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Interview: Dave Rossum E-MU, Teil 2

27. Juni 2015

Golden Years, Whap Whap Whap

Dave Rossum gehört zu den legendären amerikanischen Synthesizer-Pionieren wie Bob Moog, Dave Smith oder Tom Oberheim. Da er tatsächlich vielen unserer Lesern heute kaum mehr ein Begriff  ist, sahen wir es als unsere Pflicht, daran etwas zu ändern.

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Im zweiten Teil unseres vierteiligen Interviews mit Dave Rossum sprechen wir über die frühen 80er Jahre, als Glanz und Glamour plötzlich chic wurden, die Popmusik immer glatter klang und sich die elektronische Musik quasi über Nacht von der analogen Synthese verabschiedete. Digital war damals das Zauberwort und E-MU gut darauf vorbereitet.

Hier nun die Links zur kompletten Interview-Reihe:

Peter:
Euer nächstes großes Ding war 1981 die Entwicklung des Emulators.
Ich wiederhole mal: zuerst modular, dann Tastaturen und dann plötzlich Sampler?
Warum nicht weitere Synthesizer oder Tastaturen?

Dave:
Wir liebten es, den High End Synthesizer-Markt zu bedienen. Wir verkauften unsere Produkte an Universitäten, Studios und einige namhafte Musiker. Tom Oberheim warnte uns vor dem Aufwand für NAMM Shows: lange Vorbereitungen, Händlergespräche, Serienfertigung etc. Er beneidete uns um die Möglichkeit, dies alles zu vermeiden.

Nebst dem Modularsystem von E-MU waren wir auch an anderen Synthesizer Entwicklungen beteiligt: Zusammen mit Ron Dow entwickelte ich die bekannten SSM Chips, die im Prophet und anderen Synthesizern zum Einsatz kamen. Und Roger Linn engagierte das Entwicklerteam von E-MU, um den Drumcomputer LM-1 zu testen, bevor dieser in Produktion ging.

Peter:
War digital damals schon ein Thema?

Dave:
Ich experimentierte auch mit digitaler Synthesizer-Technologie, da die Verkaufszahlen von analogen Modularsystemen rückläufig waren. Obwohl ich nach wie vor von der analogen Klangsynthese überzeugt bin, war uns damals schon klar, dass den DSPs die Zukunft gehörte. Doch Ende der 70er Jahre war die Technik noch nicht weit genug entwickelt.

Wir dachten, dass wir bereits gewonnen hätten, als wir erste Lizenzgebühren von SSM, Oberheim und Sequential einstreichen konnten – wir verdienten gutes Geld und waren in der Lage, unsere Vorreiterrolle auszubauen. Ein vollwertiger Synthesizer war für DSP aber noch nicht möglich, wohl aber ein digital kontrollierter Analog-Synthesizer. Aus unserem Haus stammte daher auch das analoge Design für den Prophet-5.

Peter:
Habt ihr auch an einem eigenen neuen Synthesizer gearbeitet?

Dave:
Zu dieser Zeit entwickelten wir den E-MU Audity, einen klassischen analogen Synthesizer mit 16 Stimmen, aber bereits CPU-gesteuert, den wir im Mai 1980 auf der AES Show vorstellten.

Dave 1997 mit dem Audity an der 25-Jahrfeier von E-MU. Ein 16-stimmiger, analoger, speicherbarer Synthesizer. Laut vintagesynth.com wurde nur ein Exemplar produziert und zwar für Peter Baumann von Tangerine Dream. Der Preis lag mit 70 000 USD in höheren Sphären.

Doch dann kam es zu einem überraschenden und einschneidenden Rückschlag. Sequential Circuits beschloss, uns keine Lizenzgebühren für den Prophet-5 mehr zu zahlen. Laut unseren Anwälten würde sich ein Verfahren über mehrere Jahre hinziehen und uns ziemlich teuer zu stehen kommen. Der Audity hätte Jahre gebraucht, bis er die Einnahmen generiert hätte, die wir brauchten. Konnten wir uns ein anderes Produkt auf die Schnelle überlegen? Dies war die Geburtsstunde des Emulators.

Peter:
Also wurde aus dem Emu ein Phönix aus der Asche.

Dave:
Wir hielten einen Kriegsrat ab – Scott, ich, Marco Alpert (zu der Zeit unser Generalmanager) und Ed Rudnick, unser Leiter der Technikabteilung. Wir diskutierten die Beliebtheit des Fairlight an der AES (Audio Engineering Society). Es war klar, dass die eigentliche Besonderheit des Fairlights das Sampling war, während viele andere Funktionen die Musiker eher überforderten. Ich hatte einen Prototyp für eine DSP Synthesizer-Stimme gebaut, und zusammen mit Roger Linn hatten wir an dem LM1 gearbeitet. Wir verstanden also etwas vom Sampling.
Wir erkannten, dass ein Keyboard Sampler, der sowohl bedienerfreundlicher als auch günstiger als der Fairlight wäre, großen Erfolg haben würde.

