Making of: The Police – Synchronicity (1983)

THE POLICE – Synchronicity (1983)

Reibung erzeugt Energie – ein Satz aus der Physik oder aus einem Flyer aus der Eheberatung …? Bei Letzterer war der Autor dieses Artikels noch nie und damals im Physikunterricht bestenfalls als menschliche Requisite anwesend; er weiß also nicht mehr genau, woher er sich den Satz eingeprägt hat. Aber 1983, als Synchronicity das Licht der Welt erblickte, hätte es ihm vielleicht geholfen, manches physikalische Prinzip nachzuvollziehen, wenn seine Physiklehrerin den spannungsarmen Frontalunterricht mit ein paar Anekdoten aus der bewegten Entstehungsgeschichte jenes Albums aufgelockert hätte. Aber, nein: Sie war Frau Palmegiani, nicht Hugh Padgham! Ihm nämlich, der als Koproduzent den ganzen Prozess aus nächster Nähe miterlebte, gehört eine Aussage, die in Sachen British Understatement Maßstäbe setzen könnte: „Synchronicity zu machen half mir, ein besserer Produzent zu werden, indem es mir zeigte, dass manchmal Spannungen im Studio das Beste aus den Leuten hervorbringen können“. Bei der Realisierung ihres fünften Albums erreichte der bei The Police latente Ego-Krieg seinen Gipfel. Das Ergebnis? Die womöglich feinste Songsammlung ihrer Karriere – aber auch die letzte. Wie es letztendlich dazu kam, erfahrt ihr in unserem Making of: The Police Synchronicity.

Making of The Police Synchronicity – King of pain

1982 war The Police bereits eine feste Größe im internationalen Rockzirkus – in nur fünf Jahren seit ihrer Zusammenkunft als Trio hatten Sting (Bass, Gesang), Stewart Copeland (Schlagzeug) und Andy Summers (Gitarre) ein aus vier Studioalben bestehendes Werk produziert, das die rasante Evolution ihrer Punk-trifft-Reggae-trifft-Jazz-trifft-Pop-Formel dokumentierte und sie vom damaligen New-Wave-Strudel gewissermaßen absetzte. Diese Fortschritte im Künstlerischen hatten ein Korrelat in der exponentiell wachsenden Popularität des Trios, das von der ersten Minute an seine Karten als veritable Liveband auf dem Tisch gelegt hatte. Von einem beachtlichen 6. Platz in den UK-Charts für das Debüt Outlandos D’Amour (1978) bis zum dreifachen Platin in den USA (ca. 4,5 Mio. Exemplare weltweit) für Ghost In The Machine (1981) legte The Police in denkbar kurzer Zeit einen steilen Weg nach oben zurück.
Doch der sich einstellende Erfolg verschonte die Bandmitglieder nicht von den Blessuren des Lebens: Der Sommer 1982 erreichte Sting zurückgezogen im „Goldeneye“, dem jamaikanischen Anwesen von „James Bond“-Erfinder Ian Fleming. Nach seiner Scheidung von Schauspielerin Frances Tomelty konnte er dort – so die Überlieferung – die Blessuren seines Herzens in Songs ummünzen. Weil aus jenem Rückzug u. a. „Wrapped Around Your Finger“, „Every Breath You Take“ und „King of Pain“ stammten, wissen wir heute, dass man ihn beim Wort nehmen konnte, als er vor dem amerikanischen Rolling-Stone-Magazin zugab, er liefere bei Schmerz und Aufruhr seine beste Arbeit.
Darüber hinaus war Sting der festen Überzeugung, dass die neue Arbeit anders zu klingen hätte – nicht zuletzt wegen der neuen Gruppen, die den Police-Sound bereits verinnerlicht und nachzuahmen begonnen hatten, durfte sich die Band keine Stagnation leisten.

