Zeitmaschine: Lexicon 224, digitales Hallgerät (1978)

Das Lexicon 224 mit der Remote Control (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Das Lexicon 224 definierte 1978 den neuen Goldstandard für Studiohall. Als es auf der Fachmesse der Audio Engineering Society (AES) vorgestellt wurde, war es zwar nicht das erste digitale Hallgerät – diese Ehre gebührt dem EMT 250. Aber dafür dürfen das Lexicon 224 und seine Weiterentwicklungen 224X und 224XL wohl als die legendärsten Digitalhallgeräte bis heute gelten.

Sie haben den Sound unzähliger Produktionen vor allem der Pop- und Rockmusik geprägt. Erfunden hat dieses großartige Effektgerät Dr. David Griesinger, ein Atomphysiker mit musikalischen Neigungen. Nachhall ist physikalisch ein äußerst komplexes Phänomen. Ob er für unsere Ohren die räumliche Dimension eines Klangerlebnisses glaubwürdig erfahrbar macht, hat viel mit Psychoakustik zu tun. Anders gesagt: Physikalische Messgrößen und Hörwahrnehmung sind oft zwei paar Schuhe. Griesinger musste damals auch mit Blick auf den noch teuren Speicherplatz seine Entscheidungen treffen: Welche Parameter sind für Nachhall wirklich entscheidend? Griesingers erstaunliche Antwort in einem Interview mit Recording Musician im Juni 1992: „Ich habe es ausschließlich durch Versuch und Irrtum gemacht. Aber ich war viele Jahre lang Toningenieur – ich hatte viele Platten aufgenommen und viel Zeit in Konzertsälen verbracht. Der Grund, warum ich das Gerät bauen wollte, war, dass ich mit den damals verfügbaren Hallgeräten unzufrieden war, und ich wusste genau, was wir brauchten. Also begann ich mit der Arbeit an diesem digitalen Verfahren, um einen Algorithmus zu finden, mit dem ich für klassische Musik leben konnte.“

Lexicon 224 – transportabel und halbwegs erschwinglich

Der Siegeszug des Lexicon hatte damals drei Gründe: Erstens befand sich der Anschaffungspreis in einer für professionelle Studios gerade noch realisierbaren Größenordnung. Das Lexicon 224 wurde in Versionen mit 2, 4, 6 oder 8 Programmen angeboten. Dank des modularen Aufbaus konnten Geräte mit Basisausstattung später aufgerüstet und mit Eproms upgedatet werden. „Mit 7.500 Dollar für zwei Hallprogramme oder 7.900 US-$ für vier Programme galt das 224 für einen High End-Hall als ‚erschwinglich‘“ ist in Vintage Digital zu lesen.  Zum Vergleich: Das EMT 250 kostete bei Markteinführung 30.000 Dollar. 

Das Lexicon 224  trat in Konkurrenz zum ersten Digitalall überhaupt: dem EMT 250.

Grund Nummer 2: Das Lexicon 224 war racktauglich und konnte über eine Fernbedienung gesteuert werden. Mit seinen vier Höheneinheiten, den Abmessungen von 48,3 x 17,8 x 38,1 cm und einem Gewicht von 15,5 kg ist das Lexicon 224 nicht gerade ein Leichtgewicht. Aber deutlich handlicher als das EMT 250. Musiker konnten nun ein Digitalhallgerät mit auf Tour nehmen. Und Studios, die sich aus finanziellen Gründen die Anschaffung verkneifen mussten, konnten das problemlos transportable 224 wenigstens für ausgewählte Produktionen anmieten. Genial war die Idee, das Hallgerät eigentlich nur mit einem Einschalt- und einen Resetknopf zu versehen und die Bedienung über eine Fernbedienung zu realisieren. Diese wurde von Modell zu Modell weiterentwickelt bis zur legendären LARC mit alphanumerischer Displayanzeige, die das Lexicon 224XL komplettierte. Die Lexicon-Fernbedienungen lagen damals lässig auf dem Regiepult jedes Studios, das etwas auf sich hielt. Die kleinen Kästchen erlaubten Musikern und Toningenieuren den Hall beim Abhören feinzutunen, ohne jedes Mal zum Effektrack traben zu müssen. 

Der Clou des Lexicon 224 war die Fernbedienung, die später beim 224XL zur berühmten LARC erweitert wurde.(Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Lexicon 224 – so muss Hall klingen

Der dritte und wichtigste Grund erklärt, warum das Lexicon 224 bis auf den heutigen Tag zum festen Outboard-Bestand vieler Studios zählt: Es klingt trotz des etwas eingeschränkten Frequenzgang von 20 Hz bis 8 kHz bei einer Abtastrate von 20 kHz phantastisch. Die sehr organischen, dichten Klangwolken eignen sich dabei besonders für Pop, Rock und Elektronik. Aber durchaus auch für Orchestermusik, für die der Erfinder David Griesinger sein Hallgerät ursprünglich entworfen hatte. Durch unzählige Referenzproduktionen hat das Lexicon 224 unsere Vorstellung von einem warmen, dunkeltönenden und vollen Nachhall entscheidend geprägt. Die Algorithmen des 224 schaffen eine eigene, imaginäre Räumlichkeit, die einem Song eine neue Dimension hinzufügt. Es gibt heute Hallgeräte, die einen ungleich realistischeren Nachhall erzeugen. Sie vermögen aber kaum die gleichen Emotionen zu wecken, wie die stark modulierten Hallfahnen des Lexicon 224. Vangelis hat sich das 1982 zunutze gemacht – für seinen ikonischen Soundtrack zu Ridley Scotts Science Fiction-Klassiker Blade Runner. Das Lexicon 224 stellt seine elektronischen Klänge – vor allem die majestätischen Synthesizerfanfaren des Yamaha CS-80 – mittels des Concert Hall-Programmes in einen riesigen Raum. Die perfekte Untermalung für die dystopische Vision eines düsteren und regnerischen Los Angeles im Jahr 2019.

Vangelis schrieb die Musik zum Science Fiction-Klassiker Blade Runner und verwendete als Haupthall ein Lexicon 224

Ich habe eine sehr kompakte Skizze des Main Themes in meinem Homestudio aufgenommen. Die WAV-Dateien haben wir dann im Studio des 224-Besitzers mit dem Lexicon-Hall bearbeitet. Als Programm haben wir die Small Concert Hall B mit modifizierten Einstellungen genutzt. Die Länge des Halls beträgt hier 22 Sekunden in den Bässen und 12 Sekunden in den Mitten. Beim Klingenflitzer wurde der Lead-Synth und die übrigen Spuren mit separaten Hall-Anteilen versehen, bei den übrigen Klangbeispielen wurde jeweils der gesamte Mix verhallt. In den gesammelten Klangbeispielen am Ende des Berichts befindet sich übrigens noch eine weitere Mixdown-Variante vom Klingenflitzer.

