Interview: Steve Porcaro über Polyfusion und Modular-Synthesizer

Steve Porcaro:
Auf einmal verstand ich diese ganzen Konzepte, auch dank all dieser Leute um mich herum, wie Roger Linn, Ralph Dyck und diesen Wartungstechniker namens Brent Averill, der dann letztlich irgendwann alle möglichen Vorverstärker für Neve entwickelte. Er hat wirklich eine Menge Zeug entworfen. Brent war auch einer von diesen Leuten, die mir dabei halfen, eins und eins zusammenzuzählen. Eines Tages hatte ich zum Beispiel diesen Einfall: „Hey, ist dieser VSO [Oszillator mit variabler Frequenz] auf unserem Tonbandgerät nicht genauso ein Oszillator wie einer meiner Oszillatoren?“ Und Brent erwiderte: „Jepp!“

Daraufhin fragte ich ihn, ob ich nicht mit einem meiner Oszillatoren das Bandgerät steuern könnte, was er erneut bejahte, um mir schließlich ein entsprechendes Kabel anzufertigen. Denn man brauchte dafür irgendein merkwürdiges Kabel mit einem Multipin-Stecker oder dergleichen, das ein Trottel wie ich es bin sich nicht einfach in einem Radio-Shack-Laden an der nächsten Straßenecke besorgen konnte. Dankenswerterweise war ich aber von all diesen Experten umgeben, die mir dann diese maßgeschneiderten schwarzen Kästen bauten, die ich nach Lust und Laune mit allem Möglichen verkabeln konnte. – Schau dir das an [Steve zeigt eine dieser Patchbays]: Das waren all die CV- und Gate-Verbindungen für meine verschiedenen Geräte zu jener Zeit: meine Jupiter-8, mein Modularsystem, meine Keyboards, meinen Emulator. Sie verfügten alle über analoge Eingänge, CV- und Gate-Eingänge. Dieser Kasten wurde von meinem damaligen Keyboard-Roadie Ed Simeone gebaut. Ich konnte all meine Geräte gleichzeitig anschließen und gegenseitig steuern, so dass ich vor MIDI mit nur einem Keyboard alle anderen Synthesizer spielen konnte. Das war alles, was ich wollte, inklusive der acht Stimmen aus dem Polyfusion. Ich wollte einfach das meiste aus diesem Zeug rausholen.

Mit dem Modularsystem war es dann folgendermaßen: Leute sahen mich damit und wie ich alles miteinander verkabelte und fingen dann an mit Sachen wie, „was für ein Genie“ und so einem Schwachsinn. Ich wollte nie, dass der ganze Kram aufgrund seines Aussehens genutzt wurde. Die Leute waren jedoch völlig aus dem Häuschen und sind auf diesen Look abgefahren, wie groß das alles war und was weiß ich. Während ich einfach nur sicherstellen wollte, dass ich das ganze Zeug auch anständig nutzte. Das war mir das einzig Wichtige. Überdies darf man nicht vergessen, dass man in diesem Prä-MIDI-Zeitalter auch wirklich etwas von Elektronik verstehen musste, wenn man mit diesen Geräten auf Tour ging. Typen wie Larry Fast wie überhaupt fast alle, die mit Synthesizern unterwegs waren, konnten auch löten. Sie wussten, wie man sich Spannungswandler bastelt, wie man die Polarität von was auch immer sie gerade nutzen umkehrt und so weiter. Ich hingegen hatte keine Ahnung von Elektronik. Ich war einfach auf Leute wie Ralph oder Roger angewiesen.

Jim Soloman:
Hat dir noch irgendwer beim Programmieren geholfen nachdem du die Grundprinzipien eines Synthesizers verstanden hattest? Oder blieben nur noch du und David [Paich]?

Steve Porcaro:
Nein, ab da waren es nur noch ich und David. Ralph Dyck half eine Menge und zeigte mir auch immer wieder neue Sachen. – Weißt du, sobald ich all mein Zeug beisammen hatte stieg ich wirklich in die Materie ein.

Jim Soloman:
Das führt uns zur nächsten Frage: Denkst du, du bist durch deine Erfahrung mit dem Modularsystem zu einem besseren Programmierer von sowohl monophonen als auch polyphonen Synthesizern geworden?

Steve Porcaro:
Natürlich. Das ist doch der ganze Tenor dieser Unterhaltung. Sobald ich begriffen hatte, wie das Polyfusion-System funktionierte, sobald ich das einmal auf diesem Level begriff, änderte sich schlagartig alles an meinem Verhältnis zu Synthesizern. Denn dann wusste ich wirklich Bescheid, wie alles auf einer objektiven Ebene miteinander zusammenhing. Der Schleier war gelüftet. Wenn ich mich jetzt an einen anderen Synthesizer setze, dann will ich sofort wissen, wo die Knöpfe für die Steuerung von Modulationen sich befinden. Was steuert die Intensität, mit der das Keyboard wiederum das Filter steuert, wo ist dieser Regler? Ich weiß nun, wonach ich Ausschau halten muss. Ich weiß genau, was gewisse Parameter tun. Ich habe in dieser Hinsicht ein Selbstbewusstsein entwickelt, das mir dabei hilft, mich mit anderen Geräten auseinanderzusetzen.