Making of The Police Synchronicity – The other way of stopping

Die karibische Insel Montserrat war der vereinbarte Treffpunkt für Band und Produzenten Hugh Padgham, um im Dezember 1982 mit den Aufnahmen zum neuen Album zu beginnen. Sowohl Padgham als auch der Standort waren der Band aus der Produktion von Ghost In The Machine im Jahr davor vertraut. Die AIR Montserrat Studios waren von George Martin und seinem Team aus den gleichnamigen Studios in London konzipiert und mit dem best verfügbaren Equipment ausgestattet.
Gemeinsame Vorproduktion für das neue Werk hatte es keine gegeben – man verließ sich auf die Handvoll Demos, die Sting von seinen neuen Songs angefertigt hatte, und auf die Tatsache, dass Copeland und Summers auch immer etwas an eigenem Material parat hatten, um es in die Diskussion zu werfen.
Apropos Diskussion: Die wachsenden Kontrollansprüche Stings in seiner Rolle als Hauptsongschreiber und Frontmann luden die Kollegen geradezu zu Trotzreaktionen ein, die das Unterfangen „Neues Album“ nun ins Stocken geraten ließen. So, trotz idealer technischer Voraussetzungen – von der paradiesischen Umgebung ganz zu schweigen! -, verliefen die ersten zehn Tage Studioarbeit ergebnislos und erst ein ernstes Wort von Manager und Stewart-Bruder Miles Copeland brachte den Prozess wirklich ins Rollen. Für die Umständen, unter denen dieser stattfinden sollte, hatte der Schlagzeuger Jahre später klare Worte: „Das ganze Album wurde in einer unglaublich schlechten Atmosphäre aufgenommen. Wir hassten uns und hatten keinen Respekt füreinander – ich eigentlich schon, aber dann fühlte ich mich wie ein Stück Scheiße.“

Don’t stand so close to me

Für die Aufnahme der Backing Tracks probierten Padgham und die Band eine neue Strategie aus: Die Musiker sollten zusammen – sprich „live“ – jedoch in separaten Räumen spielen. Die räumliche Trennung sollte dafür sorgen, dass sich die Instrumente aber auch (vor allem?) die Instrumentalisten nicht in die Quere kamen. Noch wichtiger: Die treibende Energie, die The Police als Liveband an den Tag legte, sollte für das Album festgehalten werden.
Also blieb Sting im Kontrollraum und ging mit seinem Bass direkt ins Pult, während Andy Summers seinen Rig im Aufnahmeraum aufbauen durfte. Stewart Copeland wiederum wurde ins Esszimmer des Gebäudes nebenan abkommandiert; dort war eine Kamera platziert und der Schlagzeuger hatte zumindest mit dem Kontrollraum visuellen Kontakt über Videoschaltung. Die Idee, obwohl nicht frei von Widrigkeiten bei ihrer Umsetzung, erwies sich am Ende als sehr effektiv.
Die Musik wurde mit dem Studio-eigenem MCI 24-Spur-Recorder auf 2-Zoll-Band analog aufgenommen. Die besten Teile aus jeder Aufnahme wurden anschließend zu den definitiven Backing-Tracks editiert, die mittels Overdubs vervollständigt werden würden.

Die Arbeit wurde dann im Januar-Februar 1983 in Kanada fortgesetzt, im Le Studio nahe dem Skigebiet Morin-Heights. Nach der sechswöchigen Strapaze der Montserrat-Sessions durften sich die Musiker – auf Wunsch von Padgham – nur einzeln im Studio zwecks Overdub-Aufnahme aufhalten. Man konnte draußen doch so schön im Schnee spielen…

Equipment

Die Basis für die meisten Bassparts auf Synchronicity bildete Stings 1962er Fender Jazz Bass, der direkt ins Pult ging; allerdings nicht ohne ein bisschen Hilfe eines Boss-Chorus-Pedals (CE-2?), das den Klang des 4-Saiters dezent verdickte. Hinzu kamen ein Steinberger L2 (Sting freundete sich mit dem kopflosen Instrumenten als einer der ersten im Profigeschäft an), ein Fender Precision Fretless und ein E-Kontrabass des niederländischen Herstellers Van Zalinge, dessen Modellbezeichnung schlicht „Z“ lautete, jedoch von seinem prominenten Besitzer liebevoll „Brian“ genannt wurde. Die Parts, die Sting mit dem Kontrabass einspielte, wurden meistens partiell mit einem der E-Bässen gedoppelt – das war der Fall von „Wrapped Around Your Finger“ und „King Of Pain“, auf denen – respektive – der Steinberger und der Precision Fretless ganze Unterstützungsarbeit leisteten.

