Making of: Kraftwerk, Electric Café (1986)

Das Interesse an der Düsseldorfer Band Kraftwerk ist – auch wenn seit den „Tour de France Soundtracks“ im Jahr 2003 kein Album mit neuem Material mehr erschienen ist – ungebrochen. Das zeigt auch das große Echo auf unseren Artikel „Making of: Kraftwerk, Autobahn (1974)“. Wo dann auch mehrfach der Wunsch geäußert wurde, doch bitte auch das Making-of des Kraftwerk-Albums „Electric Café“ näher zu beleuchten. Ein Album, das wie kein anderes aus dem Kraftwerk-Oeuvre sehr kontrovers diskutiert wurde und wird und dessen Entstehungsgeschichte viele kleine und größere Umwege und Ungereimtheiten aufweist – wie etwa die mehrfache Namensänderung des Albums und die ungewohnt langjährige Produktionszeit von über fünf Jahren – und dem in der Rezeption auch gerne mal eine gewisse Konzeptlosigkeit vorgeworfen wurde und wird. „Im Werk von Kraftwerk nimmt das Ende 1986 veröffentlichte Album Electric Café, das heute unter dem Namen Techno Pop firmiert, eine Sonderstellung ein“, schreibt Sean Nye, Musikwissenschaftler an der USC Thornton School of Music, der 2013 zum Thema „Deutsche Elektronische Musik seit den 1960er-Jahren promoviert hatte, in seinem Artikel „Von Electric Café zu Techno Pop – Versuch einer Kritik eingefahrener Rezeptionsmuster“ (in „Mensch. Maschinen. Musik – Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk, S. 140). Dann machen wir uns mal auf die Suche nach Antworten. Wie ist das Electric Café entstanden? Warum die Namensänderungen und die langjährige Produktionszeit. Und – hat dieses Album tatsächlich kein Konzept? (Was ja eigentlich unvorstellbar wäre angesichts des Kraftwerk’schen Eifers für Details und große Zusammenhänge.)

Was bisher geschah …

So beginnen oftmals die Folgen einer TV-Serie, um die Zuschauer an das zu erinnern, was sich in der Vergangenheit ereignet hat und um den aktuellen Teil aus Gründen der besseren Verständlichkeit in einen Kontext zu bringen. Und auch ein Musikalbum muss immer in einem Kontext gesehen werden, ist Teil einer Entwicklung, sei sie nun musikalischer oder menschlicher Natur. „Für mich ist unser Werk ein Kontinuum“, erklärte Ralf Hütter 2017 dann auch folgerichtig in einem Interview mit dem Musikexpress. Ohne die drei Vorgänger-Alben hätte es das bahnbrechende „Autobahn“ nie gegeben, auch wenn diese später aus dem Kraftwerk’schen Gedächtnis gestrichen wurden – weshalb Ralf Hütter diese dann später auch als eine Art Skizzenbuch bezeichnet hat. Ohne das Wissen um die Entstehungsgeschichte dieser drei Alben und die Machart und Wirkung ihrer Tracks wäre das Verständnis des Autobahn-Albums nur sehr unzureichend. Weshalb ich dann auch hier wieder etwas (ok – sehr viel) weiter ausholen und beleuchten möchte, was zwischen Autobahn und Electric Café geschah. Wie hat sich die Band verändert, wie ihr Equipment, ihre Ansichten, ihre Arbeitsweise? Wem das zu viel Kraftwerk ist, der mag auch gleich zum Überschrift gebenden Abschnitt springen, wird diesen dann aber wohl mit einigen Fragezeichen lesen. Selber schuld.

Über die Autobahn in die Radio-Aktivität

Vorab: Die ersten drei Kraftwerk-Alben („Kraftwerk“, „Kraftwerk 2“ und „Ralf und Florian“) sowie „Autobahn“ habe ich bereits recht ausführlich im bereits erwähnten Artikel „Making of: Kraftwerk, Autobahn (1974)“ vorgestellt. Nachfolgend geht es daher allein um die Entwicklung zwischen Autobahn und Electric Café und um das Album Electric Café selber.

Diese Postkarte schickte Florian Schneider am 9. April 1975 aus den USA an Dirk Matten, der sie uns freundlichweise zur Verfügung stellte

„Autobahn“ bedeutete 1974 die endgültige Abkehr vom Krautrock und die Geburtsstunde des Elektro-Pop – und war zudem auch das Album, das Kraftwerk aus der Special-Interest-Nische holte. Plötzlich besaß Kraftwerk nicht nur kreatives, sondern auch ein großes kommerzielles Potential, nicht nur in Europa, sondern auch in den USA, wo das Album 22 Wochen lang in den Charts blieb und dort bis auf Platz 5 kletterte. Als genialer Schachzug erwies sich, dass Capitol Records Manager Ira Blacker speziell für den US-Markt eine vierminütige Single-Version des 22-minütigen Titeltracks produzieren ließ, die dort dann monatelang in den Radiostationen rauf und runter lief (und es als erste Single mit einem deutschen Text in die amerikanischen Single-Charts schaffte). Dieser Erfolg bewog Kraftwerk zu einem für sie ungewöhnlichen Schritt: Sie gingen im Frühjahr 1975 auf Tournee. Nach einigen Stationen in Europa – unter anderem in 3x Paris (und dort dann auch im Bataclan) und in Lyon – startete im April die erste US Tour mit über 50 Konzerten, die bis in den Juni hinein dauerte. Kraftwerk war angesagt in den Staaten: „Spät abends hielten wir an einem Lokal an einer Straße in einem abgelegenen Teil von Florida an, und aus der Jukebox ertönte Autobahn“, erinnert sich Ralf Hütter in einem Interview mit der „Rock & Folk“ ein Jahr später. Auch wenn sich Kraftwerk vorher nicht ganz sicher war, was sie dort erwartete: „The experience was incredible. We were very afraid to come to America because we only had 8 or 10 or 9 songs in our package. But we had something else, because we had four different colored neon lights, that’s not pretty good, isn’t it, you know”, verrät Wolfgang Flür in diesem Video, das auch sehenswerte Ausschnitte aus den US-Konzerten zeigt.