Peter:
Fairlight dominierte damals den Sampler-Markt. Das Basismodell kostete aber auch 35.000 Dollar. Wie seid ihr vorgegangen, um gegen Fairlight eine Chance zu haben?

Dave:
Die Fairlight Voice Cards hatten alle ihren eigenen, separaten Speicher und Prozessor, um die 8 Bit Samples an die DA-Wandler weiterzuleiten. Musiker wünschten sich vermehrt mehrstimmige, jedoch nicht unbedingt multi-timbrale Instrumente. Also war der zusätzliche Speicher pro Stimme eine Geldverschwendung.
Ich war mich sicher, dass es mir gelingen sollte, einen einzelnen Z-80 Prozessor mit direktem Speicher-Zugriff zu bauen, bei dem 8 Stimmen auf nur einen Speicher zugriffen.
Wir entwickelten eine Speicherbank mit 128 Kilobytes RAM und einer Schnittstelle für die damals gebräuchlichen Floppy Disks. Das Sampling Format war 8 Bit, so mussten wir mit speziellen DA-Wandlern arbeiten, die ähnlich einem Expander die musikalische Dynamik erweiterten. Mit diesem Ansatz gelang es uns, ein 8-stimmiges System für 10.000 Dollar anzubieten, trotz hoher Gewinnspanne.

Dave (links) und Marco Alpert am Emulator I (wahrscheinlich 1982)

Peter:
Und, war der Emulator erfolgreich?

Dave:
Auf der NAMM Show im Januar ’81 stellten wir den Emulator dem Publikum vor. Dass es gut lief, war uns sofort klar, als Stevie Wonder mit seinem ganzen Gefolge den Prototypen auf Anhieb ins Herz schloss, ihn ein paar Minuten lang anspielte und die Seriennummer 001 kaufte. Die 002 ging an Daryl Dragon (Keyboarder bei Captain & Tennille), den wir bereits als Nutzer des E-MU Modular kannten. Er sah das Potenzial des Samplers und kam aus dem Schwärmen nicht mehr heraus. Danach produzierten wir fünf Exemplare pro Monat und verkauften die ersten 25 Stück wie geschnitten Brot. Doch im November desselben Jahres brachen die Verkäufe ein.

Peter:
Nur vorübergehend, oder …

Dave:
Es stand so schlecht um unser Unternehmen, dass wir uns im Dezember 1981 überlegten, alle Emulator Rechte an Music Technology (MTI) zu verkaufen. Als Scott, Marco und ich uns trafen, um den Vertrag zu unterschreiben, realisierten wir erst, dass auch MTI keinen besseren Weg wusste, das Produkt an den Mann zu bringen. Also beschlossen wir, stattdessen drei wesentliche Dinge zu ändern: den Preis auf 8000 Dollar zu senken, eine Sequencer Option ohne Aufpreis anzubieten und die integrierte Sound Library von 5 auf 25 Disketten auszubauen.

Darüber hinaus arbeiteten wir an zwei weiteren Verbesserungen: Der Original Emulator hatte keine Hüllkurven, um die Dynamik der Samples beim Spielen zu steuern, so dass beispielsweise ein Sample mit langer Decay auch nach dem Loslassen der Taste ungehindert weiterklang. Scott widmete sich monatelang der Frage, wie wir je einen VCA samt eigener Hüllkurve den acht Stimmen zuweisen konnten, was jedoch technisch sehr aufwendig war.
Damals sagte Scott den oft zitierten Satz: „Dave hat verkündet, es sei unmöglich! Er meint damit, dass er nur noch wenige Wochen von der Lösung entfernt ist!“ Er sollte Recht behalten. Die Lösung war, die Steuerspannung der DA-Wandler mit einem Kondensator zu verbinden, der den Lautstärkeverlauf direkt steuerte, so dass der Ton eines Emulators verstummte, sobald die Taste losgelassen wurde. Anschließend haben wir alle 25 existierenden Einheiten des Emulators nachgerüstet.

Übrigens erfanden wir auch das Multisampling. Die originale Emulator Software teilte die 4-Oktaven-Tastatur in zwei 2-Oktaven-Zonen, jede mit ihrem eigenen Sample. Wir merkten bald, dass viele Instrumente nicht über einen 2-Oktaven-Umfang transponiert werden konnten. Mittels Multi-Sampling war es möglich, jede Keyboardhälfte weiter zu unterteilen – in maximal sechs Zonen, denen jeweils ein eigenes Sample zugewiesen werden konnte.
Ich wünschte, wir hätten uns diese Idee (neben vielen anderen Details des Emulator I) patentieren lassen. Wir hatten ja keine Vorstellung von der Revolution, die dadurch ins Rollen gebracht wurde.

Peter:
Und ging die Rechnung dann auf?