Jim Soloman:
Also hat dir der modulare Synthesizer auch dabei geholfen zu verstehen wie Anschlagdynamik, Aftertouch und alle anderen Keyboard-typischen Modulationsquellen im Zusammenspiel mit Synthesizer-Parametern wie beispielsweise der Filterfrequenz funktionieren?

Steve Porcaro:
Ja. Wir haben einmal eines von Bob Moogs Big-Briar-Keyboards bestellt, das über eine achtstufige Anschlagdynamik verfügte. Und für jede Stimme gab es einen physischen Ausgang.

Polyfusion hatte ein Keyboard für acht Stimmen. Das hatten wir auch. Und für jede Note gab es dort natürlich CV- und Gate-Ausgänge. Für die Anschlagdynamik gab es separate Ausgänge. Das musste man dann alles manuell miteinander verbinden. Die damit einhergehenden Feinjustierungen machen dir auf eine tiefgehende Weise deutlich, wie das alles funktioniert.

Jim Soloman:
Wenn du jetzt also einen neuen Synthesizer ausprobierst, hast du diese ganzen Verkabelungen im Kopf und du fragst dich einfach nur noch: „Wo befindet sich all das in diesem Instrument?“

Steve Porcaro:
Ja, sicher. Aber die Erfahrung mit modularen Synthesizern schlägt wirklich zu Buche, wenn es um die ganzen Details geht. Nehmen wir zum Beispiel Spannungsgrößenwandler, die bewirken können, dass zwei miteinander schwingende Oszillatoren bei aufsteigender Tonhöhe immer mehr gleichgestimmt klingen. Das ist etwas, dass du weder auf einem ARP 2600 noch auf dem gerade veröffentlichten Moog One nachvollziehen kannst.

Jim Soloman:
Hast du dich jemals mit Buchla-Systemen und der sogenannten West-Coast-Philosophie auseinandergesetzt?

Steve Porcaro:
Nein, aber ich weiß natürlich, dass es das alles gibt. Hier gilt dasselbe: Nachdem ich erst einmal die Grundlagen begriffen hatte, konnte ich auch Buchlas Sichtweise verstehen. Angeblich bestand ja eines von Robert Moogs zahlreichen Verdiensten darin, dass er an dem Keyboard festhielt – einem Keyboard an der Vorderseite seiner Synthesizer, das von ganz gewöhnlichen Keyboardern gespielt werden konnte. Aber das Keyboard ist nicht wirklich das Entscheidende. Ich mochte Don Buchlas Standpunkt hierzu immer. Die Leute fingen nämlich an, Synthesizer wie Orgeln zu behandeln. Und Buchla sagte schließlich, dass man diese neuen Instrumente von einem völlig anderen Standpunkt aus betrachten müsste. Es ist viel zu beschränkt, sich Synthesizer nur als Orgeln zu denken. Das habe ich auch durch den Einsatz des MicroComposer und dessen synchronisierte Steuerspannungen begriffen, die man ja letztlich für alles Mögliche verwenden konnte. Die meisten Leute hatten natürlich keine acht Synthesizer. Sie nutzten den Haufen von Steuerspannungen dann beispielsweise dazu, verschiedene Parameter ihres ARP 2600 zu steuern.

Das hat mir vor Augen geführt, dass es in erster Linie um Steuerspannungen geht. Und mit Steuerspannungen kann man eben alles machen. Es geht nicht nur um Tonhöhen oder darum, dass Noten getriggert werden. Und ich denke, dass Don einfach nur darauf hinweisen wollte, damit die Leute ihren Horizont erweitern. Davon abgesehen habe ich jedoch keinerlei Erfahrung mit Buchla-Systemen gesammelt, geschweige denn mich darum gekümmert.

Jim Soloman:
Lag das daran, weil es zu lange gebraucht hätte, eine neue Synthesizer-Sprache zu lernen?

Steve Porcaro:
Ich will ganz offen sein: Im Endeffekt ging es mir trotz meines grundlegenden Interesses an Synthesizern immer nur darum, Klänge von akustischen Instrumenten nachzuahmen. Ich habe versucht, einen überzeugenderen Trompetensound zu programmieren. Ich habe versucht, einen überzeugenderen Streichersound zu programmieren. Aus diesem Grund habe ich Robert Moogs Kolumne aus dem Keyboard Magazine und dergleichen verschlungen. Ich wollte lediglich, dass meine Synthesizer etwas mehr nach echten Instrumenten klangen. Als dann verhältnismäßig lange Samples möglich waren, war das alles, was ich brauchte. Dieses Zeug hat dann mein Interesse an den physischen Gegebenheiten von Musikinstrumenten und komplexen Attack-Phasen verstärkt. Ich war nicht wirklich an der Synthese interessiert. Ich war lediglich daran interessiert, dass mein Streichersound gut genug klang, so dass ich ihn für meine Streicherarrangements nutzen und ich meine Ein-Mann-Band haben konnte – mein Orchester, das alles spielen würde, was ich ihm aufgab.

