr, um einen Ersatztreiber zu besorgen und so klemmte man den Hochtöner einfach ab und nahm nur den Basslautsprecher auf. Auf diese Weise demonstriert der Song ausschließlich das Geschwindigkeitsverhalten des Bassrotors.

Alle älteren Röhren-Leslies mit zweistelliger Modellbezeichnung (z. B. „Model 22H“) besitzen nur eine Geschwindigkeit, genauer gesagt die schnelle. In den Beschreibungen von „Electro-Music“ wird deren Geschwindigkeitsanzahl aber mit „zwei“ angegeben, nämlich stopp und schnell. Hier liegt also ein Dilemma vor, denn der gesunde Menschenverstand betrachtet „Stopp“ nicht als Geschwindigkeit. Daher einigen wir uns auf folgenden Terminus:
Geschwindigkeitsanzahl „eins“ steht für stopp und schnell.
Dagegen steht „zwei“ für langsam und schnell, aber ohne stopp!
Das gilt für alle Leslies mit dreistelligen Modellbezeichnungen (z. B. „122″). Allerdings gilt diese Faustregel nur für die Leslies mit Röhrenverstärker, was die legendären Modelle einschließt. Bei den transistorisierten Modellen mit dreistelliger Bezeichnung finden wir dagegen endlich schnell, langsam und stopp vor.
Die Leslies mit zweistelligen Modellbezeichnungen sind insofern trotz ihres Vintage- und Sammlerimages limitiert, denn ohne die langsame Geschwindigkeit fehlt eine wichtige Farbe der Klangbeeinflussung. Allerdings lassen sich diese Kabinette nachrüsten. Das gilt auch für die Kabinette mit zwei Geschwindigkeiten, bei denen einige Musiker den Rotorstillstand vermissen werden.

Eine nennenswerte Bedeutung besitzt außerdem das gegenläufige Drehen von Hochton- und Bassrotor. Das Rotieren produziert – wie erwähnt – eine hochkomplexe Mischung aus verschiedenen Effekten, was durch die Gegenläufigkeit beider Rotoren noch verstärkt wird. Dagegen wirkt der Soundeffekt bei einigen gleichlaufenden Leslie-Plagiaten deutlich eindimensionaler. Und da wir gerade bei Dimensionen sind:
Der Leslie-Effekt produziert generell einen räumlichen, also dreidimensionalen Klangeindruck, der durch normale Stereoaufnahmen und deren Lautsprecherwiedergabe nicht umfänglich reproduziert wird. Ausnahme: Dolby Surround-Sound.

Übrigens: Nun sieht man in Konzerten immer weniger Leslies, während sie im Studio noch häufiger verwendet werden. Der Grund liegt natürlich im Transportaufwand. Trotzdem muss man es schon als ein Paradoxon bezeichnen, dass dort, wo der Effekt nicht vollständig wiedergegeben wird – also auf Plattenaufnahmen – ein echtes Leslie eingesetzt wird, während dort, wo man ihn in allen Schattierungen erleben kann – also live – eine Simulation zum Einsatz kommt.

Die Lautsprecher

Der zweite, signifikante Punkt ist in den verwendeten Lautsprechern und deren Zuordnung zum gesamten Frequenzgang zu finden. Es handelt sich beim klassischen Leslie um ein Zweiwege-System mit einem Mittel-/Hochtontreiber und einem Bass-/Mittenlautsprecher, die bei einer Frequenz von 800 Hz getrennt werden. Die originalen, alten Jensen Lautsprecher der klassischen Leslies waren und sind alles andere als Hi-Fi-Lautsprecher. Sie sollen es auch nicht sein, denn sie sollen sogar färben! Und sie tun dieses auf derartig gute Weise, dass sie für die Klangeigenschaften einer Hammond wie geschaffen scheinen und alleine das zählt. Ich habe schon einige umgebaute Tonkabinette mit weitaus hochwertigeren Lautsprechern gehört. Leistungsstärker waren sie alle, aber klanglich blieben sie immer hinter den Jensens zurück.
Allerdings wurden in der langen Firmengeschichte nicht nur Jensen-Lautsprecher verbaut. So verwendete man als Basslautsprecher in den legendären Modellen auch 15“-er der Firma „Utah“, die sich von den Jensens aber nur durch den Firmencode zu unterscheiden scheinen. Im „Model 925“ wurden daneben JBL-Lautsprecher eingesetzt und in den Einweg-Modellen kamen Breitbandlautsprecher mehrerer Firmen zum Einsatz.

Jensen „V21“ Hochtontreiber

Jensen 15″ Speaker

Prinzipiell handelt es sich bei den legendären Modellen also um 15/2-Systeme, die für den Orgelklang wie geschaffen zu sein scheinen, aber doch ein Manko aufweisen: die zu schwache Wiedergabe der Percussion!
Wer diese so hölzern und trocken wie auf „Tarkus“ (ELP) hören möchte, darf Derartiges nicht von seinem Leslie erwarten. Dazu muss man die Orgel – wie damals Keith Emerson – zum Beispiel über einen Hiwatt Verstärker mit einer oder mehreren 4×12″ Boxen spielen.

Übrigens: Allen, denen „Tarkus“ ein allzu anstrengendes Hörerlebnis beschert, sei als Surrogat „Child In Time“ von „Deep Purple“ empfohlen.