Dave:
Die neue Version des Emulators mit neuen Features, größerer Sound Library und tieferem Preis stellten wir im Januar ’82 vor. Wir kamen zurück mit genug Aufträgen, so dass wir unsere Produktion um einiges erhöhen mussten. Der Emulator verkaufte sich weiterhin gut, bis wir die Produktion wegen des Emulator II stoppten.

Der Ur-Emulator (1981 bis ’83): der erste halbwegs bezahlbare Sampler der Welt und Grundstein einer langen Erfolgsgeschichte. Die Eckdaten wirken aus heutiger Sicht bescheiden: Speicher: 128 Kilobyte, Auflösung: 27 kHz bei 8 Bit. Polyphonie: 8 Stimmen. Preis? 10.000 USD.

Peter:
Hattet ihr damals schon das Gefühl, E-MU könnte sich vor allem im Sampler-Markt einen ganz großen Namen machen?

Dave:
Ehrlich gesagt – nein. Als wir 1970 anfingen E-MU aufzubauen, war unsere Einstellung counter-culture: wir wollten der amerikanischen Wirtschaft zeigen, dass ein Geschäft zu führen auch Spaß machen kann und wir den Kapitalismus nicht wirklich ernst nahmen. In der Zeit des Modulars trugen wir diese Einstellung immer noch tief in uns – wir waren einfache Handwerker, die mit Werkzeug umgehen konnten und ein paar Instrumente herstellten, die von Musikern extrem geschätzt wurden.

Der Rechtsstreit mit Sequential änderte vieles. Von da an hatten wir eigene Anwälte, ein weltweites Händlernetz und Investoren. Zudem mussten wir Anteile am Unternehmen verkaufen, um die unglaublich schnelle Entwicklung des Emulators zu finanzieren. Aber zu dem Zeitpunkt realisierten wir längst noch nicht, dass der Emulator I der Anfang der Sampler Revolution war. Gewiss können wir Max Matthews für seine ersten Erkenntnisse mit digitalen Synthesizern einiges an Anerkennung verleihen. Genauso den Instrumenten wie Fairlight, Publison und sogar dem LM-1 für seine ersten Ausflüge ins Sampling.
Doch glaube ich, dass die vielen Innovationen im Emulator – der dynamische Speicher, Sample Looping, Multisampling und die Integration von Hüllkurven (thanks, Scott) – dem Sampling Keyboard zum Durchbruch verhalfen. Wie Marco 1993 sagte „Wir haben die Art verändert, wie die Welt Musik macht.“

Peter:
Hat die Lust dadurch nachgelassen, für E-MU zu arbeiten?

Dave:
Auch als E-MU sich zu einer bedeutenden Größe in der Musikindustrie gemausert hatte, haben wir uns weiterhin sehr bemüht, die ursprüngliche Unternehmensphilosophie aufrecht zu erhalten. E-MU war ein toller Arbeitsplatz – voller Spaß und wir gaben uns Mühe, uns selber nicht allzu ernst zu nehmen. Das spiegelte sich auch oft in unserer Werbung wider:
PLAY A TURKEY (für den Emulator) und NEVER A BEAT OFF (für den Drumulator).

Das Größte für mich persönlich ist die Anzahl an ehemaligen Mitarbeitern, die mir noch heute sagen, dass E-MU der beste Job war, den sie jemals hatten. Viele fragen, ob es keine Möglichkeit gäbe, E-MU auferstehen zu lassen. Und wer weiß: Mit der aktuellen Renaissance der Modular und Vintage Synthesizer wäre es vielleicht möglich!

Emu Drumulator

E-Mus erster Drumcomputer, der E-Mu Drumulator

Peter:
Irgendwie wolltet ihr allen etablierten Marken Paroli bieten. 1983 erschien der Drumulator als Gegenstück zur LinnDrum. Soweit ich weiß, war der Drumulator ein großer Erfolg. Lag das ausschließlich an Eurer Preispolitik?

Dave:
Der Drumulator basierte auf meinen neuen Erkenntnissen in der Hardware Optimierung. Der LM-1 und LinnDrum nutzen ja beide einen „Separate Digital Address Generator“, also einen ROM-Speicher und AD-Wandler für jeden Klang, was natürlich sehr aufwendig war. Ich erkannte, dass dies auch einfacher zu realisieren wäre, und zwar mittels eines gemeinsamen ROM-Speichers für alle Sounds, die von einem programmierbaren Micro-Controller angesteuert und über Multiplex DA-Wandler ausgegeben werden.
Durch diese Änderung konnten wir die Kosten um einen Faktor Drei senken.

Die Entwicklung des Drumulators hielten wir vorerst geheim. Nur Roger Linn haben wir vor der Veröffentlichung im Januar 1983 informiert, weil wir ja an der Entwicklung der LM-1 beteiligt waren. Da Roger Linn damals wie heute ein guter Freund ist, wollten wir sicher stellen, dass wir nicht seine geheime Technologie kopierten.