Und gleich noch ein weiteres Klangbeispiel, bei dem ein ganzer Song über das 224 läuft. Die Einzelspuren von Jump said the Pirate wurden alle trocken aufgezeichnet, lediglich die Stimme bekam ein wenig Echo. Verhallt wurde der Mix mit dem Preset 6 Small Concert Hall A und zwar mit einem durchgängig gleichbleibenden Hallanteil. Alle mit dem Kürzel „LA“ versehenen Klangbeispiele liefen zusätzlich durch eine hochwertige Mastering-Kette aus Passiv/Röhren EQ>VCA Kompressor>parametrischem EQ>Vari-Mu Kompressor>VCA Kompressor.

Lexicon 224 – Brian Enos Geheimwaffe bei Talking Heads und U2

Brian Eno setzte das Hallgerät bei der Produktion des Talking Heads-Meilensteinalbums Remain in Light (1980) ein. War der ungeschliffene New Wave-Sound der Band bei Psycho Killer vom Album Talking Heads: 77 noch angemessen, klangen die Talking Heads auf einmal sehr HiFi-mäßig. Eno schuf mit Hilfe des Lexicon 224 die passenden Klangräume für die nervös flirrenden, perkussiven Synthsounds vom Prophet-5 und den herrlich überdrehten Gesang von David Byrne. Im Juni 1981 erzählt Brian Eno in Keyboard, dass er gerne auf das Lexicon zurückgreift, wenn es um lange Hallfahnen geht: „Wenn ich in einem Studio arbeite, verwende ich normalerweise zwei oder drei Echos auf einmal. Zum Beispiel den Roland und dann einen Lexicon Prime Time und dann vielleicht noch einen langen digitalen Hall, einen Lexicon 224 …“

Produzent Brian Eno formte mit dem Lexicon 224 den einzigartigen Sound für das Talking Heads-Album Remain in light (1980)

Brian Eno war – gemeinsam mit Daniel Lanois – auch bei der Produktion des vierten U2-Albums The Unforgettable Fire (1984) beteiligt. Sicher nicht zufällig gehört deshalb auch The Unforgettable Fire zu den Referenzproduktionen, die die Qualität des Lexicon 224 Halls demonstrieren.

Lexicon 224 – bekannte Nutzer von Vince Clarke bis Howard Jones

Als weitere bekannte Produktionen, auf denen das Lexicon 224 verwendet wurde, nennt Vintage Digital u. a. Peter Gabriels Album So mit dem Hit Sledgehammer, Pink Floyds Final Cut (1983), Hounds of Love von Kate Bush (1985), The Message von Grandmaster Flash & The Furious Five oder Purple Rain von Prince. Auch bei  George Michaels Faith spielte das Lexicon 224 eine wichtige Rolle, wie Toningenieur Chris Porter in Sound on Sound berichtet: „Ich habe nur ein paar Effekte für Georges Gesang verwendet. Der Lexicon 224 erzeugte diese ausgedehnten hochfrequenten Pings, die man bei den halligen Vocals hören kann und es gab auch den AMS RMX16 Reverb und die DMX 1580 Delay Line.“ Das Zitat verdeutlicht, dass auf den Alben dieser arrivierten Stars natürlich eine Vielzahl von Effektgeräten eingesetzt wurde. So soll Kevin Killen, der Toningenieur von Gabriels So-Album, neben dem Lexicon 224 auch einen Quantec Room Simulator, einen EMT Plattenhall und ein AMS RMX16 für Hall eingesetzt haben. Da wird es dann manchmal schwer, in einem Mix die einzelnen Geräte auseinanderzuhalten.

Synthesizerspezialist Vince Clarke (DM, Yazoo, Erasure) berichtete im März 1984 dem Magazin Electronic & Music Maker  über seinen Gerätepark für Halleffekte: „Wir haben ein Lexicon 224, ein Lexicon 224X, einen Quantec Room Simulator und ein AMS-System. Das sind also wirklich vier sehr hochwertige Reverbs.“ Und er fügt hinzu: „Ich verbringe viel Zeit damit, der LinnDrum und dem Fairlight einen Hall hinzuzufügen, weil es sehr schwierig ist, es absolut richtig hinzubekommen, obwohl die Ergebnisse natürlich sehr beeindruckend sein können, wenn man es schafft.“

In den 80er-Jahren gehörte das Lexicon 224 zur Standardausstattung vieler Studios (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Für den Keyboarder und Multiinstrumentalisten Guy Fletcher, der vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Mark Knopfler bekannt ist, gab es 1985 nur eine Wahl: „Das Hallsystem ist ein Lexicon 224 mit allen Programmen, die in Kalifornien verfügbar sind .“ (Sound on Sound)

Howard Jones verriet 1989 im Interview mit Sound on Sound, durch welche Effektprozessoren er seine zahlreichen Keyboards schickt: „Als Effekte habe ich den Lexicon 224 Digital Reverb, AMS, Yamaha SPX90, Klark Teknik Reverb, Korg Digital Delays … das Übliche, nichts Exotisches.“

Der britische Musikproduzent Steve Levine, der u. a. mit Stevie Wonder, den Beach Boys und Gary Moore gearbeitet hat, ist irgendwann pragmatisch auf Plug-ins umgestiegen: „In der Vergangenheit habe ich das Lexicon 224, das 480 und bis heute das PCM 42 verwendet. Bei Lexicon weiß man, welche Art von Effekt man bekommt und wie die Qualität des Sounds ist. Die jüngere Generation von Musikern kennt nicht unbedingt das Erbe von Lexicon, aber wenn sie etwas hören, das ihnen gefällt, dann fragen sie nach, was sie da hören. Das war bei mehr als einer Gelegenheit der Fall, als ich das Lexicon Plug-in verwendet habe.“ (equipboard)

Bei dieser ganzen Begeisterung für das Lexicon 224 ist es richtig erfrischend, wenn John Foxx 1984 in Home Studio Recording bekennt, dass sein Lieblingshall von AMS stammt: „Einer der tiefsten und besten Hallsounds, die ich je gehört habe. Ich habe auch ein Lexicon 224 Reverb, das ich schon lange besitze, aber das hat nicht diese Tiefe. Ich suche immer nach einem Hallgerät, das mir die Perspektive hinter den Lautsprechern gibt – das Lexicon tut das ein bisschen, aber das AMS hat eine echte Tiefe zu bieten. Und der Quantec Room Simulator auch; ein schönes Stück.“

Von Depeche Mode habe ich kein Zitat gefunden, aber die Percussion Plate A des Lexicon 224 passt durchaus auch zu kühlen Wave-Klängen. Für die bessere Vergleichbarkeit wird der Halleffekt ein- und ausgeschaltet.