Für die Equipment-Spezialisten: Kraftwerk reisten laut Flür mit Minimoog, ARP Odyssey, Farfisa Organ, Tape Echo Machine, elektronischen Eigenbau-Drums und elektrisch verstärkte Flöte durch die Staaten, mehr habe man nicht auf der Bühne gehabt. Mehrere vollständige Konzertmitschnitte von dieser Tournee gibt es auch, zum Beispiel den hier (Aragon Ballroom, Chicago, 19.April 1975):

Wieder zurück, machten sich Kraftwerk gleich daran, das nächste Album namens „Radio Aktivität“, aufzunehmen. Die Autobahn-Einnahmen steckte man in den Ausbau des eigenen Kling-Klang-Studios in der Mintropstraße 16 in Düsseldorf, so dass Kraftwerk autark wurde und nicht mehr auf die Produktion in fremden Studios angewiesen war. „Das Gute daran, Geld zu haben, ist, dass es dich unabhängig macht. Du musst nicht Teil eines Musikbusiness sein, in dem jeder von dir lebt. Du kannst ein Band abliefern, wann immer du willst“, erklärte Karl Bartos in einem Interview mit Pascal Bussy (Pascal Bussy, Neonlicht – Die Kraftwerkstory, S.71). Für die Aufnahmen zu Radio-Aktivität fehlte allerdings zu der Zeit (ab Juli 1975) eine Mehrspurmaschine; daher lieh man sich kurzerhand aus Otto Waalkes Hamburger Rüssl Studio ein 8-Spur-Tonbandgerät aus.

Bereits im Oktober kam „Radio-Aktivität“ auf den Markt; es war nicht nur das erste Kraftwerk-Album, das ausschließlich elektronische Instrumente verwendete, auch Florian Schneiders alte Querflöte wurde durch eine elektronische Flöte ersetzt (die auch auf der Rückseite des Covers zu sehen ist), sondern es ist auch das erste Album in der Besetzung Hütter, Schneider, Bartos und Flür. Und schließlich war es auch das erste echte Konzeptalbum von Kraftwerk: Alle 12 Songs hatten entweder etwas mit Radioaktivität oder mit dem Medium Radio/Hörfunk zu tun.

Vor allen in Frankreich war das Album ein Riesenerfolg: Dort erreichte es Platz eins in den Charts und verkaufte sich mehr als 250.000 Mal; von der Single-Auskopplung wurden dort sogar mehr als 400.000 Stück verkauft. In Deutschland und den USA konnte es nicht in die großen Fußstapfen von Autobahn treten (Platz 22 in Deutschland, Platz 140 in den USA), vielleicht auch, weil Radio-Aktivität weniger „poppig“ war als Autobahn. Karl Bartos hatte einen anderen Verdacht:“ Trotz des Erfolges in Frankreich: Im Rest Europas fiel Radio-Aktivität eher durch. Ein Grund dafür könnte durchaus gewesen sein, dass wir mit der deutschen Symbolik und einer Rhetorik, die die Technik unachtsam thematisierte, in eine Sackgasse geraten waren“. (Bartos, Der Klang der Maschine, S 205)

Für Depeche Mode Manager und Labelchef Daniel Miller unerklärlich: „Meiner Meinung nach war Radio-Aktivität vom Konzept her ausgefeilter noch als Autobahn, ohne Zweifel ist es die stringenteste und konzeptionellste Kraftwerk-LP“ (Esch, Electri_City, S. 135). David Bowie spielte auf seiner Station to Station-Tour eine komplette Seite des Albums vor seinem Konzert (und hätte Kraftwerk gern als Vorgruppe, was die aber ablehnten) und Iggy Pop schwärmte: „Ich bin abends sogar zu den Sounds von „Geiger Counter“ eingeschlafen“ (Esch, Electri_City, S. 136).

Und auch in anderer Hinsicht war Kraftwerk seiner Zeit voraus: Bereits Anfang 1976 – also fünf Jahre vor MTV – ließen sie ein Musikvideo zur Single produzieren, wobei sie sich am deutschen Film der 1920er-Jahre orientierten. Damit wollten sie – laut Karl Bartos – „die visuelle Ebene auch dafür nutzen, das Image der Gruppe zu formen“ (Bartos, Der Klang der Maschine, S. 193)

Mit dem Trans-Europa-Express zur Mensch Maschine

Nachdem Radio-Aktivität zwar bei der Kritik, nicht aber bei den Käufern (bis auf Frankreich) gut ankam, wollte man es beim nächsten Album besser machen. „Die Perspektive für das nächste Album sollte offener sein“ (Bartos, Der Klang der Maschine, S. 193). Nach weiteren längeren Tournee durch Großbritannien im September 1975  mit knapp 20 Konzerten (eine geplante Deutschlandtournee im Oktober wurde wegen schwacher Vorverkäufe abgesagt wieder abgesagt), begannen 1976, acht Monate nach dem Release von Radio-Aktivität, die Arbeiten am „Trans Europa Express“. Die Aufnahmen fanden im Kling Klang Studio in Düsseldorf, abgemischt wurde im Studio Record Plant in Kalifornien – dann aber, zurück in Deutschland, noch einmal in Hamburg und Düsseldorf nachgemischt. Kraftwerk hatten inzwischen eine analoge 2-Zoll-16-Spur Bandmaschine von MCI und ein Mischpult von Allen & Heath angeschafft und waren damit endgültig autark.

Die größte technische Neuerung aber war die Spezialversion des „Synthanorma Sequenzers“, gebaut vom Synthesizerstudio Bonn. Der wurde in der Standardversion auch von Tangerine Dream und Klaus Schulze eingesetzt (den Prototypen hatte Hajo Wiechers noch auf dem Küchentisch seiner Mutter zusammengebastelt); die  weiterentwickelte  Version (Synthanorma Modell 316)  speziell für Kraftwerk mit dem „Intervallomat“ genannten Zusatz „bot erstmalig die Möglichkeit, jederzeit reproduzierbare und schnell einstellbare Tonfolgen zu programmieren. Bis zu diesem Zeitpunkt mussten Tonhöhen an kontinuierlich arbeitenden Potentiometern langwierig eingestimmt werden“, so Dirk Matten. Während beim Autobahn-Album noch jede Note von Hand eingespielt werden musste, ließen sich jetzt Notenfolgen beliebig oft und vor allem auch exakt wiederholen. Was schon im ersten Song auf der A-Seite, „Europe Endless“, gut zu hören ist. Hier die Remaster-Version des kompletten Albums von 2009:

Die Idee zu dem Album könnte der französische Journalist Paul Alessandrini geliefert haben, der Kraftwerk bei einem Treffen im Gare de Lyon in Paris nach eigener Aussage gesagt haben will „In eurem Universum und für die Musik, die ihr macht (…) spielen Bahnhöfe und Züge eine große Rolle. Ihr solltet ein Lied über den Trans Europa Express machen.“ Für diese Behauptung spricht, dass Kraftwerk sich auf der Innenhülle des Albums bei Alessandrini und seiner Frau bedankt haben. Mit dem Album greifen Kraftwerk – nach Autobahn –  erneut das Thema „Fortbewegung mit Verkehrsmitteln“ auf, mit „Tour de France“ folgte später noch ein weiterer Vertreter. „Für uns ging es immer um die Bewegung als solches, um einen Schwebezustand. Es geht gar nicht darum, irgendwo anzukommen, sondern um unablässiges Fortbewegen. „Endlos, Endlos“ (ein Song auf dem Album Trans Europa Express – Anm. des Autors) ist der Song, der es auf den Punkt bringt. Statik passt einfach nicht zu unserer Musik.“, antwortete Ralf Hütter 2009 in einem Interview mit dem Stern auf die Frage, warum dieser Aspekt immer so wichtig war für die Band. Wie bei Autobahn auch startet auch hier der namensgebende Song mit Zuggeräuschen, ähnlich zum im Januar 1976 erschienenen Album Station to Station von David Bowie. Und auch an andere Stelle beziehen sich Kraftwerk eindeutig auf Bowies Album: So heißt es im Songtext:

From station to station
Back to Düsseldorf City
Meet Iggy Pop and David Bowie

Funfact am Rande: Die Innenaufnahmen im Musikvideo zu dem Song entstanden aber nicht in einem TEE quer durch Europa, sondern auf einem Kurztrip von Düsseldorf nach Duisburg.

Die Streicher bei diesem Song stammen übrigens vom Violinen Preset des Vako Orchestrons. Hier ein Video zu diesem relativ unbekannten Sample Players.

Industriegeräusche und deren Nachbildung spielten auch beim Song „Metall auf Metall“ eine große Rolle, in den der Trans Europa Express Song nahtlos übergeht. Das bekannte Riff wurde übrigens 1982 dann von Afrika Bambataa ungefragt für die Maxi „Planet Rock“ ziemlich ähnlich übernommen (und mit der Rhythmusspur aus „Numbers“ vom Album „Computerwelt“ unterlegt). Die Platte erschien, als die Discowelle in den USA gerade mächtig Fahrt aufnahm (während England noch schwer im Punkfieber darniederlag), so dass besonders diese beiden Songs – weil extrem tanzbar – dann in den angesagten Discos des Big Apple gerne gespielt wurden. Das Konzept der tanzbaren industriellen Rhythmen übernahmen in der Folgezeit auch Bands wie DAF, die Einstürzenden Neubauten, Die Krupps,  Pyrolator oder Test Department, um nur einige zu nennen. Martyn Ware (Human League, Heaven 17) erinnert sich an eine Gartenparty in Sheffield in den 70ern: „Das erste, was sie auflegten, war die brandneue Scheibe von Kraftwerk. Sie wollten unbedingt, dass ich mir das auf der Riesenanlage anhörte: Transs Eu-roh-pah-Exx-press zum ersten Mal, im fettesten Sound. Da ging mir ein Licht auf. Darauf hatte ich die ganze Zeit gewartet. So etwas wollte ich auch machen.“ (Esch, Electri_City, S.174). Und: „ Trans Europa Express war alles: retro, futuristisch, melancholisch, technisch, zeitlos, modern, traditionell, zukunftsweisend – you name it.“

In Amerika hatte das Album großen Einfluss auf die schwarze Musik: „I don’t think they even knew how big they were among the black masses back in 77 when they came out with Trans Europe Express“ (Afrika Bambaata). „Mit Trans Europa Express wurde Kraftwerk Teil der internationalen Musikkultur“ ist Daniel Miller sogar überzeugt. Die Verkaufszahlen lagen aber trotzdem nur wenig höher als bei „Radio Aktivität“.

Erfolgreicher war ein Jahr später die „Mensch Maschine“. Während ihrer US-Tournee wurde Kraftwerk mit „Kraftwerk – The Man-Machine“ plakatiert, und auch bei Konzerten wurde die Band von einer Roboterstimme als Mensch-Maschine Kraftwerk“ angekündigt. „Die Automation unseres eigenen Musikherstellungsprozesses im Kling Klang führte uns schließlich zu dem eigentlichen Roboterthema“, wie Wolfgang Flür später anmerkte. (Esch, Electri_City S.191). Der Albumtitel war zugleich ein Statement und wird deshalb nicht selten als „Schlüsselwerk“ der Band bezeichnet. Weg vom herkömmlichen Begriff des Musikers, hin zum Musikarbeiter, die Grenzen zwischen Mensch und Maschine verschwimmen komplett. „Wir spielen die Maschinen, und die Maschinen spielen uns. Das ist wirklich so. Wenn wir die Konzertbühne verlassen, machen die Maschinen weiter. Aus diesem Gedanken heraus haben wir auch die Roboter entwickelt. Es ging da um Austauschbarkeit, Arbeitsteilung, Duplikation, Automatismen und ähnliche Gedanken“ – erklärte Ralf Hütter 2003 in einem Interview mit dem Spiegel. Sie überlegten sogar, mehrere Konzerte parallel stattfinden zu lassen, nur mit Robotern auf der Bühne. „Das ist doch blöd, so eine Tournee, auf der du ständig die gleichen Sachen runterspielen musst, das ist stupide. Wenn Roboter diese Reproduktion übernehmen können, dann entsteht Freiheit, mehr Zeit für Kreativität“, sagte Ralf Hütter einmal 1991 in einem Interview mit dem Musikexpress.

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik
Wir sind die Roboter

Das Maschinenhafte spiegelt sich auch im von Karl Klefisch entworfenen Cover wieder, das ganz (in Rot, Weiß und Schwarz) im Stil des russischen Konstruktivismus gehalten ist und die Musiker im uniformierten Outfit zeigt.