Der Drumulator verkaufte sich gut, wohl hauptsächlich wegen seines Preises, während die LinnDrum schlicht mehr Möglichkeiten bot. Jedoch bot Digidrums (später Digidesign) eigene Klänge für den Drumulator an, was sich natürlich positiv unsere Verkaufszahlen auswirkte.

Peter:
Mal zwischendurch eine andere Frage. Fast alle damaligen EMU Produkte hatten ein ganz typisches Design in blauer Farbe. Wer hat das damals entwickelt? Und warum blau?

Dave:
Ganz simple Antwort: Weil ich das so wollte. Blau ist meine Lieblingsfarbe, vor allem dieser eine Farbton. Meine Frau nennt es bis heute das „E-MU Blau“ und sucht nach T-Shirts in dieser Farbe.

Das Team von E-MU kurz vor der Präsentation des Drumulators (1983). Das Paket in der Mitte enthält den ersten, funktionstüchtigen Drumulator.

Peter:
Bevor ihr schließlich den Nachfolger des Emulator I fertig hattet, ging Euch erneut das Geld aus – zumindest schreibt das irgendjemand in Wikipedia.

Dave:
Das stimmt. Wir sind schnell gewachsen, um die Nachfrage nach dem Emulator und Drumulator zu stillen, dass wir noch zusätzlich Entwickler und Marketingleute anstellten, um den Emulator II zu designen. Der E2 war ein ehrgeiziges Projekt mit einer komplexen Sound Engine, einer Stimmarchitektur nach analogem Vorbild mit digitalen Hüllkurven, während die Software zum Teil automatisch von der Diskette geladen wurde. Dies erforderte zwei duale Z-80 Prozessoren.

Peter:
Die Erwartungshaltung am Markt waren sicher enorm. Der Emulator II musste also knallen. Aber wie du mir schon vorab erzählt hattest, ging dann etwas schief.

Dave:
Wir beschlossen, die Produktion des Emulator I einzustellen, noch bevor der E2 angekündigt wurde. So blieben unsere Händler nicht auf einem Restbestand sitzen. Doch bei der offiziellen Vorstellung des E2 auf der NAMM Show im Januar ’84 war der Prototyp noch nicht einmal fertiggestellt und bei weitem noch nicht produktionsreif.
Die Ankündigung des Sequential Circuits DrumTraks mit MIDI setzte den Drumulator unter Druck, und da zusätzlich der E1 nicht mehr produziert wurde, brachen unsere Einnahmen ein. Für den E2 fehlte noch ein Teil der Software, wir hinkten dem Zeitplan hinterher.
Unser größter Fehler war der Versuch, schnell ein fertiges Produkt zu liefern, und so erwarben wir das Design für die E-Drum.

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E-Drum

Die E-MU E-Drum war eine Entwicklung von Clavia aus Schweden. Jedes Drum-Pad konnte mit einer ROM-Karte einen Sound laden. Mehrere Pads konnten zu einem Drumset kombiniert werden.

Die E-Drum hat nicht nur Unmengen von Ressourcen verschlungen, die wir für die Vermarktung des E2 hätten verwenden sollen, sondern war im alltäglichen Betrieb unzuverlässig und verkaufte sich dementsprechend schlecht. Es war eine Katastrophe. Wegen der geringen Einnahmen und dem noch nicht produktionsreifen E2 musste E-MU massive Kürzungen im Frühling 1984 vornehmen.
Das waren die ersten Entlassungen, die wir aussprechen mussten, was uns emotional natürlich niederschmetterte. Meine Firma stand kurz vor dem Scheitern. Zu dieser Zeit wurde auch mein erster Sohn geboren. Leute, die mir vertrauten, verloren ihre Jobs. In dieser schweren Zeit gab es aber eine schlagartige Wendung. Ich erfuhr unglaubliche Unterstützung durch meine Ehefrau und meine Freunde, sie erinnerten mich, dass ich nicht für meine geleistete Arbeit und das verdiente Geld geliebt werde. Der emotionalste Moment war, als die Mitarbeiter, die ich gerade entlassen musste, zu mir sagten: „Dave, uns geht’s gut! Aber halte E-MU für uns am Leben!“

Peter:
Für mich hat es den Anschein, als wäre 1984 Euer endgültiger Durchbruch mit Erscheinen des Emulator II gewesen.

Dave:
Keiner von uns hatte Erfahrungen mit Sampling Keyboards. Wir konnten unsere Erfahrungen aus der Entwicklung des Emulator 1 sowie das Kunden-Feedback nutzen, um den E2 zu entwickeln. Der E1 war ein Durchbruch hinsichtlich seiner Konzeption und der Technik – aber der E2 war der wahre Durchbruch als Musikinstrument.

Peter:
Laut unserer Info wurden mehr als 3.000 Stück davon verkauft. Eigentlich hatte doch jeder berühmte Musikproduzent und viele namhafte Musiker dieses Teil. Der Emu II war quasi über Nacht zum Standard der Musik-Szene geworden. Wieso?