Aufwändige Technologie hinter schmuckloser Fassade

Hinter der schmucklosen Front des Lexicon 224 verbirgt sich eine ziemlich ausgeklügelte Technik. Laut Steve Lenham, der sich in Südengland auf die Restaurierung von Lexicon-Hallgeräten spezialisiert hat, das Beste, was in den späten 70er-Jahren auf dem Markt war „… nämlich der 8080-Mikroprozessor, 12-Bit-Wandler und eimerweise Logik der 74S/LS-Serie.“ Egal welches Gerät der 224-Serie man sich anschaut: Sie alle basieren „auf einem 8-Slot-Kartenrahmen, der einen inzwischen längst überholten Kartenstandard namens Multibus I verwendet. Zu Beginn wurden nur sieben Karten in das 224 eingebaut.“ Wer sich für die Aufgaben der einzelnen Karten und die technischen Spezifikationen (und auch Eigenheiten) des 224 interessiert, sollte Lenhams Seite unbedingt einmal aufrufen. Wie ausgefuchst Griesingers Lösungen im Einzelnen waren, zeigt die Implementierung der Wandler auf den beiden Karten für Analogue In und Out: „Obwohl die Wandler selbst 12-Bit-Wandler sind, sorgt eine ausgeklügelte Skalierungsschaltung für einen zusätzlichen Headroom von 24 dB, indem sie die Eingangsverstärkung aktiv verschiebt. Dadurch ergibt sich insgesamt ein 16-Bit-Wandlungsbereich, obwohl die Präzision immer noch nur 12 Bit beträgt.“

Die Timing- und Steuerungskarte liefert alle Takt- und Steuersignale für den diskreten DSP, eine weitere Karte stellt für den digitalen Signalprozessor den Arbeitsspeicher bereit. Noch eine andere Karte dient als Fließkomma-Konverter und wandelt 12-Bit in 16-Bit-Festkommadaten um.

Einer der Steckplätze war für eine handelsübliche Einplatinen-Computerkarte reserviert. Hier befindet sich ein 8080-Mikroprozessor und zugehörige Peripherie-ICs. So etwa Schnittstellen zur Kommunikation mit der Fernsteuerung, einige RAM und eine Bank von vier 2716-EPROMS zur Programmspeicherung. Eine eigene Single Board Computer-Karte (SBC) verwaltet das Hallgerät und lädt den DSP mit dem gewählten Effektalgorithmus. Die Firmware für diese ursprüngliche Konfiguration wurde bis zur Version 4.3 überarbeitet. Dann wurde eine achte Karte hinzugefügt, die das 224 stark aufwertete. Die NVS-Karte (Non Volatile Storage) enthielt einen Block mit akkugepuffertem RAM und Steckplätze für weitere EPROM-Programmspeicher. Das ermöglichte es, eigene Hall-Patches nun im nichtflüchtigen Speicher abzulegen und erweiterte auch die Anzahl von Werks-Patches. Die entsprechende Firmware für diese Konfiguration war Version 4.4.

An dieser Stelle wieder eine Klangkostprobe: Ein E-Piano mit Stereo-Tremolo, das mit dem Hall-Programm Room A abgemischt wurde. Der Panning-Effekt des Rhodes-Sounds zeigt, wie schön das 224 auf Stereo-Signale reagiert. Wenn mal ein leichter Zerrer zu hören ist, liegt das am Ausgangsmaterial und nicht am Hallgerät.

Die Rückseite des Lexicon 224 mit den 6 XLR-Buchsen: 2x In und 4xl Out für Stereo- und Quadrofonie (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Lexicon 224 – echter Stereohall

Einen weiteren wichtigen Pluspunkt des Lexicon 224 neben der Fernbedienung bemerkt man, wenn man sich die Rückseite des Geräts ansieht: Es besaß Stereo-Eingangs- und Stereo-Ausgangs-Prozessoren. Die entsprechenden Anschlüsse sind selbstverständlich als professionelle XLR-Buchsen und Stecker ausgelegt. Insgesamt gibt es sogar vier Ausgangsbuchsen – dadurch war das Lexicon 224 auch für quadrofonische Wiedergabe geeignet. Mit der Konzeption als Stereogerät wollte Griesinger ein Problem von Hallgeräten bannen, nämlich dem Klang eine bestimmte Färbung zu geben. „Ich war Physiker genug, um zu wissen, dass jede statische Impulsantwort eine Klangfarbe hat. Wenn man alle Kanäle auf Mono mischt und sie durch ein beliebiges Hallsystem – einschließlich eines Raums – schickt, hat das Ergebnis eine Klangfarbe.“ Dabei besitzt in einem echten Konzertsaal jedes Instrument einen ganz eigenen Nachhall. „Wenn Sie sie alle zusammen hören, gibt es keine Klangfarbe. Die Verwendung eines Stereo-Sends und die Vermeidung des Pannings der Hallausgänge mindert die Klangfarbe bis zu einem gewissen Grad. Man braucht also mindestens zwei unabhängige Eingänge und Hallsysteme und mindestens zwei Ausgänge.“ (Griesinger Biography)

Rückwärtige Ansicht des Lexicon 224, bei der gut die Anschlüsse für den Netzstecker und die Fernbedienung zu erkennen sind (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Lexicon 224 – die Hallprogramme

Das Lexicon 224 bot in der Software-Version 4.4 insgesamt 8 Hall- und ein Chorusprogramm. Die Hallsimulationen basieren auf nur sieben Algorithmen, einige Programme greifen daher auf denselben Algorithmus zurück. Um ein Hallprogramm aufzurufen, muss man auf der Fernbedienung zunächst die Call-Taste drücken und dann die Taste für das gewünschte Programm.

Die Small Concert Hall B simuliert eine kleinere Halle für Hallzeiten von 1,5 bis 5 Sekunden mit mittlerer Dichte und Abklingzeit. 

Die Vocal Plate gehört zu den Highlights des Lexicon 224. Sie ist mit ihrem klaren und hellen Klang mit relativ geringer Dichte und Färbung für Stimmen gut geeignet.

Die Large Concert Hall B benutzt den gleichen Algorithmus wie die Small Concert Hall B. Sie ist mit niedriger Anfangsdichte und kaum merklicher Färbung auf lange Hallzeiten abgestimmt. Hier ein Beispiel mit einer Kirchenorgel. Das Beispiel wurde ohne Kompression und EQ aufgenommen.

Die Acoustic Chamber weist eine Besonderheit auf. Im Gegensatz zu den anderen Algorithmen besitzt sie nur einen Monoeingang. Ihr idealer Einsatzbereich sind kürzere Hallzeiten von 2 bis 5 Sekunden. Das Programm ist besonders geeignet für akustische Instrumente, wie die akustische Gitarre im nächsten Klangbeispiel. Hall-Länge: 2,8 Sekunden im Bassbereich und 2,2 Sekunden in den Mitten. Die Crossover-Frequenz liegt bei 1000 kHz. Der Hall wurde an einigen Stellen stummgeschaltet. Auch hier wurde (wie schon bei der Orgel und den gleich noch folgenden Drums) kein Kompressor und kein EQ eingesetzt.

Die Percussion Plate besitzt eine sehr hohe Anfangsdichte und Färbung des Hallsignals. Das Programm ist für perkussive Sounds das Mittel der Wahl.

Die Small Concert Hall A unterscheidet sich von Small Concert Hall B vor allem dadurch, das der Hall heller timbriert ist.  

Room A bietet eine relativ universelle Raumsimulation, die gut zur Verhallung von Stimmen und unterschiedlichen  Arten von Musik geeignet ist. Die Anfangsdichte des Halls kann von moderat bis hoch justiert werden, die Färbung des Halls lässt sich zwischen niedrig bis mittelstark wählen. Interessanterweise funktioniert das Programm aber auch mit Drums sehr gut. Zwischendurch wird der Hall immer mal wieder ausgeschaltet.