Schon wenige Wochen nach der Veröffentlichung von TEE begannen die Arbeiten an der Mensch-Maschine. Als Inspiration für das Album diente der Stummfilm „Metropolis“ von Fritz Lang, den Kraftwerk bei einer Vorstellung in der Landesbildstelle in der Düsseldorf gesehen hatte – „im Stehen an der Tür“, weil die Vorstellung ausverkauft war, wie Karl Bartos sich erinnert; so findet sich dann auch ein gleichnamiger Titel auf der Platte. Aufgenommen wurde sie vollständig im Kling Klang-Studio; man hatte sich extra dafür ein Aufspielpult konstruieren lassen, „ein stabiler schwarzer Plexiglaskasten – etwa so groß wie der Synthanorma – mit der Funktion einer Matrix. Dort wurden die ankommenden Signale der Instrumente ausgesteuert und auf die unterschiedlichen Spuren des Magnettonbands geroutet.“ (Bartos, Der Klang der Maschine, S.243). Auch der genannte Synthanorma war zu einem 16-Step-Modell weiter entwickelt worden – „was wesentlich sinnvoller für die vom Viervierteltakt geprägte Popmusik war“ (Bartos, S.245). Zudem konnten Tonfolgen damit dank des neuen Intervallomat nun schnell und reproduzierbar eingestellt werden, auch gab es jetzt eine Sync-to-Tape-Funktion, mit der sich die Spuren endlich auch synchron eine nach der anderen aufnehmen ließen. Das Orchestron wurde durch einen Polymoog ersetzt, dazu kamen unter anderem zwei Minimoogs zum Einsatz und der Sennheiser VSM 201 Vocoder. Abgemischt wurde dann aber im Rudas Studio in Düsseldorf (die dort eine 24 Spur MCI Multitrack Maschine hatten) – das eigene Pult war schon wieder zu klein geworden. Die Mischung übernahmen Joschka Rudas und Leanard Jackson vom Disco-Label Whitefield Records, der extra dafür von Kraftwerk aus LA eingeflogen wurde. Das spiegelt sich auch in den Songs wider: Die Mensch-Maschine wird als erstes richtiges Pop Album von Kraftwerk bezeichnet. Kein Song (bis auf Neonlicht) ist länger als etwa sechs Minuten, allesamt griffiger, weniger hart, einprägsamer. So wurden dann „Die Roboter“, aber vor allem „Das Model“ bis heute zu den bekanntesten Kraftwerk-Tracks. Letzteres wurde dann drei Jahre später dann auch der einzige Nr. 1 Hit von Kraftwerk – nicht mit diesem Album, sondern als Single. „The Model“ war erst als B-Seite der Computerwelt-Auskopplung „Computer Love“, die EMI speziell für den britischen Markt pressen ließ, erschienen, und dann – nachdem die B-Seite beliebter war als die A-Seite, noch einmal als besagte Single. Die dann endlich 1982 den ersten Platz der britischen Single Charts erreichte.

Hier das offizielle Video dazu:

Nerdwissen: Der Rolling Stone führt „Man Machine“ in seiner Liste der 50 besten deutschen Alben übrigens auf Platz 2, nur übertroffen von Fehlfarbens „Monarchie und Alltag“, und als wichtigstes Kraftwerk-Album; „Autobahn“ kommt auf Platz 9, TEE auf 10 und Computerwelt auf Platz 13.

Computerwelt – Die Geburt des Techno

Nachdem die vorherigen Alben in engen Abständen entstanden waren, dauerte es drei Jahre bis zum nächsten, bis zur „Computerwelt“, das im Mai 1981 veröffentlicht wurde und erneut ein Konzeptalbum war. In dieser Zeit fanden (ab dem 22. Juni 1978) nicht nur rund 400 „Writing Sessions“ in den Kling Klang Studios statt (bei denen es um Ideenfindung und erste Entwürfe ging und wo sowohl Material für Computerwelt, aber auch für Electric Café entstand, wie Karl Bartos schreibt), sondern es wurde auch aufgerüstet. „Florian legte sich den polyphonen Synthesizer Prophet-5 von Sequential Circuits zu, ich mir einen ebenfalls polyphonen Korg PS-3100 Synthesizer, für den Wolfgang [Flür] eine zusätzliche Klaviatur konstruiert hatte, auf der ich wie auf einem Vibraphon mit Mallets spielen konnte“ (Bartos, Der Klang der Maschine, S.306). In dieser Zeit entstand auch die Liebe von Kraftwerk zum Rennrad, die mit der Zeit zu einer Obsession wurde und für die Entstehung des Electric Café Folgen haben sollte – aber dazu gleich mehr.

Und auch das Kling Klang Studio wurde aufgerüstet. Zum einen, um das nächste Album selber abmischen zu können, zum anderen aber auch das Studio-Equipment bühnentauglich zu machen, Studio und Bühne wurden zwischen November 79 und Mai 80 eins. „Das Studio ist unser elektronisches Wohnzimmer, unser Häuschen, und deshalb nehmen wir es mit.“ (Ralf Hütter in einem Interview mit Radio Nova im November 1991). Und Peter Glaser schrieb später: „Das Kraftwerk-Konzert in der Philipshalle [5. Dez.1981] war für mich ein einschneidendes Erlebnis (…) Die haben ihr Kling  Klang Studio tragbar gemacht und einfach auf die Bühne mitgenommen. Und das war schon der erste Knaller, weil ich da begriffen habe: „Klar, das Studio ist ja das Instrument!““ (Esch, Electri_City, S.319).

Das Album ist eine konsequente Weiterentwicklung der Mensch-Maschine, noch strukturierter und durchkonzeptionierter, noch minimalistischer. Was sich auch in der Länge des Albums widerspiegelt: Die Gesamtlaufzeit beträgt gerade mal 33:40, also knapp 17 Minuten pro Seite, verteilt auf sieben Tracks, mit denen sie Segen und Gefahren der zukünftigen Welt thematisierten.

Interpol und Deutsche Bank, FBI und Scotland Yard
Flensburg und das BKA, haben unsere Daten da

… heißt es da, aber auch:

Automat und Telespiel
Leiten heute die Zukunft ein
Computer für den Kleinbetrieb
Computer für das eigene Heim
Reisen, Zeit, Medizin, Unterhaltung
Computerwelt

Das Album hatte enormen Einfluss auf die elektronische Clubmusik; besonders in der Detroiter Szene lief die Computerwelt rauf und runter und war Vorbild für Musiker wie Juan Anderson, Derrick May oder Charles Johnson. Tracks wie „Heimcomputer“ mit seinen synkopierenden Rhythmen oder „Numbers“ gelten als Vorboten von Techno und Acid House.