 

Dave:
Scott betonte immer die „Kongruenz“ eines Instruments. Wenn alle einzelnen Bestandteile demselben Ziel untergeordnet sind und sich gegenseitig ergänzen, entsteht ein Ganzes. Und der Emulator II war genau das. Die Größe des Sample-Speichers, die Bedienung (vor allem, nachdem wir die Harddisk Option hinzugefügt hatten), die MIDI-Steuerung und natürlich auch die Klangqualität waren alle auf einem ähnlichen Niveau ohne erkennbare Schwächen.
Und obwohl wir immer noch nur mit 8 Bit Samples arbeiteten, erreichten wir durch Companded Sigma-Delta Encoding meistens eine Auflösung, die mehr als 12 Bit entsprach. Das Design gestalteten wir komplett neu auf Basis von Multi-Sampling und Layers. Dennoch denke ich, dass die Musiker vor allem den analogen Stimmenaufbau liebten, mit anschlagdynamischen Hüllkurven und Filtern, was den Samples organische und musikalische Dynamik gab.

Emulator 2

Peter:
Wer waren die ersten Promis, die damals bei Euch einen Emulator II kauften?

Dave:
Die Liste ist natürlich lang. Stevie Wonder, Herbie Hancock, Paul McCartney, David Bowie, Vangelis, Jean-Michel Jarre, Stevie Nicks und verschiedene Bands wie Genesis, Yes, Depeche Mode, Talking Heads, OMD, Tears for Fears, Ultravox – um nur einige zu nennen.

Peter:
Wie haben die Stars auf den Emulator II reagiert? Hast du ihn persönlich vorgestellt? Kannst du dich an irgendeine besondere Story erinnern?

Dave:
Nach dem Mitarbeiterabbau brachte schon der Arbeitsweg in das E-MU Büro in Soquel traurige Erinnerungen. Das änderte sich, als wir endlich anfangen konnten, den fertigen Emulator 2 zu verschicken. Wir luden Musiker wie Alan Howarth, Steve Pocaro, Jerry Harrison, Ed Simeone, Max Strom und Herb Jimmerson ein. All jene waren bekannt als E-MU Fans der ersten Stunde und waren potentielle Kunden für den E2. Also empfingen wir alle für ein Wochenende zum Vorführen und Training. Dann wurden die ersten Einheiten verschickt. Dieses Wochenende gab uns wieder so viel Kraft und Freude, dass der Schmerz der Kündigungen vergessen werden konnte. Wir waren wieder im Geschäft! Aber abgesehen von diesem Wochenende verkehrte ich wenig in Promi-Kreisen. Ich freute mich aber immer sehr, wenn ich in einem Song unser Instrument entdecken konnte. Von einem Geigen-Riff in einem Michael Jackson Song bis hin zu einer Sakuhachi im Soundtrack zu einem Kinder Cartoon, immer war es etwas ganz Besonderes, meine eigene Arbeit in großartiger Musik wiederzufinden. Der vermutlich größte Spaß war jedoch die Premiere zu „Ferris macht blau“, die alle E-MU Leute (englisch: Muons) zusammen in Santa Cruz besuchten.

Marco Alpert präsentiert 1983 den Drumulator auf der NAMM Show

Peter:
Schon ein Jahr später kam dann die SP-12 auf den Markt. Damit habt ihr dann endgültig Kultstatus erreicht. War das damals schon abzusehen?

Dave:
Das hat uns selbst überrascht. Während der Arbeit an dem SP-12 wussten wir natürlich vom Linn 9000 mit seinen 16 Bit Samples und seinem dementsprechend hohen Preis. Wir waren uns einig, dass das weit über unsere Ziele ging und einigten uns auf 12 Bit Samples und „Drop Sample Pitch Shifting“. Wir waren natürlich erfreut, wie positiv der SP-12 1985 in New Orleans aufgenommen wurde – aber nicht einmal da ahnten wir, welche Ikone dieses Instrument werden würde.

Der E-MU SP-12 mit Commodore C64 Laufwerk (1985 bis ’87): 12 Bit Samples bei 27 kHz, 48 kByte Speicher

Liebevoll nannte man den SP-12 und später den SP-1200 „Das Produkt, das sich weigerte zu sterben!“ („The product that refused to die“). 1993 stellten wir die Produktion dann endgültig ein, trotz weiterer Nachfrage. 1997 beschlossen wir eine Neuauflage, aber es war ziemlich schwer, da viele der Komponenten einfach zu alt waren. Ich habe immer noch ein T-Shirt zu Hause (das damals nur intern veröffentlicht wurde!), das diesen Moment mit den Worten „Jurassic Parts“ würdigt.

Sp1200

E-MU SP-1200 (1987 bis ’98!): gleiche Auflösung wie der SP-12, Floppy Disk Laufwerk, 256 kByte Speicher.

Peter:

Vor allem die HipHop-Szene hat die SP-Serie berühmt gemacht. Was war es, das den Reiz der SPs für die HipHoper ausmachte?