Die Constant Density Plate A hebelt die Gesetze natürlichen Halls aus, bei dem in der Abklingphase immer neue Reflexionen dazukommen. Dieses Programm bietet vom Start weg eine hohe Dichte und Färbung, aber die Dichte nimmt im Verlauf der Zeit nicht zu, sondern bleibt konstant. Weil dieses Programm den Swoosh-Effekt abklingender Hallfahnen verringert, kann es helfen, in komplexeren Mischungen die Durchsichtigkeit zu erhalten.

Das Programm Chorus A bietet Stereochorus mit unabhängig und zufällig arbeitenden Verzögerungsketten, die auch für Phaser-und Flangereffekte eingesetzt werden können.

Für Programmauswahl und Veränderung der Parameter benötigt man bei Lexicon 224 die Fernbedienung (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Lexicon 224 – die Bedienung 

Wenn wir eines der Hallprogramme aufrufen, werden die von Lexicon empfohlenen Werte automatisch mitgeladen und die aktuellen Einstellungen überschrieben. Aber natürlich können wir jedes Preset vielfältig bearbeiten und für unsere Zwecke maßschneidern. Dafür können die wesentlichen Parameter bequem über die sechs Schieberegler der Fernbedienung eingestellt werden. 

Wenn wir uns die einzelnen Funktionen ansehen, werden wir sehr schnell auf ein wesentliches Merkmal des Lexicon 224 aufmerksam. Für den Erfinder David Griesinger war die interne Zeitvarianz extrem wichtig. Warum? Nun, das zeitliche Verhalten von Frequenzen bestimmt im hohen Maße den Klangcharakter. Die Abklingzeit des Halls für hohe und tiefe Frequenzen lässt sich deshalb beim Lexicon 224 mit den beiden Slidern Bass und Mid separat regeln. Auch hier ging es Griesinger vor allem um die Reduzierung einer unerwünschten Klangfarbe. „Dies mildert die Verfärbung, muss aber sehr sorgfältig durchgeführt werden. Barrys EMT-Hall verwendet ebenfalls Zeitvarianz, aber er hat es anders gemacht. Zeitvarianz in der einen oder anderen Form ist ein wesentliches Merkmal von Lexicon-Hallgeräten.“ (Griesinger Biography)

Der Übergang zwischen Bässen und Mitten wird über den dritten Schieberegler (Crossover) justiert. Treble Decay bestimmt mittels eines Tiefpassfilters die Frequenz, oberhalb der die hohen Frequenzen sehr schnell abfallen. Damit lässt sich recht zügig ein dunkel timbrierter Hall einstellen. Treble Decay wirkt sich aber auch auf Bass, Mid und Crossover aus. Ist der Wert sehr niedrig eingestellt, dann entfalten diese kaum Wirkung. Lexicon 224-Nutzer (auch des Plug-ins) müssen also ein Gefühl für das Zusammenspiel der einzelnen Parameter entwickeln. Regler Nummer 5 heißt Depth und bestimmt den Abstand zwischen Schallquelle und Reflexionen. Das kann man sich wie die Mikrofonpositionierung in einer Echokammer vorstellen. Versehen wir verschiedene Spuren im Mix mit unterschiedlichen Depth-Werten, lässt sich so eine sehr schöne Tiefenstaffelung erzielen. Der sechste und letzte Fader stellt das Predelay ein. Das ist eine kurze Verzögerung zwischen dem Schallereignis und dem Einsetzen des Halls. Je nach Programm bewegt sich das Predelay in einem Bereich, der musikalisch sinnvoll ist: Kurz bei der Percussion Plate, länger bei den Konzertsälen.

Es gibt eine zweite Reihe von sechs Drucktastern unterhalb der Fader der Fernbedienung, die eine Increase/Decrease-Funktion haben. Jeweils der linke Taster vermindert den Wert, der rechte erhöht ihn. Das erste Tasterpaar regelt die Reverb Diffusion. Die Streuung bestimmt, wie schnell der Hall an Dichte zunimmt. Niedrige Werte ermöglichen einen klaren und hellen Hall, der auf Schlagzeug aber auch ein wenig körnig klingen kann. Ideal für klassische Musik, für Streicher, Bläser und Gesangsstimmen. Eine hohe Streuung macht den Klang glatter und bietet sich vor allem auch für perkussives Klangmaterial an. Mode Enhancement und Decay Optimization bügeln beide unerwünschte Nebeneffekte des Digitalhalls aus.   

Das Lexicon 224 erzielt heute Liebhaberpreise bis zu 5.000,- Euro (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Lexicon 224 – modulierte Hallfahnen

Mode Enhancement sollte den Hall natürlicher klingen lassen. Und zwar mittels komplexer Modulationen des Nachhalls, die nicht unbedingt zum Realismus, wohl aber zur Lebendigkeit des Lexicon-Halls beitragen. Was bald zu einem gesuchten Alleinstellungsmerkmal der Lexicon-Geräte avancierte, sollte ursprünglich ein akustisches Problem entschärfen. Im Interview mit Recording Musician erläutert Griesinger: „Es erschien uns sinnvoll, zufällige Änderungen in den Verzögerungen innerhalb des Algorithmus einzuführen. Und zwar, um die Abklingzeit derjenigen Modi zu begrenzen, die sonst zu lange zum Abklingen brauchen.“ Bei den bis dahin üblichen statischen Nachhallmodellen kam es zu einer wechselseitigen Beeinflussung der Verzögerungszeiten, die das Endergebnis verfälschen. In einem Konzertsaal sind zum Beispiel die frühen Reflexionen für jedes Instrument unterschiedlich, weil jeder Musiker sich an einer anderen Stelle befindet.  

… damit der Hall nicht klingelt

Wenn man ein Hallgerät nun so programmiert, dass mit zunehmender Zeit auch die Anzahl der Reflexionen zunimmt, kämpft man mit einer Nebenwirkung: „Im Frequenzbereich werden die verschiedenen Zähne im Nachhallzeitkamm unterschiedlich lang. Tatsächlich können einige von ihnen dreimal so lang werden wie andere“, erklärt Griesinger. Und das schafft ein Problem: „Wenn man diesen Hallraum mit einem Rauschimpuls anregt, regt man alle Frequenzmoden an und es klingt wunderbar. Wenn dann aber die Frequenzen mit kürzeren Nachhallzeiten abklingen, bleiben nur die mit langen Nachhallzeiten übrig.“ Und das wiederum klingt dann überhaupt nicht schön. Wenn der ursprünglich breite Frequenzbereich auf wenige Frequenzen reduziert wird, kommt es zu unschönen metallischen Verfärbungen. Der Hall fängt an zu klingeln, was Griesinger mit seinem Random-Algorithmus ausschließen wollte: „Man muss wirklich eine Art Zufallselement hinzufügen – denn wenn man das richtig macht, kann man die Zeitdauer dieser zusätzlichen Modi direkt reduzieren – und das ist es, was Lexicon in den neueren Algorithmen tut.“ (Recording Musician) 