Stewart Copeland, seit 1976 TAMA-Endorser, hatte zu jenem Zeitpunkt seinen berühmten „Blue Kit“ in den Heimstudio-Ruhestand geschickt, blieb jedoch dem Imperialstar-Modell treu. Dieses wurde um einen Satz Octobans – ohne die der Police-Sound um eine Farbe ärmer wäre – und eine Gong-Drum erweitert, beide auch von TAMA. Sowohl bei den Becken und dem Percussion-Set – allesamt von Paiste – als auch bei der Snare (Pearl B4514 Jupiter Chrome-Over-Brass) machte Copeland jedoch eine Ausnahme von der japanischen Marke.

Andy Summers alte Weggefährtin, seine 1961er Fender Telecaster, war bei den Sessions zu Synchronicity auch mit von der Partie. 2007 wurde die gleichermaßen ramponierte wie modifizierte (eingebauter Preamp, Gibson-PAF-Pickup u. a.) Tele in einer 250-er Auflage geklont und für ein Taschengeld von ca. 10.000 Euro als „Fender Custom Shop Andy Summers Tribute Telecaster®“  im Rahmen der Police-Reunion-Tour unters gutbetuchte Volk gebracht. Zu solchen späten Ehren kam seine rote 1961er Fender Stratocaster zwar nicht, dafür aber zu mehr Spielanteilen auf dem Album. Auch Gibson-Gitarren waren seit jeher – wenn auch nicht vorrangig – Teil von Andys Arsenal – bei den Sessions auf Montserrat waren es eine 1958er ES-335 in Tobacco-Burst-Finish und eine Chet Atkins CE, die auf den spärlich vorhandenen Akustik-Parts zum Einsatz kam. Zu guter Letzt darf man die Roland G-303 nicht vergessen, mit der der Roland GR-300 Guitar Synthesizer angesteuert wurde.

In Sachen „Effekte“ war Summers auch gut aufgestellt, dank eines für ihn von Pedalboard-Guru Pete Cornish maßgeschneiderten Teils, das alle Bedürfnisse eines modernen Rockgitarristen abdecken konnte: Das dunkelgraue Gehäuse verbarg einen MXR Dyna Comp, einen MXR Distortion+, ein MXR Phase 90, einen EHX Electric Mistress, einen Musitronics Mu-Tron III und ein MXR Analog Delay. Und weil für einen Gitarristen, der ätherische Räume füllen muss, es nie zu viel Delay geben kann, bediente sich Summers zudem eines Maestro Echoplex (auf Tour pflegte er, sogar zwei mitzunehmen) und eines Roland Space Echos.

Obwohl die von Andy Summers traditionell bevorzugten Verstärker von Marshall kamen, entschied er sich für einen Großteil seiner Parts auf Synchronicity für den Roland JC-120, der sich seiner Meinung nach mit dem Gitarrensynth klanglich besser abstimmen ließ. Außerdem machte Summers teilweise von dem im Amp eingebauten Chorus-Effekt Gebrauch.

Every Breath You Take – This is not a love song!

Am liebsten würde ich an dieser Stelle eine Lanze für die oft verpönte Andy Summers Komposition „Mother“ brechen. Zu gut ist der schwarzhumorige Text, um einen Jungen, der in jedem Mädchen seine eigene Mutter sieht. Rein musikalisch steckt genug King Crimson und Captain Beefheart im kauzigen 7/4-Takt-Walzer, um ihn nicht pauschal als „Füllmaterial“, „unausgegoren“, „Müll“ abzutun.