Dave:
Das war wohl unsere Kombination von vergleichsweise gut aufgelösten 12 Bit Samples, dem klassischen Filter Sound des SSM 2044 und der körnigen Verzerrung des Drop Sampling Pitch Shifting – dies alles passte perfekt zur Ästhetik dieses Genres. Hinzu kam die Möglichkeit, eigene Samples zu erstellen in Kombination mit einem (für damalige Verhältnisse) komfortablen Speicher, so dass man nicht nur eigene Sounds, sondern gar ganze Phrasen samplen konnte. Und dank der Integration eines 3,5 Zoll Laufwerkes beim SP-1200 wurde das Instrument noch attraktiver. Was oft vergessen geht, ist dass das User Interface der SP Serie gerade diejenige Art von Klangmanipulation ermöglichte, die zum Markenzeichen des Hiphop wurde.

Peter:
Mit diesen beiden Erfolgen müsste es E-MU doch wieder sehr gut gegangen sein.
Was für Pläne hattet ihr damals?

Dave:
Der Erfolg des Emulator II und SP-12 gab uns Zeit, uns mit der fortgeschrittenen Technik zu beschäftigen. Es stand schon fest, dass Sampler der Weg in die Zukunft sind, DSPs und integrierte digitale Schaltkreise wurden für Firmen wie E-MU verfügbar.
Ich konzentrierte mich auf die Entwicklung einer neuen Generation von E-MU DSP Chips. Der E-Chip wurde zum Kern des Emax, später kam der G-Chip dazu, der den Proteus antrieb. Der H-Chip beinhaltete ein Filterdesign und kam im Emax II und EIIIXP und schließlich auch im Morpheus zum Einsatz. Jeder Chip stellte einen neuen, technologischen Fortschritt dar – komplex genug, dass ich mich ausschließlich darum kümmerte.

PR-Foto von Dave 1985

PR-Foto von Dave 1985

Peter:
Aber nochmals zurück zur Zeit zwischen Emulator II und III. Der eigentliche Hammer kam schließlich aus Japan in Form von AKAI. Habt ihr die Gefahr kommen sehen? AKAI war ja zu dieser Zeit vollkommen unbekannt auf dem Markt.

Dave:
Der erste Sampler von AKAI, der S612, war sehr beschränkt in seinen Fähigkeiten. Während wir jeden wettbewerbsfähigen Konkurrenten beobachteten, sahen wir durch AKAI keinerlei Gefahr für unsere Emulator Produkte. Zu dieser Zeit galt unser Augenmerk vor allem Ensoniq und ihrem Sampler Mirage. Ihr Ansatz zur Transposition  von Samples (Drop Sample Technology) war weitaus günstiger als die Technik im Emulator, wenn auch klanglich schlechter, da es dabei zu starken Verzerrungen kam.

Heute bereue ich, damals nicht erkannt zu haben, dass manche Musiker schlechte Qualität gerne in Kauf nehmen, nur um sich einen Sampler leisten zu können. Vor Kurzem habe ich mit einem Mirage Besitzer gesprochen, der eigentlich immer einen Emulator II haben wollte, ihn sich aber schlicht nicht leisten konnte. Für E-MU kam es nie in Frage, ein Billig-Hersteller zu sein.

Peter:
AKAI hatte mit dem S900 und später mit dem S1000 komplett auf Racks gesetzt. Bis dahin gab es so etwas von amerikanischen Herstellern überhaupt nicht. Warum?

Dave:
Die Gründe waren sowohl wirtschaftlich als auch geschichtlich. Der Emulator war anfangs ein Keyboard; da er aus dem Prä-MIDI Zeitalter stammt, war eine Rackversion kein Thema.
Aus Gewohnheit entwarfen wir auch später zuerst die Keyboards, während die Rackversionen nachträglich entwickelt wurden.

Unsere Marketingabteilung wollte eine Rackversion des Emulator II, was letzten Endes an den Ressourcen und der Wirtschaftlichkeit scheiterte.
Wenn wir einfach das Keyboard weggelassen hätten, wären die Einsparungen zu klein gewesen. Für eine größere Kostensenkung müssten einige Komponenten wie Platinen, Panels und die Stromversorgung neu konzipiert werden. Obwohl sich dies finanziell auszahlen könnte, bleibt die Frage bestehen, ob es nicht besser wäre, diese Ressourcen in die Entwicklung neuer Keyboards zu investieren.

Während wir uns noch mit dieser Frage beschäftigten, haben sich Firmen wie AKAI auf dem Rack Markt etabliert, und wir mussten da erst einmal wieder hinterherkommen. Letzten Endes fingen wir mit dem Emulator III an, Platinen zu entwerfen, die sowohl für Keyboards wie Rackmodule geeignet waren.

Peter:
Mit dem Emulator III wolltet ihr nochmals ein Zeichen setzen. Kam er zu spät, oder war er einfach nur zu teuer?