Auch Decay Optimization soll zur Klarheit und Natürlichkeit des Halls beitragen. Dafür wird abhängig von der Eingangslautstärke Streuung und Färbung des Halls dynamisch reduziert. Damit sollten die Probleme behoben werden, die das Lexicon 224 zuweilen mit perkussiven Material hat. Sowohl bei Mode Enhancement, als auch bei der  Decay Optimization empfiehlt die Bedienungsanleitung die vorgewählten Werte möglichst nicht zu verändern. Sie seien „absichtlich schwer einzustellen. Nutzer sollten keinen Versuch unternehmen, sie anzupassen, ohne dabei ganz genau hinzuhören.“ (Lexicon 224-Manual, 2.12)

David Griesinger – ein Atomphysiker, der Waldhorn spielt

Es ist an der Zeit, den Kopf, der hinter den geheimnisumwitterten Algorithmen des Lexicon-Halls steht, näher vorzustellen: Dr. David Griesinger wurde 1944 in Cleveland Ohio geboren. Sein Vater war ein vielseitiger Musiker, der neben Klarinette auch Klavier und Orgel beherrschte. Außerdem war er Präsident des Cleveland Philharmonic Orchestra. Sein Sohn sang mit 8 Jahren im Kirchenchor mit. Im Alter von 11 Jahren besuchte er gemeinsam mit seiner Mutter einen Buchladen in Cleveland, wo ihm ein ziemlich schlaues Buch mit dem Titel “Magnetic Tape Recording” in die Hände fiel. Es enthielt u. a. Schaltpläne für die besten Ampex-Maschinen der damaligen Zeit. Obwohl das Fachbuch sehr teuer war, kaufte es die Mutter für ihren wissbegierigen Sprössling. Musik und die Verbindung zur Technik – die Weichen waren früh gestellt. Zwei Jahre später hatte David Griesinger bereits sein erstes Tonband gebaut. Es lief, hatte aber zuviel „flutter“, um sein Waldhornspiel damit aufzunehmen. Bald experimentierte er mit dem CK722, dem ersten erschwinglichen Transistor. Musik und Aufnahmetechnik blieben seine Begleiter während des Studiums in Harvard. Das schloss er mit der Promotion über ein hochspezialisiertes Thema ab: den Mößbauer-Effekt bei Zink-67.  Darunter versteht man laut Wikipedia die rückstoßfreie Kernresonanzabsorption von Gammastrahlen durch Atomkerne. Noch Fragen?

Griesinger entwirft einen Digitalhall

Bei Musikaufnahmen mit Klavier und Cello stieß er zum ersten Mal auf das große Thema Nachhall: „Mir wurde klar, dass großartige Mikrofone und ein großartiges Aufnahmegerät nicht ausreichen, um eine großartige Aufnahme zu machen.“ Das Klavier übertönte das Cello. Und wenn man das Streichinstrument mit einem Mikrofon abnahm, klang es nicht nur heller als das Klavier, sondern räumlich näher am Zuhörer als das Piano. „Die einzige Lösung bestand darin, das Cello auf einer separaten Spur aufzunehmen (man brauchte einen 4-Spur-Recorder), es im Saal über einen Lautsprecher ohne das Klavier abzuspielen und die Saalmikrofone mit der Wiedergabe wieder in die Stereoaufnahme zu mischen. Auf diese Weise hatten Klavier und Cello gleichermaßen Zugang zum Nachhall.“  (Griesinger Biography) Das war ziemlich umständlich und oft wurde Griesinger bei seinen Experimenten nachts vom Reinigungspersonal gestört.

Für Griesinger stand fest: „Die Notwendigkeit eines künstlichen Halles war offensichtlich. Aber es gab nichts, was funktionierte. Ich baute meinen eigenen Plattenhall – aber er klang wie ein Plattenhall. Ich experimentierte mit dem AKG-Federhall des örtlichen öffentlichen Rundfunksenders, aber auch dieser klang künstlich.“ Griesinger hatte Glück. Damals begannen gerade die Preise für Speicherchips zu fallen, so dass er den Bau eines digitalen Hallgeräts angehen konnte. „Ich wusste nichts von den Schroeder-Experimenten mit digitalem Nachhall in den Bell Labs im Jahr 1962. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits meinen eigenen Mikrocomputer gebaut, so dass ich über die nötigen Kenntnisse verfügte. Das erste digitale Hallgerät, das ich baute, verwendete 12 Bits und hatte handverdrahtete Speicher.“ Das war im Prinzip der Vorläufer des Lexicon 224.

Lexicon stellt Griesinger ein

Von Schroeders Forschungen sollte David Griesinger erst von Barry Blesser erfahren. Der hatte das EMT 250 entworfen, das 1976 als erstes serienmäßiges Hallgerät auf den Markt kam. Griesinger machte sich auf die Suche nach der Schroeder-Formel. Und wurde im MIT fündig, die Harvard-Bibliothek hatte die Studie nicht. In der Rückschau stellt Griesinger fest: „Es war hilfreich, aber ich mochte weder den Klang des EMT – noch den des Schroeder-Algorithmus. Sie waren alle zu plattenhaft. Also habe ich mehrere eigene Hallgeräte entwickelt.“ (Griesinger Biography) Den nächsten Prototyp, den Griesinger entwickelte, bezeichnete er als „pretty blue box“. Diese enthielt neben seiner handverdrahteten Audio-Prozessoren bereits handelsübliche Zilog Z80 Mikroprozessoren, einen Speicher und I/O – also ein Informationsverarbeitungssystem, um Daten zu empfangen und zu senden. „Ich lud das Betriebssystem (CPM) von Kassetten und die Hallprogramme ebenfalls. Das I/O war mit 14 Bit implementiert, mit 12 Bit A/D und 2 Bit syllabischem Fließkomma.“ Mit seinem Produkt war Griesinger mehr als zufrieden. Selbstbewusst stellt er fest: „Das Digitalsystem klang SEHR gut – besser als die meisten, wahrscheinlich sogar alle kommerziellen Digitalsysteme zu dieser Zeit. Ich setzte dieses Gerät mit Erfolg bei meinen eigenen Aufnahmen ein und führte es dem Präsidenten und dem Vizepräsidenten von Lexicon vor. Sie stellten mich sofort ein.“ (Griesinger Biography) Das sollte der Beginn einer langen ergiebigen Zusammenarbeit sein. Griesinger war 30 Jahre für Lexicon tätig.

Weil Griesinger bei seinem Hall gerade auch an klassische Musik gedacht hat, hier ein entsprechendes Beispiel. Hampton Court nutzt die Large Concert Hall B. Der FX Return wurde bei diesem Klangbeispiel „Live“ gefahren.