Minimalistisch auch das Cover: Auf der Vorderseite (in Gelb und Schwarz) die Reproduktion der Köpfe der vier Bandmitglieder auf einem Computerterminal, auf der Rückseite die vier Dummies an ihren Konsolen, auf dem Inlay die vier Dummies mit tragbaren Geräten in der Hand. „Wir fanden, dass Fotosessions sehr zeitraubend waren, und deshalb machten das vornehmlich unsere Dummies. Wir konnten dann inzwischen mit unserer Studioarbeit weitermachen“, so Ralf Hütter. Wenn schon keine Konzerte komplett mit Dummies, dann doch wenigstens die Fotosessions.

Das Inlay der Computerwelt

Der Veröffentlichung des Albums folgte eine Welttournee, für das man ja vorab das Studio schon bühnentauglich gemacht hatte, die Kraftwerk – neben den USA und Europa – auch nach Japan, Australien, Südamerika und sogar nach Indien führte. Sie begann im Mai 1981 in Edinburgh und endete (offiziell) – nach rund 90 Konzerten – erst am 10. Dezember in Utrecht (rechnet man das nachgeholte Konzert am 14. Dezember in Oyte /D nicht mit (https://concerts.fandom.com/wiki/Kraftwerk). Die Tournee war ein voller Erfolg und da sich auch das Album – das als deutsche, englische, französische und japanische Version veröffentlich wurde – lange Zeit in den Charts hielt (25 Wochen in Deutschland, wo es bis auf Platz 7 kam, 22 Wochen in UK (Platz 15) und 42 Wochen in den US Top 100), waren Kraftwerk auf dem Höhepunkt ihrer Bekanntheit angekommen. Da galt es, möglichst schnell nachzulegen. Aber es kam anders.

Das Mysterium Electric Café

Um die Entstehung dieses Albums (je nach Zählweise das sechste bzw. neunte von Kraftwerk) ranken sich mehr Geschichten als um jedes andere. Eine davon ist die um die Wirren der Namensgebung. Der ursprüngliche Arbeitstitel zu Beginn war „Technicolor“. Aus Urheberrechtsgründen (Technicolor war ein amerikanisches Unternehmen, das Farbkopien für Kinofilme herstellte) änderte man den Albumtitel erst auf „Techno Pop“, um dann kurz vor der Veröffentlichung auf „Electric Café“ umzuschwenken – wohl auch, weil sich das Konzept des Albums und die Songauswahl in den Jahren geändert hatte. „Irgendwann kam Hütter rein und meinte, sie hätten sich umentschieden, es hieße jetzt nicht mehr Techno Pop, sondern Electric Cafe. Wie kann man ein Album bloß Electric Cafe nennen? Techno Pop war doch perfekt! Zumal es Techno ja noch gar nicht gab! Das wäre der perfekte Titel gewesen, ich habe das überhaupt nicht verstanden.“ (Jürgen Engler, Electri_City, S.375) Denkbar ist, dass die Idee zu dem Titel vom 1927 erschienen Stummfilm „Café Electric“ herrührte, in dem Marlene Dietrich ihre erste Hauptrolle spielte; die Sympathie für derartige Filme seitens Kraftwerk war ja bekannt, siehe Metropolis. 2009 schließlich wurde das Album im Zuge einer Wiederveröffentlichungskampagne von Kraftwerk wieder in Techno Pop zurück benannt.

Alle Zeichen stehen auf Release. Eigentlich.

Nachdem Autobahn (1974), Radio-Aktivität (1975), Trans Europa Express (1977) und Mensch Maschine (1978) fast im Jahresabstand produziert worden waren, die dreijährige Pause zwischen Mensch Maschine und der Computerwelt (1981) hinreichend mit dem notwendigen Umbau des Studios erklärt ist und in der Zeit dann zudem massig neues Material und Ideen gesammelt worden war, war es eigentlich naheliegend, dass Kraftwerk nun schnell wieder nachlegte – auch, um die Welle der augenblickliche weltweite Bekanntheit zu reiten. Und so begann man dann auch bereits im Februar 1982 mit den Aufnahme-Sessions für das nächste Album. Bereits in dieser Frühphase wurde die Basis für den Titelsong, Techno Pop, geschaffen. „Die Arbeitsatmosphäre fand ganz im Geist unserer früheren Writing Sessions statt. Wir sprangen zwischen Instrumenten und Mischpult hin und her, probierten alternative Motive aus, modulierten Klänge, paraphrasierten zum Schema der Musik, machten Aufnahmen – eine lebendige Anspannung lag in der Luft“ erinnert sich Karl Bartos (Der Klang der Maschine, S.397). Auch rudimentäre Versionen von Tour de France und Sex Objekt existierten bald schon, dessen eingängiges Riff Karl Bartos schon während der Tournee in London entwickelt hatte. Einer schnellen Veröffentlichung des nächsten – insgesamt neunten – Albums stand also eigentlich nichts im Weg. Eigentlich.

Aufnahmen der ersten Demoversionen finden sich auf Youtube:

Anfang 1983 waren vier Titel für das Album vorgesehen: Der Telefon Anruf, Tour de France, Sex Objekt und Technopop, was schon etwas dünn war. „Ich wurde das Gefühl nicht los, dass wir den Gedanken der Reduktion vielleicht etwas übertrieben“, schrieb Karl Bartos später. Trotzdem war man entschlossen, das Album noch 1983 auf den Markt zu bringen. Im Mai 1983 schalteten Kraftwerk als Guerilla-Aktion eine Anzeige im Düsseldorfer Magazin Select und veröffentlichten das bereits fertige Cover von Techno Pop, das vier Radfahrer zeigte. Die Idee dazu stammte von einer ungarischen 20-Forint-Briefmarke aus dem Jahr 1953, die Ralf Hütter im Schaufenster eines Briefmarkenladens auf der Düsseldorfer Graf-Adolf-Straße entdeckt hatte. „Es gibt noch eine ziemlich gute Geschichte aus der Lithoanstalt: Ralf Hütter kam und brachte das Design mit, das auch in ähnlicher Form für Tour de France verwendet wurde, vier Radfahrer, die hintereinander fuhren. Das Nachfolgealbum von Computerwelt sollte ursprünglich Techno Pop heißen, und wir sollten auch wieder die Lithos erstellen. Während des Produktionsprozesses haben wir mit dem Zeug dermaßen rumgeblödelt, das wir den Radfahrern größere Ärsche gemalt haben, das ganze Album von Techno Pop in Techno Popo umbenannt haben und uns für den Hausgebrauch Filme davon gezogen haben. Ein großes Poster hing noch lange an meinem Arbeitsplatz, sah super aus.“ (Jürgen Engler, Electri_City, S.375). Und auch EMI Electrola schaltete bereits eine Anzeige im Branchenmagazin „Der Musikmarkt“, in der das Cover, der Slogan „Es wird immer weiter geh’n – Musik als Träger von Ideen“ (Eine Textzeile aus dem Song Techno Pop) und bereits schon eine Katalognummer (Kling Klang 1C 064-65087) abgebildet waren. Der Release stand also eigentlich unmittelbar bevor.