Dave:
Der Emulator III war eindeutig der Nachfolger des E2. Wir machten uns gar keine Sorgen um die Konkurrenten von Casio, Akai und Roland. Wir wollten unseren E2 Kunden zusätzliche Funktionen bieten, die sie verlangten: 16 Bit Qualität, Stereo-Samples, Speichererweiterung und allgemein mehr Features und Funktionen. Dabei gab es nur ein großes Problem: die Zuverlässigkeit.

Schon bald nachdem der EIII in die Produktion ging, wurden uns die ersten Fehler gemeldet. Geräte wurden zurückgegeben. Aber sobald wir sie auf diese Fehler testeten, funktionierten sie einwandfrei. Was es auch war, der Fehler trat zufällig auf, was die Sache nur noch schlimmer machte.

Es dauerte Monate, bis wir das Problem lokalisieren konnten. Die Steckplätze der SIMM Chips, die als Sample Memory benutzt wurden, hatten eine dem Hersteller bekannten Schwachstelle im Design, was diesen nicht hinderte, sie trotzdem zu verkaufen. Sobald wir die Ursache kannten, starteten wir einen großen Rückruf der Produkte. Viele mussten erst um die halbe Welt reisen, bevor wir sie revidieren konnten. Doch da war unser guter Ruf schon ruiniert. Es hat uns Jahre gekostet, uns davon zu erholen.

Emulator III (1987 bis ?): 16bit, 44.1 kHz, Speicher: 4 MegaByte.

Emulator III (1987 bis ?): 16 Bit, 44,1 kHz, Speicher: 4 bis 8 MegaByte.

Peter:
Das war sicher eine harte Zeit. Wie groß war die Firma zu der Zeit?

Dave:
Zu der Zeit des großen Emulator II Erfolgs hatte E-MU um die 100 Mitarbeiter. Der Misserfolg und die schlechten Einkünfte des EIII zwangen uns zu weiteren Kündigungen – und haben trotzdem weiterhin rote Zahlen geschrieben. Zum ersten Mal in der Firmengeschichte hatten wir nicht genug Geld, um unsere Mitarbeiter zu bezahlen. Komischerweise überwies die Bank die Gehälter an unsere Mitarbeiter trotzdem! Wir gaben allen einen Tag frei und baten sie, ihre Schecks so schnell wie möglich bei einer anderen Bank einzulösen, falls unsere Bank ihre Meinung ändern würde und die Schecks nicht mehr annähme. Eine Woche später konnten wir endlich einen Vertrag mit Technics/Matasushita für einige unserer Patente abschließen. Dieser Deal brachte uns wieder genug Geld ein, den Proteus zu entwickeln.

Peter:
Plötzlich wurden nicht mehr die Geräte selbst der Hersteller bewertet, sondern vor allem deren Sample-Librarys. Hattet ihr dafür eine eigene Abteilung gegründet? Immerhin war das ein lukratives Zusatzeinkommen.

Dave:
Ich erinnere mich noch an diesen einen Tag im Dezember 1980, als wir das erste Musiksample, eine Geige, auf dem Emulator Prototyp aufnahmen. Das war ein Vorgeschmack der Entwicklung, die wir angestoßen hatten. Das Ergebnis war nicht das beste – schließlich handelte es sich um einen Amateurmusiker mit mittelmäßigem Instrument. Aber wir alle hörten das Potential. Erstaunlicherweise dauerte es über ein Jahr, bis wir die Bedeutung einer Sound-Library erkannten. Einige Musiker (die 25 wegweisenden Käufer des Emulators 1981) hatten die Vision und das Können, ihre eigenen Sound-Librarys zu kreieren. Anderen gefiel der Gedanke, auf eine enorme Auswahl an Sounds zugreifen zu können, die ihre Bedürfnisse abdeckten. Von allen Änderungen und Verbesserungen, die den Emulator I an der NAMM ’82 retteten, war wohl die erweiterte Sound-Library die wichtigste.

Peter:
Wer war damals bei Euch für die Sounds verantwortlich. Noch heute gibt es Musiker, die schwärmen von dieser Library.

Dave:
Kevin Monahan, einer der ersten und vielseitig begabten Mitarbeiter ist der eigentliche Sound-Library Champion. Kevin fing an, eine riesige Sound-Library zusammenzustellen und ermutigte unsere Kunden, ihre Sounds miteinander auszutauschen. Wir schmissen sogar „Sound Partys“ in ganz Amerika, wo Emulator Besitzer gegenseitig ihre Sounds tauschen konnten. Kevin arbeitete mit unserem DSP Experten Dana Massie zusammen an Softwaretools, die es jedem ermöglichten, den bestmöglichen Sound zu erstellen. Bald darauf hatte E-MU sein eigenes „Sound Department“, das Samples zusammenstellte und kundenindividuell zur Verfügung anbot. Wir ließen unsere Anwälte auch einen Präzedenzfall schaffen, der klarstelle, was dem Copyright unterlag und was nicht. Damit wollten wir eine faire Verwendung der Samples und Librarys sicherstellen. In den späteren Jahren war der Beitrag des Sound Departments oft der wichtigste Aspekt zum Erfolg eines Instrumentes.