Das Lexicon 224 war der Beginn einer Serie von sehr erfolgreichen Hallgeräten, die David Griesinger für Lexicon entwickelte (Foto mit freundlicher Genehmigung von Vintage Standards, Yokohama Japan)

Die Lexicon-Algorithmen – das Geschäftsgeheimnis

Die Lexicon-Algorithmen gelten als wohlbehütetes Geheimnis. David Griesinger hat sich dazu selbst in einem Schreiben geäußert: „Ich hielt die Algorithmen für neuartig und einzigartig, wurde aber damals darauf hingewiesen, dass ein Patentschutz für Computersoftware schwierig oder unmöglich sei. Ich beschloss, die a1-Algorithmen als Lexicon-Geschäftsgeheimnis zu wahren. Später änderte sich das Gesetz, um die Patentierung von Algorithmen zu ermöglichen, aber zu diesem Zeitpunkt waren die Produkte bereits auf dem Markt und ein Patent war nicht mehr möglich. So blieb der Algorithmusentwurf ein Geschäftsgeheimnis.“

Trotzdem hat es immer wieder Versuche gegeben, die Algorithmen zu entschlüsseln. So wurde David Griesinger von Jon Datorro kontaktiert. Dieser bat um Griesingers Einverständnis in einem Artikel für das Audio Engineering Society Journal verschiedene Diagramme eines Hall-Algorithmus veröffentlichen zu dürfen, die augenscheinlich von Griesingers eigenen Algorithmen für Lexicon abgeleitet waren. Griesinger gab schließlich seine Zustimmung für die Veröffentlichung. Er verpflichtete Datorro allerdings, die publizierten Algorithmen lediglich als „ähnlich“ zu bezeichnen.

Wurden die Lexicon-Algorithmen entschlüsselt?

Datorro argumentierte, die Algorithmen seien mittlerweile ohnehin öffentlich bekannt. Da sei es doch nur recht und billig, in der Literatur wenigstens auf ihren Schöpfer zu verweisen. Und dieser Logik, die dem Erfinder ja auch schmeichelte, wollte sich Griesinger offensichtlich nicht verschließen: „Ich hatte im Laufe der Jahre von verschiedenen Leuten gehört, dass die Algorithmen in den Lexicon-Produkten mehrfach erfolgreich entschlüsselt worden waren. Und ich habe keinen Grund, diese Behauptung anzuzweifeln. Ich habe selbst andere Algorithmen entschlüsselt und weiß, dass dies möglich ist – wenn auch ziemlich schwierig.“ So hatte auch Bill Gardener selbstständig sehr ähnliche Algorithmen wie Griesinger entwickelt. Griesinger war später sogar der Berater von Gardeners Doktorarbeit. Bei oberflächlicher Interpretation könnte man also schlussfolgern, dass die Algorithmen „auf dem Markt sind“. Das würde erklären, warum Softwarehersteller wie Universal Audio das 224 als Plug-in anbieten.

Doch ganz so einfach ist es nicht. Zunächst einmal geht aus Griesingers pauschalem „To whom it may concern“-Schreiben nicht hervor, um welche Algorithmen es sich genau handelt. Diese wurden ja mit jedem neuen Gerät weiterentwickelt – und sogar von Firmware zu Firmware. Außerdem rang Griesinger Datorro das Zugeständnis ab, nur von „ähnlichen“ Algorithmen zu sprechen. Ob es also wirklich gelungen ist, die Algorithmen vollständig und fehlerfrei zu extrahieren – darüber können wir nur spekulieren.

Das Lexicon 224 im Rack (Foto: Costello)

Interview: Das Lexicon 224 in der Praxis

Am Ende meines Reports steht ein Interview mit dem Besitzer des Lexicon 224, der gerne anonym bleiben möchte. Als Pseudonym hat er einen Charakter aus einer bekannten Buchreihe von Astrid Lindgren gewählt: Kalle Blomquist.

Costello
Lieber Kalle, ich möchte gleich bei dem Thema „Betriebsgeheimnis Algorithmen“ anknüpfen: Inwieweit nämlich die Lexicon-Algorithmen tatsächlich entschlüsselt wurden. Du hast da deine Zweifel?

Blomquist
Ja, da habe ich Zweifel. Und die lassen sich auch gut begründen: Frühere Lexicon-Mitarbeiter haben den Verlust des Quellcodes beschrieben. Michael Carnes für das 224 und Casey Dowdell, was das Lexicon 480L betrifft. Es ist ja auch so, dass die einschlägigen Software-Hersteller lediglich implizieren, sie hätten die Algorithmen extrahiert. Aber wirklich behaupten tut das keiner. Das Gegenbeispiel wäre der AMS-Hall. Bei AMS/Universal Audio wird eindeutig darauf hingewiesen, dass die Originalalgorithmen die Grundlage für das Plug-in bilden, die AMS zur Verfügung gestellt hat und dafür auch Lizenzgebühren erhält.

Costello
Die Algorithmen des Lexicon sind das eine, wir haben es hier aber auch mit einem ziemlich massiven Stück Vintage-Hardware zu tun …

Blomquist
Ja, und das wird oft unterschätzt. Es ist nicht so, dass man die Algorithmen der Klassiker einfach nur auslesen muss, um sie dann auf einer x-beliebigen PC-Hardware als Plug-in auszuführen. Ich registriere oft in Foren Verwunderung, dass digitale Hallgeräte sich nicht einfach hundertprozentig simulieren lassen. Ist ja schließlich nur Digitaltechnik. Da wird dann regelmäßig auf den Klang der Wandler verwiesen. Das greift aber nachweisbar zu kurz. Man darf dabei auch nicht vergessen, dass die Rechenvorschriften explizit für die teils diskreten Hardware-Prozessoren der Lexicon-Geräte geschrieben wurden. Diese Software lässt sich nicht einfach auf einer anderen Hardwareplattform ausführen, sondern sie muss neu geschrieben und an die Hardware angepasst werden. Daher handelt es sich schon dann nicht mehr um die identischen Rechenvorschriften. Schon die Anpassung von Taktung und Frequenzgang verändern das Klangbild der Algorithmen sehr stark, was dann mit zusätzlichen Maßnahmen kompensiert werden muss.

Der berühmte Lexicon-Hallsound in einem schlanken und ranken 19“-Gehäuse mit nur 1 HE. Mit dem 224 kann das Lexicon PCM70 allerdings nicht mithalten. (Foto: Costello)

Costello
Ich benutze ja ein Lexicon PCM70. Die Basis sind die 224-Algorithmen und die Verwandtschaft ist auch durchaus rauszuhören. Es klingt aber doch unterschiedlich.

Blomquist
Und das gilt zum Beispiel auch für das Modell 200 oder das PCM80. Das liegt nicht nur an den AD/DA-Wandlern, sondern eben auch an der unterschiedlichen, teils weniger leistungsfähigen Rechen-Hardware, für die die Algorithmen jeweils optimiert werden mussten. Aber auch ein über die AES/EBU-Anschlüsse betriebenes Lexicon 480L nullt mit keiner der Plug-in-Versionen. Den Unterschied kann man hören. Übrigens auch sehr schön nachzuvollziehen bei Quantec. Dort läuft immer der „gleiche Algorithmus“ auf den Hardware-Plattformen. Mit jedem neuen Modell musste die Software aber so an die Hardware angepasst werden, dass sich das Klangverhalten änderte. Das wurde natürlich als Feature gesehen – im Sinne einer immer höheren Auflösung. Nichtsdestotrotz ist gerade der alte QRS mit seinem körnigen Klang und eingeschränkten Frequenzgang besonders beliebt.