Die EMI-Anzeige für das Album Techno Pop

Tour de France und Rennrad-Besessenheit

Da die Arbeiten am Song „Tour de France“ weit fortgeschritten waren, kam die Idee auf, den Track dem Veranstalter der Tour für die mediale Berichterstattung als Signature Tune anzubieten; daher wurde der Song Anfang Juni im Kling Klang Studio als Single abgemischt und ein spezielles Cover entworfen, in das die Farben der französischen Trikolor eingearbeitet wurden. „Tour de France 83 – doch mit deutscher Teilnahme“ bewarb EMI die Scheibe, die als Single, Maxi und Single-Kassette auf den Markt kam, versehen mit Atem- und Fahrradgeräuschen. Die Platte floppte dann zwar in Frankreich (auch weil sie zu spät für die Tour erschien), erreichte aber in den USA Platz 4 der Billboard Charts und war auch in Deutschland und Großbritannien leidlich erfolgreich.

Auch ein offizielles Video zur Single entstand, mit Originalaufnahmen der Tour aus den 50er-Jahren.

In einer alternativen Version des Videos saßen die vier Musiker selber auf dem Rennrad. „Wir trugen eng anliegende schwarze Ganzkörperanzüge, die erkennen ließen, wie schlank wir alle waren. Unsere Sturzringe trugen wir über den Kopfteilen der Anzüge. Und obwohl wir nur kurze Strecken fuhren und Handschuhe und gefütterte Radschuhe trugen, froren wir schon bei der ersten Fotosession erbärmlich“ (Bartos, Der Klang der Maschine, S.422) (Die Aufnahmen entstanden übrigens direkt bei mir um die Ecke, ich fahre die Strecke im Video selber fast täglich, aber das nur nebenbei.)

Die Aufnahmen waren nicht gestellt, denn nach dem Ende der Welttournee 1982 hatte eine wahre Radsport-Begeisterung die Band erfasst, die besonders bei Florian Schneider und Ralf Hütter zu einer echten Besessenheit wurde, unter der auch die Arbeit der Band zunehmend litt. Immer wieder gab es längere Pausen, weil Ralf und Florian Originaletappen der Tour oder den Klassiker Paris-Roubaix nachfahren mussten. Die anderen zogen (bis auf Wolfgang Flür) mit, man nannte sich „Radsportgruppe Schneider“. „Er [Ralf Hütter] hat zunehmend mehr Zeit auf dem Fahrrad verbracht … Der ist zum Teil 200 Kilometer am Tag gefahren. Danach kannst du keine Musik mehr erfinden“ berichtete Karl Bartos später in einem Interview mit dem Groove Magazin. Und Wolfgang Flür schreibt in seiner Autobiografie „Ich war ein Roboter“, dass Ralf Hütter und Florian Schneider zunehmend seltener im Studio anzutreffen waren, sondern lieber mit ihren neuen Radsportfreunden die Gegend erkundeten. Statt das neueste Musikequipment zu kaufen, standen teure Rennräder auf der Einkaufsliste. Ralf Hütter habe sogar Reifen im Keller gelagert, um sie „reifen“ zu lassen. „Wir veröffentlichten unsere Tour de France Maxi und saßen Däumchen drehend im Studio, zumindest Karl und ich. Mittlerweile stapelten sich Rennradschläuche und Ersatzteile in unserem Kling Klang Studio, und alles drehte sich nur noch ums Radfahren. Das war schrecklich.“ (Wolfgang Flür, Electri_City, S. 358)

Mein Schwiegervater (heute 86), der damals beim größten Fahrradgeschäft in Düsseldorf arbeitete (Zweirad Schlembach, nur wenige Minuten vom Kling Klang Studio entfernt), erzählt: „Wir hatten unser Lager direkt neben dem Studio von Kraftwerk. Immer wenn ich da was holen musste, stand ich da mit den Jungs zusammen, um eine Runde zu quatschen, meist über Fahrräder – wir waren ja Nachbarn. Nur eine Stahltür trennte ihr Studio von unserem Lager. Die war auch oft offen, da standen viele Instrumente und so rum, hat mich aber nicht interessiert, ich wusste damals nicht mal genau, was die eigentlich gemacht haben – es waren einfach nette Jungs. Die waren auch oft bei uns im Laden, neue Räder kaufen, immer die teuersten, Gitane und Bianchi, Modell Bernard Hinault. Der Florian Schneider war aber der Fahrrad-bekloppteste von denen; den habe ich da mal auf der Fahrradmesse in Köln getroffen, wo er sich ein tonnenschweres chinesisches Stahlrad gekauft hat, der konnte an keinem Fahrrad vorbeigehen. Den Ralf Hütter hab ich dann vorletztes Jahr in Lank (Ortsteil von Meerbusch gegenüber von Düsseldorf) im Eiscafé getroffen, der hat mich auch wiedererkannt und wir haben uns wieder nett unterhalten.“

Im Zuge der Radsportbegeisterung hatte Ralf Hütter 1982 einen Fahrradunfall, als er bei einer Ausfahrt mit einem vor ihm fahrenden Radler kollidierte und ohne Helm mit dem Kopf auf den Asphalt schlug. Dass er dabei – wie mehrere Quellen berichten – eine schwere Schädelfraktur erlitt, kurzzeitig im Koma lag und wochenlang im Krankenhaus bleiben musste, streitet er selber ab. In einem Interview mit dem Spiegel im Jahr 2009 sagt er: „Ich war damals kaum eine Woche im Krankenhaus – mit einer leichten Gehirnerschütterung. Das ist so oft weitererzählt worden, dass erst ein Monat daraus wurde, dann ein Jahr, und dabei soll mir gleich auch ein neues Gehirn eingesetzt worden sein.“ Wie auch immer – der Release am Album Techno Pop / Electric Cafe verzögerte sich weiter.