Die Leute denken immer, nur weil ich ein riesiges System besitze, sei ich ein absoluter Synthesizer-Nerd. Vergiss jedoch nicht, dass es mir immer nur um Stimmen ging. Es ging niemals um Synthese.

Jim Soloman:
Wenn du aber einen Sound kreiert hast, den du mochtest, hast du ihn dann gesampelt, so dass du ihn anschließend wiederverwenden kannst, ohne ein erneutes Patch erstellen zu müssen?

Steve Porcaro:
Einige Sounds habe ich auch gesampelt, perkussive Sachen zum Beispiel. Das tat ich aber in erster Linie, um massive Layer zu erzeugen. Ich erinnere mich daran, wie ich all diese Keyboardmagazine mit Sound-Design-Tutorien sammelte. Roger Powell schrieb beispielsweise eines über Trommelsounds, was ich bereits verschlang, bevor ich überhaupt ein Modularsystem besaß. Sobald ich dann endlich meinen modularen Synthesizer hatte, tat ich all das, was in diesen Artikeln beschrieben wurde und multiplizierte das Ganze auf meinem System, damit ich vier Layer dieses Sounds gleichzeitig verwenden konnte. Diesen Mördertrommelsound steuerte ich dann durch einen Sequencer. Als Paich eines Morgens ins Studio kam während ich gerade eine völlig irre Sequenz aufdrehte, blies es ihn förmlich um [lacht] und das war dann auch das letzte Mal, das man so etwas in unserem Studio zu Gehör bekam [lacht].

Jim Soloman:
Ich nehme an, du hast das als Teil deines Lernprozesses betrachtet.

Steve Porcaro:
Auf jeden Fall. Eine Sache, die ich großartig finde und die man immer wieder über Hans [Zimmer] hört, ist folgende: Er hat sein ganzes modulares Zeug in seine Studiowände verbaut und ich glaube sein Moog-System hat den Zweck eine Riesentrommel zu sein. Er nutzt es für verschiedene Trommelsounds, fummelt daran für seine ganzen perkussiven Klänge herum. Genauso sollte es sein.

Jim Soloman:
Hast du jemals damit aufgehört, ein modulares System zu nutzen?

Steve Porcaro:
Ja, das habe ich. Wie gesagt, es war immer nur ein Mittel zum Zweck. Im Endeffekt wollte ich nur genügend Stimmen hören. Aber so wie ich den Umgang mit diesem System erlernt habe, hat es mich als Musiker und Synthesizer-Spieler definitiv geprägt und natürlich auch wie ich ganz grundsätzlich an etwas herangehe. Ich verbrachte Stunden über Stunden damit, Streichersounds zu programmieren. Im Studio war ich der Programmierer. Als ich zum Beispiel für [David] Foster und Quincy Jones arbeitete, brauchten sie einen Streichersound. Sie stoppten das Band und sagten: „Das klingt ja schon ganz nett, aber könntest du es etwas mehr nach echten Streichern klingen lassen?“ Und ich tat, was ich konnte. Dann nahmen wir einen neuen Take auf. Die beiden stoppten das Band erneut und sagten: „Mein Gott, das klingt großartig! Könntest du es aber vielleicht noch ein bisschen mehr nach echten Streichern klingen lassen?“

Jim Soloman:
[Lacht.]

Steve Porcaro:
Ich war pausenlos damit beschäftigt, bessere Streichersounds zu kreieren. Und sobald ich das Filter zu sehr aufdrehte, klang es zu sehr nach einem Synthesizer und ich hasste das. Und plötzlich gab es Samples und ich war fertig mit meinem Forschungsprojekt.

Robert Moogs Reihe über die Simulation von Streichersounds kannte ich auswendig. Im zweiten Teil schreibt er über ein sogenanntes Multi-Resonanzfilter-Array [Multiple Resonance Filter Array; Anm. d. Übers.: der Moog MF-105 ist ein solches Gerät]. Das war ein 1.500-Dollar-Gerät und angeblich die Geheimwaffe für großartige Streichersounds. Einige dieser Geräte waren in Los Angeles im Umlauf. Boddicker hatte eines, Jay Graydon hatte eines und ich versuchte jemanden ausfindig zu machen, der mir eines ausleihen würde. Laut Robert Moogs Artikel musste man nur eine Sägezahnschwingung dadurch schicken und raus sollte eine Stradivari kommen. – Nun, das war nicht ganz der Fall. Weit davon entfernt! Das waren alles lediglich physikalische Modelle und ich als Musiker wollte einfach nur einen verdammten Streichersound haben. Ich wollte die korrekte Attack-Phase nachahmen können. Der Syntheseteil war mir scheißegal; ich war nur der Typ, der seinen Synthesizern bessere Streichersounds entlocken wollte.