Costello
Weil du gerade Quantec schon erwähnt hast. In deinem Studio steht so ziemlich alles an Vintage-Hallgeräten herum, was gut und teuer ist: AMS, Quantec, Lexicon, Sony, AKG, Publison und EMT. Wo würdest du das Lexicon 224 im Vergleich zu den anderen Platzhirschen klanglich verorten wollen?

Blomquist
Also grundsätzlich kann man sagen, dass diese Profigeräte alle ihre Einsatzgebiete haben und von höchster Qualität sind. Das 224 eignet sich meiner Meinung nach besonders gut für Synthesizer. Das ist der Hall, den ich eigentlich immer anschalte, wenn ich Synthesizer spiele. Weil er auf die meisten Synthesizer passt: Er bettet sie schön ein und fügt etwas Chorusartiges hinzu. Und das funktioniert meistens. Die anderen Geräte sind dann schon ein bisschen zickiger. Insofern, als dass sie nicht mit jedem Synthesizer gleich gut funktionieren. In unterschiedlichen Abstufungen. Aber das 224 ist schon eines meiner Lieblingshallgeräte.

Bevor es mit dem Interview weitergeht, hier ein Lexicon 224-Beispiel mit Synthesizern: Moog Prodigy und Moog Opus 3 sowie zwei Wavetable-Sounds werden mit der Percussion Plate A verhallt.

Die Lexicon-Hallfamilie mit 224X, 480L und 960L (Foto: Costello)

Costello
Und wo steht das Lexicon 224 innerhalb der Lexicon-Hallfamilie? Es ist ja nun durchaus mehr als nur der Urahn, dem bald ausgereiftere Geräte folgten.

Blomquist
Ja, genau! Auch gegenüber den späteren Lexicon-Geräten hat das 224 einen besonderen Sound. Und der hat auch heute noch eine Berechtigung, gerade weil er am wenigsten realistisch ist von allen. Es handelt sich ja um das erste Modell und die Entwicklung ging dann hin zu immer mehr Realismus. Aber dadurch ist das 224 auch ein wunderbar musikalischer Hall: weniger Bandbreite, weniger Höhenartefakte, weil da einfach gar nichts wiedergegeben wird. Aber es lässt sich dadurch auch sehr gut musikalisch einsetzen. Sicherlich hat das 224 seine Schwachpunkte, wie zum Beispiel Transienten. Etwa beim Schlagzeug, da muss man dann schon sehr aufpassen. Das kann cool klingen und ist – so glaube ich – auch viel bei Reggae-Produktionen eingesetzt worden. Das funktioniert also unter Umständen sehr gut, aber es geht dann nicht mehr so selbstverständlich wie mit einem Prophet-5 durch das 224. Das ist wie Arsch auf Eimer. Da muss man nicht viel dran rumdrehen, es klingt sofort super.

Costello
Ich war natürlich drauf und dran, das Lexicon 224X und das 224XL in diesem Report gleich mit abzufrühstücken. Aber davon hast du entschieden abgeraten, denn das seien tatsächlich mehr als nur Updates des Ur-Lexicons. Das sind also komplett eigenständige Hallgeräte?

Blomquist
Ja, auf jeden Fall. Also das 224X – das XL ist ja dann einfach ein Upgrade gewesen – ist klanglich durchaus ein bisschen unterschiedlich. Ich fasse es mal so zusammen: Das 224X ist quasi der Haupthall der 80er-Jahre. Natürlich gab es von anderen Herstellern auch Hallgeräte. Aber die Verbreitung des 224X war doch sehr hoch. Nun wird oft das 480er genannt, wenn man an die 80er denkt. Also der Nachfolger vom 224XL. Aber ich halte das für einen tendenziellen Fehler. Die ersten zwei Drittel der 80er-Jahre sind eher dem 224X zuzuordnen. Teilweise auch noch dem 224, was ja auch nicht weggeschmissen wurde, das waren ja teure Geräte. Aber die Kühle der 80er-Jahre – die bringt dann das 224X, während Vorgänger und Nachfolger viel fluffiger klingen.

Die Fernbedienung für das Lexicon 224 liegt griffbereit auf dem Mischpult (Foto: Costello)

Costello
Was ja auch toll ist – wir sitzen hier in deinem ganz ruhigen Studio und draußen vor der Tür stehen diese Rack-Schränke mit den Hallgeräten. Und die rauschen natürlich ganz vernehmlich mit den dazugehörenden Lüftungsgeräten. Und wir befinden uns direkt im Sweet Spot der Monitore und auf dem Mischer liegt – noch nicht die LARC – aber die weiße Lexicon-Fernbedienung. Das war natürlich für Toningenieure und Musiker auch ein Traum damals, als das Gerät 1978 rauskam.

Blomquist
Ja, eine geniale Idee mit der Fernbedienung. Das hatte man natürlich schon für die EMT-Hallplatten, die ja weit verbreitet waren oder auch für die AKG-Federn, die großen, da gab es Fernbedienungen. Aber was die digitalen Hallgeräte angeht: Das einzige ältere Digital-Hallgerät, das EMT 250, hatte keine Fernbedienung. Das war die „Weltraumheizung“: Die musste man sich an die Konsole ranrollen und dann mit Riesenhebeln den Hall einstellen. Dagegen ist das Lexicon natürlich ein Knaller, weil man das in den Maschinenraum verbannen kann und einfach nur die Fernsteuerung auf dem Pult stehen hat. Sehr praktisch.

Costello
Magst du etwas zu deinem Lexicon 224 erzählen: Hat es zum Beispiel die Vollausstattung, musstest du was fixen lassen oder noch eine Karte nachkaufen?

Blomquist
Zum Glück nicht. Ich kenne Stories im Freundeskreis, wo dann entweder Reparaturen nach dem Kauf fällig wurden oder eben ein Upgrade des Betriebssystems. Das war bei mir zum Glück nicht der Fall. Ich habe das Gerät in England gekauft von einem bekannten Spezialisten, der das komplett überholt oder grundsaniert hatte. Es besitzt die letzte erhältliche Betriebssystemversion und alle Karten sind eingebaut.

Praktisch: Bei dieser Lexicon-Fernbedienung wurden die Hallprogramme nachträglich beschriftet (Foto: Costello)

Costello
Vorhin hast du es schon erwähnt: Es gibt bestimmte Aufgaben in deinem Studio, wo du gar nicht groß überlegen musst. Das wäre zum Beispiel der Prophet-5, generell Synthesizer, die du ohne Bedenken den Hallwolken des 224 anvertrauen würdest.

Blomquist
Ich würde schon so weit gehen zu sagen, dass das 224 am universellsten ist, was Hall angeht.
Und es klingt dann auch immer toll. Ein anderes sehr universelles Hallgerät sind die neueren Eventides – also die DSP-Serie aufwärts. Die funktionieren auch sehr universell, aber es klingt vielleicht nicht ganz so gut.  Nicht weil die Eventides schlechter sind, sondern einfach weil das 224 eine besondere Magie hat, wenn es mit Synthesizern zusammen gehört wird.