Die Percussion braucht eine sehr schnelle Ansprache, die ein 12“-er besser beherrscht als der 15“-er im Leslie. Und sie braucht einen Lautsprecher, dessen originäre Stärken im ausgeprägten Mittenbereich liegen, was ebenfalls gegen den 15“-er und für den 12“-er spricht.
Außerdem scheinen die Rotorbewegungen des Leslies die Percussion zu „verwehen“. Sie trifft den Hörer nicht so direkt, wie es eigentlich ihr Naturell sein sollte.
Aber was macht man nun, wenn einem die Percussion wichtig ist?
Man macht es natürlich nicht wie Jon Lord und schreddert den Orgelsound durch die ausschließliche Verwendung von Marshall-Stacks. Nein, man macht es wie Keith Emerson und kombiniert beide Systeme, d. h. man nimmt ein Leslie und dazu eine Box mit fest installierten Lautsprechern. Dabei wird nicht nur die Percussion beglückt, auch dem Keyklick tut es gut und die Mitten erfahren eine Aufwertung.

Übrigens: Es muss kein 4×12“-Monster sein. Eine 2×12“- oder 1×12“-Box tun es auch. Allerdings möchte ich in diesem Kontext und aus eigener Erfahrung vor Gitarrencombos warnen. Deren Trafos und Lautsprecher sind der basstüchtigen 16´-Fußlage der Hammond häufig nicht gewachsen.

Der Röhrenverstärker

Der dritte, wichtige Faktor des legendären Leslie-Sounds lässt sich in dem verwendeten Röhrenverstärker verorten. Sein Urahn befand sich im „Model 22H“ und das wurde primär für das Wohnzimmer einer amerikanischen Durchschnittsfamilie konstruiert! Diese Vorgabe sollte man sich bei der generellen Betrachtung der Leslie-Kabinette immer wieder vor Augen führen, denn dort in den Wohnzimmern standen die anzuschließenden Orgeln und daraus entwickelte man das Design und die Leistungsmerkmale der Kabinette.
Der Verstärker leistet 40 Watt, was für einen Röhrenverstärker schon eine ordentliche Leistung darstellt, die für das Wohnzimmer eigentlich überdimensioniert erscheint. Dafür gab es zwei Gründe:

• a) Man konnte die Kabinette ohne leistungserhöhende Modifikationen ebenfalls in größeren Räumlichkeiten wie Kirchen betreiben, da ihre Leistung auch dort noch ausreichend war.
• b) Die Kabinette sollten möglichst verschleiß- und wartungsfrei sein und ihren Besitzern nur wenig Aufmerksamkeit abverlangen. Daher wurde ein Verstärker eingebaut, der im Normalfall mit etwa einem Viertel seines Leistungsvermögens arbeitete, was ihn nicht sonderlich anstrengte und was daher eine sehr wartungsarme und lange Lebensdauer versprach. Die Leistungsröhren wurden mit moderaten 400 Volt Anodenspannung versorgt, wodurch auch sie bei permanenter Wohnzimmer-Lautstärke sehr lange halten konnten.

Verstärker eines „251-er“ Leslies

Es handelt sich – generell betrachtet – um einen wunderbaren, warm klingenden Verstärker, der sehr zuverlässig ist – bis auf das in ihm eingebaute Motoren-Relais. Er beherrscht die unverzerrte Wiedergabe in souveräner Manier, er kann aber auch wunderbar „cremig“ zerren, obwohl er dafür natürlich nicht konstruiert wurde. Daran wird man immer erinnert, wenn man im Benutzerhandbuch liest: „Was tun, wenn Ihr Leslie zerrt? Was könnte defekt sein?“

Übrigens: Angesichts dieser Klangeigenschaften finde ich es immer wieder verwunderlich, wie viele Anhänger der Sägewerksound von Jon Lord bei „Deep Purple Mark II“ findet. Mit einer Verstärkung wie dieser geht ein Großteil der Soundschattierungen der Hammond völlig vor die Hunde, während sie beim Leslie auch im verzerrten oder angezerrten Zustand noch erhalten bleiben. Dieser brachiale Klang wäre auch mit einer „Farfisa“ möglich gewesen und erinnert fatal an den Soundbrei von Metal-Gitarren.

Nun mögen einige Musiker die 40 Watt des Verstärkers anzweifeln, denn die 40 Watt eines „AC30“ scheinen deutlich mehr zu leisten. Das hängt aber nicht mit den Verstärkern, sondern mit den Frequenzgängen der Instrumente zusammen. Gitarren agieren in dem als sehr laut empfundenen Mittenbereich. Dieser kann noch um einiges lauter wirken, wenn die Gitarristen einen verzerrten Sound spielen. Dadurch werden Obertöne addiert, die extrem gewalttätig auf unser Gehör einwirken. Außerdem produzieren Gitarren keine Bassfrequenzen, die dem Verstärker einiges an Leistung abverlangen würden, so dass die übrigen Frequenzbereiche darunter leiden müssten. Daher kann ein Gitarrenverstärker seine gesamte Kraft im Mittenbereich bündeln.
Das ergibt in der Summe ein sehr lautes Klangbild, gegen das eine kultivierte Hammond mit einem Leslie nicht konkurrieren kann. Die Orgel ist eben keine Gitarre – und das ist auch gut so!

In den nächsten Folgen werfen wir einen Blick auf die wichtigsten Modelle der Firma Leslie.