Aufrüstung, immer neue Mixes und neue Songs

Schuld daran waren vor allem Zweifel, ob man immer noch in der Vorreiterrolle der elektronischen Musik war. Die Elektronik war inzwischen in der Popmusik angekommen, Drumsequencer und Bass-Pattern aus der Dose wurden rege genutzt.

„Von Kraftwerk beeinflusste Bands wie Depeche Mode oder Human League waren längst größer (und produktiver) als ihre Vorbilder, und auch die von Kraftwerk angestoßenen Entwicklungen in der Black Music ließen – man höre etwa Herbie Hancocks Science-Fiction-Funk „Rockit“ (1983) – die deutschen Elektrogroßväter alt aussehen.“ schrieb der Tagesspiegel 2015 anlässlich des Electric Café-Konzerts in der Berliner Nationalgalerie. Die einstigen Wegbereiter sahen die Notwendigkeit, technisch nach- und aufzurüsten; so wurde zum Beispiel ein Emu Emulator (1) Sampler angeschafft, der unter anderem beim Song „Der Telefon Anruf“ zum Einsatz kamen. „Bei diesem Song erwies sich der neue Sampler von Florian als große Hilfe. Vermutlich wären wir bei der Materialsuche auch so auf den Gedanken gekommen, die Klänge eines Telefons zu verwenden und auf das Magnettonband aufzuzeichnen. Aber mit dem Sampler ging es dann doch um einiges einfacher. Der Emulator war das ideale Instrument, um ohne Einschränkungen mit Telefonklängen zu experimentieren.“ (Karl Bartos, Der Klang der Maschine, S. 406). Außerdem wurden (unter anderem) Yamaha FM-Engines wie das DX-7 mit einem TX-816 Rack mit acht DX7-Modulen, Linn Sequencer, eine TR-606 und eine TR-808 ins Equipment aufgenommen, beim Single-Mix von Telephone Call kam auch ein Synclavier-System zum Einsatz. Und auch das Kling Klang Studio wurde erneut komplett runderneuert (und durch das Anmieten weiterer Räume vergrößert) und von analoger auf digitale Aufnahmetechnik umgestellt, um den aktuellen Anforderungen zu genügen. Womit dann später sämtliche bis dahin getätigten Aufnahmen des Albums erneut überarbeitet werden mussten. „Ralf tat sich immer schwer, eine Arbeit loszulassen, und so wurde es auch diesmal eine Hängepartie. Eine Veröffentlichung war schon mit der EMI abgesprochen und katalogisiert. Eine offizielle Bestellnummer war ebenfalls an die Händler ausgegeben worden, sogar ein passendes Plattencover existierte bereits – da machte sich Ralf erneut an eine komplette Überarbeitung, und das Album wurde zurückgezogen.“ (Wolfgang Flür, Electri_City S.375, 376)

Im November 1983 flog Ralf Hütter mit den Bändern der vier Tracks nach New York neu abmischen zu lassen, aber auch damit waren sie nicht zufrieden. Immer wieder entstanden neue Mixes, die wieder verworfen wurden, da sie den eigenen, hohen Qualitätsansprüchen nicht genügten; zwei Mal, im März und April 1984, wurde Francois Kevorkian aus New eingeflogen, zuletzt noch einmal im September 1985. Auch wurde am Track Techno Pop gearbeitet, der im Mai um „Boing Boom Tschak“ erweitert wurde. „Tour de France“ wurde gestrichen, da es nicht mehr in das Konzept von Electric Café passte. Und auch das Cover – das ja schon auf der Tour de France-Single prangte –  musste neu gestaltet werden, 3D war mittlerweile angesagt. Die amerikanische Multimedia-Künstlerin Rebecca Allen, Spezialistin für 3D-Animationen entwickelte in zweijähriger Arbeit das Video zu „Musique Non Stop“, das gleichzeitig auch die Vorlage für das neue Cover lieferte. Übrigens stammt auch die weibliche Stimme in „Musique Non Stop“ von ihr.

„Das Kraftwerk-Video prägte das MTV-Zeitalter und wurde zur Hymne des Musikkanals. MTV konnte sich so sehr mit der Aussage identifizieren, dass es auf Heavy Rotation gesetzt wurde.“ (Ralf Dörper (Die Krupps, Propaganda), Electri_City, S.398).

Am Ende gelangten sechs Songs auf das Album, das mittlerweile offiziell Electric Café heißen sollte: Boing Boom Tschak (2:59), Techno Pop (7:42 – ursprünglich war dafür mal die komplette A-Seite vorgesehen) und Musique Non-Stop (5:44) auf der A-Seite, Der Telefon-Anruf (8:03), Sex Objekt (6:51) und Electric Café (4:19) für die B-Seite. So ist Electric Cafe eine Fortsetzung der „Computerwelt“ – erneut geht es um eine von Technologie beherrschten Welt

Musique rythmique
Son electronique
L′art politique
A l’age atomique

Electric cafe

Und …

Music non stop, Techno-pop
Elektroklänge überall
Dezibel im Ultraschall

Wobei das Konzept hier doch wesentlich dünneren Boden hat als etwa bei Radio-Aktivität oder Computerwelt. „Weil dem Album scheinbar ein originelles, übergreifendes Konzept fehlt, gilt Techno Pop als eine meta-musikalische Panne in der Entwicklung von Kraftwerks Oeuvre“, meint Sean Nye sogar. Dem man da aber nicht unbedingt beipflichten muss. Vielleicht aber machte sich auch das Fehlen von Stammtexter Emil Schult bemerkbar (der 1982 auf die Bahamas übersiedelt war), der zuvor ja mit seinen Songtexten für eine gewisse Homogenität gesorgt hatte.

Vor allem die drei Songs der A-Seite bilden auch musikalisch/rhythmisch eine Einheit, da sie fast nahtlos ineinander übergehen – „Techno Pop-Suite“ wird die A-Seite daher auch gerne genannt. Auch enthält jeder der drei Songs den Titel eines anderen im Text: „Technopop“ erscheint in „Boing Boom Tschak“, der Song „Technopop“ die Zeile „Musique Non Stop“.„Mit der damaligen Album-Seite eins, bestehend aus dem Song-Triptychon „Boing Boom Tschak / Techno Pop / Musique Non Stop“, antizipierten Kraftwerk nicht nur die Soundästhetik, sondern auch Arbeitsweisen der elektronischen Musik der Neunziger, indem sie die Stücke modulierten, variierten, ineinander blendeten und den Remix gleich noch mitlieferten.“ (Tagesspiegel, 12.01.2015). So bilden/bildeten diese drei Songs auch zumeist den traditionellen Abschluss ihrer Live-Auftritte.