Nun, ja – lasst uns ein bisschen über „Every Breath You Take“ reden. Auf Hochzeitsempfängen ewig als Liebeslied missdeutet, steht das Stück, das Seite 2 von Synchronicity eröffnet, exemplarisch für die Liebe zum Detail, mit der The Police an die Arbeit bis zum Endergebnis heranging.
Vor dem Treffen auf Montserrat hatten Hugh Padgham und Miles Copeland bereits in London die erste Demoversion begutachtet und für nicht weniger als „a massive hit“ gehalten. Auch Stewart Copeland gab fairerweise zu, beim ersten Hören gewusst zu haben, der Song sei „the Big One“. Diese Urfassung bestand jedoch auf den Gesang von Sting begleitet von einer Hammond-Orgel, einem Instrument, dessen Timbre schon deswegen untypisch war, weil die Band selbst keinen richtigen Keyboarder hatte. Es hieß also „Daumen runter für das Hammond-Arrangement!“ und es wurden alternative Ansätze ausprobiert: Reggae-Version, Rock-Version … und alles wieder verworfen.
Erst als Andy Summers das heute wohlbekannte Gitarren-Arpeggio einbrachte, war der Knoten geplatzt. Ab da bestand die Aufgabe darin, den delikaten Charakter von Melodie und Gitarrenlick zu schmücken, ohne ihn zu überfrachten.

Um den Rhythmus druckvoll, aber nuancenreich zu halten, benutzte Copeland die Kickdrum eines Oberheim DMX und spielte Snare und Gong-Drum gleichzeitig dazu ein. Die HiHat wurde nachträglich auf einem separaten Track aufgenommen und für das anschwellende Rauschen vor jeder Zeile der Bridge spielte er die Gong-Drum und ein Becken – wieder gleichzeitig, aber diesmal mit weichen Schlägeln. Das Klavier zur Verstärkung der Bridge und ein Synthpad aus dem Oberheim OB-Xa rundeten dann dezent die poppige Gestaltung des Stücks ab.

Es sollte eine ganze Woche dauern, bis „Every Breath You Take“, der Song über „Überwachung, Besitz und Eifersucht“ (O-Ton Sting – also, doch ein Liebeslied?), fertig wurde. Darauffolgend avancierte es zur einzigen Nummer-Eins-Single von The Police in den USA und gleichzeitig zur meistverkauften Single des Jahres 1983 ebenda. Der Aufwand schien sich also gelohnt zu haben …

Policemania

Schließlich am 17. Juni 1983 hatte Synchronicity, dessen Titel auf die Lektüren von Arthur Koestler und Carl Gustav Jung seitens des ehemaligen Englischlehrers Sting zurückführt, seinen internationalen Release über das Traditionslabel A&M.
Als sei es die natürlichste Sache der Welt, landete das Album mit der ikonischen dreifarbigen Fotocollage fast überall auf Nummer 1, aber vor allem dort, wo Verkaufszahlen meistens ein Plus an Bedeutung hatten: In Großbritannien – zuhause – hielt sich die Platte 8 Wochen an der Spitze, während es in den USA ganze 17 mal den 1. Platz im wöchentlichen Billboard-200-Chart belegen konnte. Innerhalb eines Jahres wurde die Platte in Amerika 4-fach mit Platin ausgezeichnet und – in the long run – 2001 kamen noch vier Edelmetall-Zertifizierungen für mindestens 8 Mio. abgesetzte Exemplare hinzu.

Ende 1983 hatte der Erfolg von Synchronicity drei weitere Hitsingles („Wrapped Around Your Finger,“ „Synchronicity II“ und „King of Pain“) hervorgebracht und den kompletten Backkatalog der Band zurück in die Charts geholt – für die Musikfans wiederum, die zu jenem Zeitpunkt die Allgegenwart von Michael Jacksons Musik als schier erdrückend empfanden (ja, der Autor zählte zu ihnen!), war Synchronicity dafür zuständig, Thriller – wenn auch nur für ein paar Wochen – von der Spitze zu kicken.

Auf der Grammy-Verleihung 1984 nahm The Police drei von den fünf Preisen, für die sie nominiert war, mit nach Hause. Die auf 107 Konzerten angelegte „Synchronicity Tour“ tat indes ihr Übriges, um die „Policemania“, die das Album ausgelöst hatte, weiter zu verbreiten. Aber in der inneren Wahrnehmung der Musiker schienen sich andere Bilder abzuspielen: Im März 1984 gingen sie nach Tourabschluss getrennte Wege, die sich für sporadische Benefiz-Auftritte wieder kreuzten, bis das Best-of Every Breath You Take: The Singles (1986) inoffiziell den Vorhang für die Band schloss.