Wir verkauften Samples und Librarys, aber diese Verkäufe waren nie unsere Haupteinnahmequelle. Die Sounds verkauften wiederum unsere Hardware. Entweder in Form von ROM, durch Popularität mit einem Hit oder einfach durch die Verfügbarkeit. Raubkopie war aber ein großes Problem. Einerseits arbeiteten unsere Dealer gegen uns: Sie behielten sich eine einzige Library auf Diskette, kopierten diese und gaben sie mit jedem Verkauf heraus. Andere Hersteller stahlen unsere Library sogar und verkauften diese mit ihren eigenen Instrumenten.

1997, Dave, Scott Wedge und Paula Butler an der 25 Jahr Feier von E-MU. Was aussieht wie ein Kissen, ist eine Torte nach modularem Vorbild.

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Forum
  1. Profilbild
    k.rausch  AHU

    Wow, hat der eine Menge interessanter Sachen zu erzählen. Und derart unterhaltsam, dass ich auf die beiden weiteren Interviewparts gespannt bin an den kommenden Wochenenden.

    • Profilbild
      Tyrell  RED 111

      Dave war ab dem Emax II und Proteus mein persönlicher Held. Selbst als Marketingleiter von AKAI konnte ich mich einfach nicht entschließen privat mit einem AKAI zu produzieren. Meine heimliche Liebe blieb immer E-MU. Insofern es für mich ein großartige Sache endlich Dave Rossum kennenzulernen und interviewen zu dürfen.

        • Profilbild
          TobyB  RED

          Hallo MidiDino,

          naja Tyrrells Musik klingt ja nun weniger nach HipHop, da geht das fremdeln schon okay ;-) ist ja nicht wie in der Automobilbranche :-D

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    AMAZONA Archiv

    Hach, der Mirage. Das war damals auch mein erster Sampler. E-MU konnte auch ich mir nicht leisten ;)

  3. Profilbild
    synthlab01  AHU

    Der zweite Teil ist noch um einiges spannender als Teil eins. Meist werden die schlechten Zeiten einer Firma bei solchen Interviews und HIntergrundgeschichten ausgelassen oder geschickt umschifft. Finde es toll wie Dave Rossum die Geschichte von E-MU doch sehr selbstkritisch betrachtet. Kommt leider viel zu selten vor.

    Freue mich schon auf Teil drei und vier!

  4. Profilbild
    TobyB  RED

    Hallo Peter und Martin,

    mal davon ab, das Dave Rossum das Synth-Herz auf dem rechten Fleck hat, Klasse Interview. Ich geb einen Extrastern.

  5. Profilbild
    AMAZONA Archiv

    Da freut man sich doch schon auf Teil III. Beide Daumen hoch.

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    micromoog  AHU

    Danke dafür, die Emulatoren sind einfach genial!
    Wenn mich musikalisch die Ideenlosigkeit einholt, muss ich nur an meinen EII oder EIII sitzen und Neues sprudelt heraus. Dabei sind die geladenden Sampels sogar zweitrangig, es sind die Maschinen selbst die inspirieren!

  7. Profilbild
    gaffer  AHU

    Ich hatte mich immer über die teils lausige Fertigungsqualität amerikanischer Synthies gewundert. Rossum zeigt warum: die Firmen wuchsen zu schnell, hatten keine ausreichende Kapitaldecke und ein schlechter Zulieferer reichte aus, das alles über den Haufen zu werfen.

    Damals gab’s ja noch keine koreanischen und chinesischen Konkurrenten, lediglich die Japaner boten einen Vergleich auf Augenhöhe, den sie softwaretechnisch fast immer verloren, fertigungstechnisch aber meilenweit gewannen.

  8. Profilbild
    8 Bit Fighter  

    Eine wichtige Ergänzug: Von Emu Audity wurden 2 Versionen hergestellt. die erste war Audity Level One und wurde für Peter Baumann gebaut. Die zweite version , auf dem Foto zu sehen , war eine Weiterentwicklung von Level One und befindet sich heute in einem Museum und ist leider nicht mehr funktionstüchtig. Baumann verkaufte sein Audity in den 80er Jahren an einen Emu-Techniker, der trauigerweise die Kiste komplett zersetzte, um die Bauteile für andere zwecke zu nutzen. Es existiert nicht ein Foto von Level One.

  9. Profilbild
    iggy_pop  AHU

    Relativ gesichert ist, daß TD mehrere Audity-Voiceboards übernahmen (sowie auch Patrick Gleeson für seinen Emu-Modular, um auf die stattliche Anzahl von 96 Oszillatoren zu kommen) und zur weiteren Verwendung als Voiceboards für computergesteuerte Systeme einsetzten (Chris Franke hatte jahrelang ein Audity Voiceboard in seiner mobilen Modulwand).

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