Costello
Aber Orchester kann durchaus auch funktionieren?

Blomquist
Ja, Orchester kann auch funktionieren. Aber das liegt am Chorusanteil des 224. Bei den Lexicon-Geräten wurden ja die Modulationen immer weiter verfeinert. Und das Problem ist, wenn die Modulation zu einfach gestrickt ist, dann hört man sie auf tonalen Instrumenten recht stark. Und ein Orchester kann sich dann schon mal sehr stark ins Synthetische bewegen, wenn ein 224 drauf liegt. Das geht dann mit den späteren Lexicon-Hallgeräten besser, bei denen die Modulationen immer ausgefuchster wurden. Ganz bekannt ist das 480L, wo dann die Random-Hall-Programme verfügbar waren. Da erzeugt ein Zufallsalgorithmus diese Modulationen. Und das klingt dann deutlich realistischer und die Modulationen sind weniger auffällig. Auch Klavier mit dem 224 kommt super – aber es klingt eben nicht unbedingt nach Realismus, eher schon nach subjektivem Realismus.

Costello
Ich bin sehr gespannt, meine Schumann-Träumerei über das 224 zu hören. Am Ende zerrt es mal ein bisschen. Klavier ist halt ein sehr dynamisches Instrument, da plane ich das nächste Mal ein bisschen mehr Headroom ein.

Blomquist
Probieren wir es doch mal aus. Das Programm ist die Small Concert Hall A.

Das Lexicon 224 schätzt einen Rack-Einbau, der etwas Luft lässt (Foto: Costello)

Costello
Thema Wartung: Ich habe gelesen, dass Lexicon 224 benötigt Akkus. Und es hat einen Filter, der ab und an gewechselt werden muss. Wie sieht es mit der Instandhaltung aus?

Blomquist
Also die Akkus sind beim Kauf ausgetauscht worden. Wenn man es ernsthaft betreibt, sollte man die alle ein bis zwei Jahre tauschen. Was ich aber nicht gemacht habe, weil ich zu faul bin. Also zum Beispiel AMS schreibt in seiner Bedienungsanleitung: Alle zwei Jahre sind die Batterien zu wechseln. Und das hat einen guten Grund.  Denn wenn sie auslaufen, was sie irgendwann tun – nicht nach zwei Jahren, aber vielleicht nach sieben, acht Jahren, je nach Umweltbedingungen – dann zerstören sie das Gerät. Das ist beim 224 auch so. Wenn diese 3 Nickel-Cadmium Akkus auslaufen, die die Speicherplätze puffern, dann zersetzen sie die Platinen. Und es gibt sehr viele Gebrauchtgeräte, bei denen genau das passiert. Mittlerweile etwas weniger oft, weil diese Geräte oft restauriert werden, aber das war eine Zeitlang ein Riesenproblem. Deswegen muss man sich das regelmäßig angucken und du erinnerst mich daran, dass ich das mal wieder tun sollte.

Costello
Das hat also ein Lexicon 224 mit einem Polysix gemeinsam.

Blomquist
Das haben sehr, sehr viele Geräte aus der Zeit und man fragt sich immer, was die Hersteller sich dabei gedacht haben. Aber die haben alle nicht geglaubt, dass ihre Geräte so lange genutzt werden.

Costello
Das zweite Digitalhallgerät überhaupt – das ist natürlich einzigartig. Aber wenn jemand sagt, die dreieinhalb bis fünftausend Euro für ein Gerät, was doch fast 50 Jahre auf dem Buckel hat, die finde ich ein bisschen übertrieben: Gibt es irgendwas, was du als Alternative empfehlen kannst?

Blomquist
Also Alternativen gibt es viele! Die Frage ist, was möchte man erreichen? Die letzten – sagen wir mal – 5 Prozent an Klang machen dann den Preisunterschied aus. Es gibt super Plug-ins, es gibt natürlich auch sehr gute Hardware, wie zum Beispiel Bricasti, was dann auch wieder teuer ist. Oder man kauft ein einfacheres Lexicon, was gegebenenfalls auch super klingt. Ich habe das 224 schon von einer ganzen Weile gekauft und deshalb nicht die aktuellen Preise bezahlt. Das gilt für fast alle meine Hallgeräte. Weil ich mich schon sehr lange damit beschäftige und den Vorteil habe, gekauft zu haben, als es noch günstig war. Ich würde heute den Preis auch nicht ausgeben wollen. Das heißt aber nicht, dass es das nicht wert ist. Wenn jemand wirklich damit produziert oder sagt, der Hall gefällt mir, der Sound passt – dann ist der Spaß, den man damit hat, das Geld schon wert, würde ich sagen.

Costello
Wir hatten eingangs ausführlich über die Algorithmen gesprochen und dass – selbst wenn der Code bekannt wäre – die Portierung nicht trivial ist. Was hältst du von der Software von Universal Audio?

Blomquist
Die finde ich sehr gut gelungen!  Ich höre mir regelmäßig die Plug-ins an, die zu den ganzen Geräten, die hier stehen, rauskommen. Und ich würde sofort die Hardware verkaufen, wenn ich ein Plug-in hören würde, was die Geräte adäquat simuliert. Das sind teilweise nur Nuancen, aber Nuancen, die dann in der Mischung, in der Produktion oder auch beim Spielen, beim Improvisieren auffallen. Also komischerweise ist Hall etwas, was sich wahnsinnig schwer simulieren lässt. Obwohl frühe Digitalhallgeräte ja gar nicht mal so komplex sind. Aber es stecken so viele technische Unzulänglichkeiten in der Software, in der Hardware, die eine Komplexität erzeugen, die das Ohr anscheinend mag. Und die führt dann wiederum dazu, dass man, um es mal vereinfacht darzustellen, in einer Mischung eine Tiefenstafflung erreichen kann. Wo sich der Hall nicht in den Vordergrund drängt, sondern das Nutzsignal im Vordergrund lässt, aber er trotzdem wahrnehmbar ist. Plug-ins sind schon sehr gut geworden, ohne Frage. Aber eine Schwachstelle ist der räumliche Tiefeneindruck, also sozusagen die Illusion, dass man einen echten Raum hört. Das ist bei Plug-ins meistens etwas schlechter als beim gleichen Hardware-Gerät. Und das gilt auch für das sich Verbinden mit dem Original-Signal. Es ist, als ob man eine Suppe kocht und zwei Zutaten vermischen sich nicht so recht miteinander, um es jetzt mal übertrieben darzustellen.

Costello
Lieber Kalle, vielen Dank für das Interview und natürlich für einen weiteren interessanten Abend in deinem Studio, bei dem wir dieses Mal das Lexicon 224 erkundet haben.

Und zum Schluss noch ein weiterer Song, der eher akustisch beginnt und im zweiten Teil dann E-Gitarre und Synthesizer auffährt. Little Moon verwendet das Preset 6 Small Concert Hall A mit einem durchgehend gleichbleibenden Hallanteil.

Dem Lexicon 224 sollten bald schon Weiterentwicklungen folgen – zunächst das Lexicon 224X (Foto mit freundlicher Genehmigung von BGS, Huntington Beach, CA, USA)