Die B-Seite dagegen fällt anders und weniger innovativ aus. Da ist der überlange, emotionale  „Telefon Anruf“ mit dem ungewohnt poppigen Gesang (der einzige Kraftwerk-Track übrigens, auf dem Bartos singt) und dem funkigen Rhythmus, der bei der Überarbeitung des Albums später auch radikal gekürzt und dafür um einen fünfminütigen Elektro-Remix namens House Phone ergänzt wurde. Die Frauenstimme am Anfang des Songs (The number you have dialed …) gehört übrigens Florian Schneiders Freundin Sandhya Whaley – könnte ja sein, dass der Jauch mal danach fragt. Unklar ist, ob der Anrufer vergeblich versucht, jemanden zu erreichen oder ob die Automatenstimme selber das Ziel seiner „Begierde“ ist. Hier das offizielle Video zur Single-Auskopplung:

„Sex Objekt“ dagegen steht in der Tradition vom Model, ohne aber dessen Eingängigkeit zu erreichen und dessen Text eher zu Falco passt, wie der Tagesspiegel schreibt.

Ja! Ja! Ja!
Nein! Nein! Nein!
Ich bin nicht dein Sex Objekt
Zeig Gefühl, so ganz direkt
Ich bin nicht Dein Sex Objekt
Deine Tricks sind fast perfekt
Ich bin nicht Dein Sex Objekt
Du machst mich an und gehst dann weg

Lediglich der atmosphärische Titeltrack „Electric Café“ – der seltsamerweise als letzter auf der B-Seite erscheint – erinnert mit den minimalistischen Arpeggio-Synthie-Lines und den Vocoderstimmen ein wenig an alte Autobahn-Zeiten.

Hier das komplette Album zum Nachhören in der Remaster-Version von 2009:

Release und Stimmen

Zwei Tracks wurden als Single ausgekoppelt, „Musique Non Stop“ und „Der Telefonanruf“. Letzterer wurde für die Single gekürzt und dafür um den Remix „House Phone“ ergänzt. Während sie in Großbritannien gerade mal Platz 89 erreichte, kletterte die 12‘‘ Maxi Single „The Telephone Call / House Phone“ mit dem alten „Numbers“-Track auf der Rückseite auf den 1. Platz der US Dance Charts.

Das Album erschien dann – nach einer letzten längeren Mix-Session in New York bei Francois Kevorkian – am 16. Dezember 1986, wie alle Kraftwerk-Alben seit TEE in einer deutschen und einer englischen Version; auch eine spanische Version war für kurze Zeit erhältlich.

Es erreichte in den englischen Charts nur Platz 58 und flog nach nur zwei Wochen wieder raus, in den US-Charts kam es gar nur auf Position 156 (und blieb 14 Wochen). In Deutschland erreichte „Electric Café“ immerhin Platz 23 (9 Wochen). Grund für den eher mäßigen Erfolg dürfte die große Erwartungshaltung der Fans gewesen sein, die nach dieser ungewohnt langen Entwicklungszeit des Albums ein mindestens ebenso bahnbrechendes Werk erwartet hatten wie es die Vorgänger waren – und dementsprechend enttäuscht waren. Hinzu kam, dass Kraftwerk sämtliche Einladungen in Fernsehshows, wo sie ihr Album promoten sollten, ablehnten. Das ganze Drumherum war nicht ihr Ding. „Normalerweise sind wir nicht an Preisen und diesen Partys interessiert, dafür haben wir auch nicht die Zeit“ sagte Ralf Hütter mal in einem Interview mit Radio Eins. „Für mich hat es den Anschein, bei keiner früheren Album-Veröffentlichung hätten wir weniger Rezensionen und Berichte bekommen als bei „Electric Café“. Die großen Medien ignorierten uns“, stellt Karl Bartos in seiner Autobiografie enttäuscht fest. Und die Kritiken, die erschienen, waren durchwachsen. „Tolles Video, todlangweilige Platte“ schrieb ME/Sounds, das Ruhrgebiets-Magazin Marabo fand das Album „geradezu altmodisch“ und die Rheinische Post stellte fest: „Die vier aus Düsseldorf (…) können jedoch kaum darüber hinwegtäuschen, dass ihnen die gelobten Ideen längst ausgegangen sind und sie heutzutage selbst von nachhinkenden Künstlern wie Rheingold oder Orchestral Manoeuvres in the Dark noch etwas vormachen lassen müssen.“

Ob letztendlich nun die (zu) lange Arbeit an dem Album und der ausbleibende Erfolg am Ende schuld daran waren, dass Flür 1989 und Bartos 1990 die Band verließen, ohne dass ein weiteres Album entstanden war – an der Frage scheiden sich die Geister. Fest steht jedenfalls, dass Electric Café das letzte Album von Kraftwerk in dieser Besetzung war.

„Die Odyssee von Electric Café – das einst hoffnungsvoll als Techno Pop mit einem authentischen Artwork begann – erscheint mir auch noch 30 Jahre später wie ein unaufgelöstes Rätsel. Nach einem vielversprechenden Start stolperten wir über die Vorab-Single „Tour de France“ und verzettelten uns dermaßen, dass es uns nicht gelang, dem Album eine durchgängig kohärente Gestaltung zu geben (…) Die aktuellen Produkte des Musikmarktes, der Verlust unseres Alleinstellungsmerkmals wie auch der Technik, die sich rasant zu entwickeln begann, brachten starke Irritationen mit sich, die uns den Blick auf unser konkretes Kapital versperrten: die autonome Phantasie.“ (Karl Bartos, Der Klang der Maschine, S.448).

Aber um diesen Artikel versöhnlich zu beschließen, soll noch einmal Ralf Dörper zu Wort kommen: „Rückblickend kann man wohl sagen, dass Electric Café bei weitem kein schlechtes Album war; nicht so schlecht, wie es angenommen wurde.“ (Esch, Electri_City, S.398)